Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей

Н. Метнер отмечал необыкновенную способность Рахма­нинова «декламировать» на фортепиано. «Лишь при такой интонационно выпуклой передаче, в которой каждая фраза экспрессивно насыщенна и весома, раскрывается все вну­треннее богатство и психологическая тонкость фортепиан­ных произведений Рахманинова», — указывал Ю. Келдыш [2, 52].

В центре внимания для Рахманинова всегда пребывала яркость непосредственно выражаемого чувства. Это про­являлось прежде всего в мелодии, передающей внутреннее богатство и психологическую многогранность композитор-

ского замысла. По мнению Г. Когана, Рахманинов — един­ственный, кого можно «...назвать гением, все остальные — не более чем таланты (что, разумеется, также очень много)» [3, 10].

С творческой деятельностью Рахманинова — пианиста, импровизатора, композитора — неразрывно связаны его транскрипции, представляющие собой ценнейший вклад в фортепианное исполнительство. Обращение Рахманинова к упомянутому жанру наглядно свидетельствует о преемствен­ных связях с традициями романтиков, утверждавших «коро­левскую» трактовку рояля. Подобно Ф. Листу и Ф. Бузони, Рахманинов высоко ценил универсализм фортепиано, обла­дающего уникальной способностью воссоздавать фактурное и темброво-колористическое своеобразие пьес, предназна­ченных для различных исполнительских составов. Кроме того, жанр транскрипции позволял экспериментировать в творческом плане, охватывая широчайший диапазон музы­кальных жанров: салонную скрипичную миниатюру (вальсы «Муки любви», «Радость любви» Ф. Крейслера), камерную Lied («Куда» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта), оркестровую виртуозно-характеристическую пьесу («Полет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова) и т. д.

С 1830-х годов до середины ХХ столетия фортепианное искусство в основном развивалось под знаком главенства ро­мантической музыки. Это обстоятельство ярко проявилось в исполняемом репертуаре, где господствовали произведения композиторов-романтиков, а также «позднего» Л. Бетховена. В начале XX века на концертной эстраде все большую попу­лярность приобретало творчество И. С. Баха, трактуемое со­образно «духу времени». «Романтизированные» обработки баховских сочинений, создаваемые пианистами, явно пре­обладали над оригинальными редакциями. Наряду с этим, встречались и необарочные интерпретации произведений Баха в «органном» плане, тяготевшие к подчеркнутой мону­ментальности.

Помимо баховского творчества, музыкальным материа­лом для транскрипций служили многочисленные пьесы дру­гих композиторов XVII — первой половины XVIII веков, а также венских классиков и Ф. Шуберта. При этом домини­рующее значение приобретала концертно-сценическая «ро­мантизация» музыки различных стилей, осуществляемая исполнителями-транскрипторами.

Технические трудности с легкостью преодолевались Рах­маниновым, невзирая на уровень трудности фортепианных произведений. Если на концертах Антона Рубинштейна публика невольно забывала о технических оплошностях, по­рой «затуманивавших» мощный, «рубенсовский» блеск его пианизма, то рахманиновское исполнение как бы находилось «по ту сторону» техники вообще.

Достижению указанной целостности способствуют и за­вуалированные интонационно-тематические связи между рахманиновскими произведениями разных лет: например, «Романсом» для фортепиано в 6 рук (1891) и Adagio sostenuto Второго концерта; Прелюдией cis-moll, ор. 3 № 2 и началом того же концерта; h-moll’ными Музыкальным моментом, ор. 16 № 3 и Прелюдией, ор. 32 № 10, а также Этюдом-картиной, op. 39 № 7; a-moll’ной Прелюдией, ор. 32 № 8 и «Рапсодией на тему Паганини». Для Рахманинова эти интонационно­тематические параллели представляются весьма существен­ными. Его ранние произведения, по мнению Л. Гаккеля, вы­ступают как «знаки „утраченного времени“», которые «делал

Стремясь к достижению архитектонического совершен­ства и максимально убедительной композиционной выстро­енности собственных произведений, Рахманинов нередко их перерабатывал. К примеру, исполняя «Вариации на тему Шопена», op. 22, он апробировал «на публике» разнообраз­ные купюры, фактурные изменения и др. По меньшей мере дважды основательно перерабатывался Четвертый концерт. Весьма существенно отличаются ранние и поздние редакции Первого концерта, некоторых фортепианных пьес.

На протяжении 1900–1910-х годов Рахманинов много гастролировал, что способствовало стремительному ро­сту его популярности. Творческая деятельность Рахмани­нова — исполнителя и композитора — заняла центральное место в пространстве мировой музыкальной культуры. Га­строли Рахманинова по России, а затем выступления в США ознаменовали подлинный триумф русского фортепианного искусства.

Его интерпретации отличало невероятное сочетание спонтанности исполнения и глубокой продуманности, види­мой сиюминутности и совершенства исполнительской фор­мы. Все это сочеталось с высочайшим техническим уровнем воплощения, что позволяло, не отвлекаясь на частные мо­менты, наслаждаться целостностью и образной многогран­ностью рахманиновских художественных концепций.

