Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
121
Молитвенное устроение современного богослужения
Пример 4
С. Рахманинов. Тебе поем
(«Литургия св. Иоанна Златоуста»)
С. Хватова
Пример 5
И. Денисова (монахиня Иулиания). Во царствии Твоем
(на тему С. Рахманинова)
122
Г. Бошук
РОМАНСЫ ор. 38 С. РАХМАНИНОВА:
ЧЕРТЫ СИМВОЛИЗМА
Романсы С. Рахманинова являются вершиной камерновокального жанра конца XIX — начала XX столетия. Почти
сто лет отделяют нас от времени создания цикла «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано» ор. 38 — романсов, которыми завершается центральный период рахманиновского
творчества (1909–1917). Как известно, за годы эмиграции
Рахманинов не написал ни одного романса. Связана ли подобная «отстраненность» с тем, что сочинению романсов в
зарубежье препятствовал языковой барьер между иноязычной публикой и вокальным жанром, обращенным к русскому
слову, или с нежеланием композитора раскрывать наиболее
интимный круг образов в процессе общения со слушателем? Так или иначе, представляется весьма показательным
следующее: заключительный романс ор. 38 — «Ау!» — написан в России и запечатлевает стремление удалиться от мира
(«уйдем, бежим»).
Романсовая лирика Рахманинова поражает эмоциональносмысловой глубиной и жанровым разнообразием. Словесные
тексты восьмидесяти трех романсов принадлежат более чем
сорока авторам; среди поэтов, к чьим стихам обращался композитор, — Апухтин, Галина, Пушкин, Ратгауз, А. К. Толстой,
Тютчев, Фет и многие другие. При подборе текстов для создаваемых романсов Рахманинов проявлял особую чуткость
к рифме стиха, образной стороне поэтического стихосложения. Весной 1916 года М. Шагинян передала Рахманинову
тетрадь с текстами, включавшую пятнадцать стихотворений
123
124
Г. Бошук
Лермонтова и двадцать шесть — поэтов-символистов. Композитор выбрал шесть стихотворений, перекликавшихся с
его тогдашним настроением, состоянием души, близких образному строю рахманиновского творчества. Это были стихотворения поэтов-символистов К. Бальмонта, А. Белого,
А. Блока, В. Брюсова, И. Северянина, Ф. Сологуба.
Было ли явление символизма типично русским? Символизм — одно из крупнейших направлений в искусстве, сформировавшееся во Франции в 1870–1880-х годах и достигшее
наибольшего расцвета на рубеже XIX–XX веков (Франция,
Бельгия, Россия, Германия и др.). В поэзии символистов доминировали таинственность, загадочность, неожиданные
параллели, умолчания, изысканные намеки. Символизм стал
первым значительным модернистским направлением в России; одновременно с его зарождением начался «Серебряный
век» отечественной литературы. По мнению ряда современных исследователей, «...русский символизм был глубоко
самобытным и национальным явлением, возвращающим к
романтической традиции» [10, 19]. В сборнике статей «Символизм как художественное направление: Взгляд из XXI века»
отмечается также, что «эпоха „цветущей сложности“ русской
культуры рубежа веков» оказалась «политически ослабленной эпохой» (Ф. Ницше): «Культура Серебряного века цвела
в ситуации надлома и разложения империи» [10, 14].
Хотя Рахманинов не считал себя символистом, в его творчестве 1900–1910-х годов ярко отразились некоторые черты
указанного направления. Влияние символизма явственно
заметно в крупных сочинениях Рахманинова, например, в
симфонической поэме «Остров мертвых» (1909), созданной
под впечатлением от картины швейцарского художника
А. Бёклина. В 1913 году была завершена поэма «Колокола»
для хора, солистов и оркестра (на слова Э. По в переводе
К. Бальмонта), в которой воплощались различные периоды человеческой жизни, устремленной к неизбежной смер-
125
Романсы ор. 38 С. Рахманинова: черты символизма
ти. Здесь нашли преломление апокалиптическая символика Колоколов, мотив нераздельности «сна жизни — сна
смерти» и т. д.