Главенство инструментального начала в трактовке форте­пианного звука, присущее западноевропейскому пианизму на рубеже XIX–XX веков, сменилось у Рахманинова подчерк­нутой вокальностью исполнительского стиля. Подобные устремления всегда были характерны для русской фортепи­анной школы, связанной с песенно-романсовыми традиция­ми М. Глинки и А. Даргомыжского, прославленной кантиле­ной «поющих пальцев» Антона Рубинштейна, произведений П. Чайковского и М. Мусоргского. Фортепианные пьесы Рахманинова также запечатлели необыкновенную красоту и уникальный тембр его пианистического «голоса».

Между тем, многие из упомянутых произведений испол­нялись автором не так, как они сегодня трактуются многи­ми пианистами. К примеру, «Элегию», ор. 3 № 1 и «Баркаро­лу», ор. 10 № 3 Рахманинов играл мужественно, собранно, что перекликалось с драматическими этюдами-картинами. В процессе исполнения всегда чувствовалась рахманинов­ская устремленность вперед, без всякого сентиментального налета.

В современном академическом репертуаре одно из цен­тральных мест принадлежит концертам для фортепиано с оркестром Рахманинова. При этом наибольшей популярно­стью традиционно пользуются Второй и Третий концерты. Денис Мацуев в одном из недавних интервью признался, что играл Второй концерт Рахманинова более 200 раз, Третий — свыше 400: «Сегодня концерты Рахманинова и Чайковского

заказывают чаще всего — где-то 30–40 раз в год» [4]. Упо­мянутые концерты являются наиболее востребованными во всем мире, их исполняют музыканты разных поколений и национальных школ.

Рахманинов всегда полагал, что безусловным фундаментом профессионализма современного пианиста-интерпретатора должна стать безупречная техника. В статье «Новое о пиа­низме», датированной 1920-ми годами, он писал: «В Аме­рике очень часто слышишь об опасности, которую якобы представляет собой слишком большое внимание, уделяемое технике. Такой взгляд мне кажется абсурдным. <…> Тех­нику надо создавать, как строят дом» [5, 85]. Из года в год, невзирая на мировую известность и колоссальный успех у публики, Рахманинов продолжал совершенствовать техни­ческое мастерство, проявляя в этом поразительное упорство и настойчивость. Не случайно рахманиновские концертные выступления отличала безукоризненность пианистической техники.

Следует заметить, что в ряду транскрипций, созданных Рахманиновым, популярные произведения классическо­го репертуара соседствуют с обработками рахманиновских романсов. Многие из этих вокальных пьес отличаются не­сомненной сложностью фортепианной партии (наглядный тому пример — романс «Весенние воды»). Но в транскрип­циях, сплавляя воедино полимелодическую фактуру камер-

Транскрипции Рахманинова неоднократно публиковались в нашей стране. Круг музыкальных произведений, явивших­ся основой для упомянутых обработок, весьма обширен. На­зовем эти «первоисточники»:

— пьесы И. С. Баха для скрипки соло (Прелюдия, Гавот и Жига из Партиты Ми мажор);

— скрипичные миниатюры Ф. Крейслера (вальсы «Муки любви», «Радость любви»);

— аналогичные оперно-симфонические фрагменты («Го­пак» из оперы «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «По­лет шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского­Корсакова);

— образцы камерно-вокальной лирики XIX столетия («Куда» из цикла «Прекрасная мельничиха» Ф. Шуберта, «Колыбельная песня» П. Чайковского).

Транскрипции Рахманинова занимают видное место в ре­пертуаре современных исполнителей, регулярно появляют­ся в конкурсных программах. Нередки и монографические «циклы», включающие в себя ряд рахманиновских обрабо­ток. Так, американский пианист Гаррик Олссон выпустил компакт-диск, на котором были записаны 5 транскрипций Рахманинова — «Маргаритки», «Сирень», «Радость любви» Крейслера, «Гопак» Мусоргского, «Полет шмеля» Римского­Корсакова.

Сам Рахманинов, судя по имеющейся записи, исполнял «Полет шмеля» за 1 минуту 13 секунд. Британский пианист Говард Шелли «превзошел» это достижение (1 минута 11 се­кунд). Аркадий Володось, обратившийся к версии Д. Циф­фры (гораздо более сложной технически и протяженной в сравнении с рахманиновской транскрипцией), «уложился» в 1 минуту 36 секунд.

Фортепианные транскрипции Рахманинова, широко вос­требованные на концертной эстраде, сегодня живут весь­ма насыщенной, интересной жизнью. Многие известные

Г. Мурадян

исполнители, стремясь к обогащению собственного «экс­клюзивного» репертуара, создают (по примеру Д. Циффры) виртуозные «обработки второго уровня», чья техническая сложность превосходит рахманиновские оригиналы. На­ряду с этим, заслуживают внимания современные транс­крипции Эрла Уайлда («Весенние воды», «Здесь хорошо», «О, не грусти» и др.), относимые к высшей категории трудно­сти. Отметим и обработки рахманиновских романсов «Здесь хорошо», «Весенние воды», представленные в репертуаре отечественного пианиста Валерия Кулешова.

Таким образом, нынешняя востребованность рахмани­новских транскрипций на концертной эстраде позволяет рассматривать их как своего рода «краеугольный камень» репертуара современных пианистов — наглядное свидетель­ство профессионального уровня, достигнутого тем или иным исполнителем.