Следует заметить, что символизм в музыке и музыка в
символизме — тема чрезвычайно обширная. С одной стороны, категория музыки, в ее общефилософском значении,
для символистов — универсальная первооснова всякого
творчества; с другой стороны, стихотворная речь сама есть
музыка, вбирающая в себя ритмические и звуковые вибрации, музыкальные созвучия. Романсы ор. 38 отличаются глубоким философским подтекстом, смысловой полифонией
и, безусловно, самобытным претворением концептуальных
мотивов символизма. Как известно, «Шесть стихотворений
для голоса и фортепиано» обрамлены такими глубокими и
масштабными произведениями, как «Всенощное бдение»,
ор. 37 (1915) и «Этюды-картины», ор. 39 (1917). Интерес к
творчеству символистов наблюдается и в предшествующих
опусах Рахманинова: так, на стихи Д. Мережковского написаны романсы «О нет, молю, не уходи» (ор. 4 № 1), «Христос воскрес» (ор. 26 № 6), «Пощады я молю» (ор. 26 № 8),
К. Бальмонта — «Островок» (ор. 14 № 2), «Ветер перелетный»
(ор. 34 № 4). Вот почему нельзя утверждать, что ор. 38 занимает «особое место» в творчестве Рахманинова. Достаточно
сопоставить указанный цикл с более ранним ор. 34, весьма
близким по образному строю и музыкальному языку. Четырнадцать романсов, включенных в ор. 34, создавались на протяжении 1910–1915 годов и также демонстрируют тяготение
к усложненным гармоническим последованиям, изысканной ритмике, использованию микротематизма, масштабной
драматургии отдельных романсов.
Разумеется, символизм как существенная тенденция камерно-вокального творчества Рахманинова наиболее ярко преломился в романсах ор. 38. Как отмечает Э. Федосова, композитор «...не мог не оценить того
126
Г. Бошук
многообразия лирических оттенков, которые составляют содержание стихов, использованных в цикле» [8, 42].
«Шесть стихотворений» были посвящены Нине Павловне
Кошиц — лирико-драматическому сопрано удивительно глубокого и свежего тембра, артистке оперы, камерной певице.
В 1915–1917 годах певица совместно с Рахманиновым исполняла его романсы в Петрограде, Москве, Киеве, Кисловодске.
Вокальная лирика — весьма значимая область рахманиновского творчества; здесь в полной мере проявляются
присущие ему дарования: мелодическая щедрость и размах,
присущий драматургу-симфонисту. Исключительно важной
представляется и художественная многогранность Рахманинова — композитора, пианиста и дирижера. У него вообще
прослеживается тяготение к специфическому «синтезу»
обеих составляющих (композиторской и исполнительской)
[7, 6]. Например, исполнительскому и композиторскому «почерку» Рахманинова в равной мере свойственны тембровая
красочность, тяготение к дифференциации фактуры, естественной фразировке, позволяющим предельно глубоко и
тонко реализовать художественно-выразительный потенциал инструмента. Как отмечал С. Фейнберг, «никто из пианистов не обладал такой широкой и полнозвучной фразировкой, как Рахманинов» [9, 148]; «длительные затухания звука,
имеющиеся в сочинениях Рахманинова, неразрывно связаны
с мастерством его игры, с глубоким дыханием его фразировки» [9, 149].
Отсюда произрастает и качественно новое соотношение
голоса и аккомпанемента в рахманиновских романсах,
обусловленное полифоничностью ткани. Для камерновокального письма Рахманинова характерны три типа аккомпанемента: мелодия–сопровождение, дуэт и контрапункт.
Фортепианная партия в освещаемых романсах Рахманинова
не ограничивается аккомпанирующей функцией — это драматургически равноценная составная часть художественно-
127
Романсы ор. 38 С. Рахманинова: черты символизма
го замысла, благодаря которой раскрывается подтекст стихотворения. Не случайно в романсах ор. 38 преобладающая
роль в изложении материала принадлежит контрапунктическим приемам, вследствие чего достигается подлинное
равновесие вокального и инструментального начал. Фортепианная фактура в ор. 38, наряду с прозрачным камерным
изложением («Ночью в саду у меня», «Маргаритки»), требующим от пианиста тончайшей звуковой нюансировки, изысканных тембровых и гармонических красок, предполагает
стремление к техническому совершенству при воссоздании
разнообразных элементов полифонической ткани, особую
слуховую чуткость и солидную профессиональную оснащенность («Крысолов», «Ау!»). На более чем весомую роль
фортепианной партии указывают также развернутые вступления и постлюдии.
Хотя Рахманиновым не было создано ни одного вокального цикла, отдельные опусы, в частности, «Шесть стихотворений», нередко рассматриваются с позиции цикличности — на уровне поэтического материала, совокупных
свойств музыки и поэзии, единого образно-эмоционального
строя романсов и т. д. (о проблеме цикличности в камерной вокальной лирике указанного периода см.: [3, 22–23]).
«Развитие темы одиночества, порыва и зова, не находящего ответа, — отмечает Л. Скафтымова, — идет в романсах от глубоко щемящей, искренней скорби безутешной
„Ивушки“, через призыв-заклинание „К ней“, тонкую, своеобразную иронию „Крысолова“ к туманно-бесплотному
образу, манящему, недосягаемому, в романсе „Ау!“» [6, 85].
Помимо этого, в ор. 38 запечатлелись новые стилистические
черты, характерные для центрального периода рахманиновского творчества: речитативно-декламационный тип мелодики, усложненная фортепианная фактура и гармония.
Исследователями отмечается жанровое разнообразие романсов Рахманинова: романс-новелла, элегия, молитва, скер-
128
Г. Бошук
цо, романс-исповедь, романс-признание, романс-воззвание,
романс-пейзаж, «русский романс» и т. д. Преобладающим же
в ор. 38, по нашему мнению, является романс-монолог. Эволюция композиторского стиля представлена в этом цикле
наиболее ярко и последовательно, чему в определенной мере
способствовало обращение к поэзии символистов.
Романс «Ночью в саду у меня» на слова А. Блока (из
А. Исаакяна), открывающий цикл, — единственный из
op. 38, написанный в миноре (g-moll). Гармоническое развитие на протяжении романса, через многочисленные альтерированные аккорды (терцквартаккорд IV ступени, септаккорд II ступени и т. д.), неоднократно возвращается к тонике. Образы природы, дня и ночи имеют здесь метафорическое значение. Вслушиваясь в «инструментовку» стиха,
мы обнаруживаем в первом — «ночном» — разделе целый
ряд повторяемых шипящих звуков («ч», «ш»), ощущаем
угнетенное настроение («плачет», «плакучая», «безутешна»).
На протяжении второго раздела — «утреннего» — доминирует радостное «р», эмоциональное crescendo устремлено к
кульминации. При этом фортепианная фактура отличается
прозрачностью, сдержанностью, которая усугубляется примечательной интонацией — «своеобразным „дебюссизмом“»
[1, 6]. Речь идет о мотиве в партии фортепиано (т. 3 и далее),
предвосхищающем ключевые слова поэтического текста
(«плачет», «грустная») и перекликающемся с темой прелюдии «Шаги на снегу» Дебюсси.
Романс написан в двухчастной безрепризной форме; кульминация, достигаемая во второй части, основывается на
взаимодействии ритмического варианта указанного мотивасимвола с фигурациями на звуках альтерированного доминантового нонаккорда. Образное восприятие Рахманиновым
поэтического текста предопределило существенную роль
микротематизма в ор. 38. Микротематизм, согласно определению Е. Ручьевской, — «синтаксически не самостоятель-
129
Романсы ор. 38 С. Рахманинова: черты символизма
ные, но приобретающие важное выразительное значение
в контексте фразы мельчайшие элементы — интонации из
двух-трех звуков» [5, 122]. Следует заметить, что элементы
микротематизма присутствовали и в некоторых романсах
ор. 34. Например, в романсе «Ветер перелетный» соответствующая лейтинтонация обрамляет первую часть, а затем выступает ключевой составляющей в заключительном разделе.
Направленность мелодического движения, его интонационная структура предопределяются «опеванием» диатонических функций лада вспомогательными хроматическими
гармониями.
Романс «К ней» на слова А. Белого, как и последующий
(«Маргаритки»), написан в тональности F-dur. В небольшом
вступлении-двутакте звучит тема-символ (в зависимости
от трактовки произведения воспринимаемая как «тема томления», «idee xe» и т. д.), которая затем пронизывает весь
романс, вплетается в вокальную строчку и фортепианное
сопровождение. Первый раздел романса тонально неустойчив; исходное тяготение к b-moll сменяется довольно активным развитием (через с-moll и d-moll); позднее, при «посредничестве» Des-dur, происходит возвращение к тонике
F-dur. Отмеченная ладотональная «зыбкость», сопровождаемая варьированием темы-символа, подчеркивает образносодержательную направленность поэтического сюжета:
можно сказать, что «поискам милой» сопутствуют поиски
тональности. Контрастные сопоставления фактурных рисунков у фортепиано соотносятся с аналогичными событиями в тексте — начальная статика уступает место движению
(«в струях Леты смытую»). Автор, указывая meno mosso, выписывает аккомпанемент шестнадцатыми, что ассоциируется с быстротечностью времени. Музыкальная образность
романса многозначна; импрессионистически-«зыбкое» звучание ниспадающих аккордовых «гирлянд» сменяется целеустремленным нагнетанием вплоть до кульминации. Гар-
130
Г. Бошук
монический язык, первоначально опирающийся на диатонику, по мере упомянутого нарастания обогащается хроматизмами, что способствует достижению значительного эмоционального накала в кульминационной зоне. Подобная сопряженность музыки с поэтическим текстом оттеняется и
варьированием заданной «структуры» метра (3+2, затем 2+3).
Романсу «Маргаритки» на слова И. Северянина (F-dur)
присущи черты трехчастности, что обусловливается не количеством строф стихотворения, но весомостью кульминационного раздела; иными словами, здесь наблюдается преодоление строфической организации поэтического текста. Короткое вступление как бы связано с ожиданием тональности
c-moll, но затем вполне определенно утверждается тоника
F-dur, главенствующая в романсе. Удивительная тонкость
и нежность этой вокальной миниатюры во многом предопределяется своеобразием полимелодической музыкальной
ткани: в фортепианной партии аккомпанирующий голос, наделенный самостоятельной функцией, изобилует ажурными
опеваниями и украшениями, а постлюдия «досказывает» поэтический текст, достигая «растворенности» звучания в завершающих тактах. Романс «Маргаритки» принадлежал к числу
наиболее высоко ценимых композитором. Авторская фортепианная транскрипция данного романса, обладающая самостоятельными художественными достоинствами, приобрела
широкую популярность; этому способствовало непревзойденное исполнение Рахманинова, запечатленное в грамзаписи. «Своеобразная манера Рахманинова запасаться ресурсами
звучания из-за такта, на слабых метрических долях, помогает слиянию звуков, не давая ни одному из них оторваться
и нарушить пластику мелодического движения», — писал
С. Фейнберг, характеризуя исполнительскую манеру великого пианиста [9, 149].
Следующий романс цикла — «Крысолов» на слова В. Брюсова (С-dur). Средневековая легенда о крысолове, возник-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]