Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
11
Особенности восприятия произведений С. Рахманинова
соотносится и процитированный Рахманиновым в начале
Этюда-картины мотив Dies irae, звучащий необычно грустно и задумчиво. «Ярмарочная сцена» — пестрая и шумная
толпа людей, увлеченная ярким событием, которое символически воплощено колокольным звоном, вовлекающим всех в
общий праздник (см.: [2]).
Таким образом, можно сказать, что Рахманинов воспринял не столько формальный творческий метод символистов,
сколько поэтический принцип, которому эстетика символизма стремилась дать теоретическое обоснование. В отличие от многих произведений художников-символистов, где
единство создавалось намеренно, рахманиновское творчество было далеко от всякой искусственности.
В поэтике Рахманинова происходит сближение противоположных культурных традиций, а именно западной (экстравертированной и богоборческой) и восточной (интровертированной и фаталистической). Сложно утверждать, что эти
музыкальные традиции мыслились самим Рахманиновым
как взаимодополняющие полюса жизни (внешний и внутренний), но в то же время очевидно, что речь идет о двух
мощных потоках, соединившихся в его творчестве. Западноевропейская традиция тяготеет к внешнему выражению
жизненной драмы вне зависимости от форм ее проявления;
даже лирическое, сокровенное начало в соответствии с подобными художественными установками обращено вовне.
Восточная же, древнерусская традиция, напротив, стремится
к обобщению и примирению жизненных противоречий во
внутреннем мире души. При этом лирическое начало претворяется в сдержанном и суровом эпическом мироощущении,
благодаря чему возникает «...оригинальная разновидность
музыкальной драматургии — лирико-эпико-драматическая»
(В. Брянцева; см.: [4, 227]).
В творчестве любого крупного композитора есть произведения, содержащие в себе квинтэссенцию его индивиду-
12
Г. Рева
альной поэтики. Такие произведения чаще используются
в педагогической практике, поскольку они сочетают в себе
зримую простоту формы и значительные художественные
достоинства. На их примере осваивается авторский стиль, в
сопоставлении с ними анализируются другие произведения
композитора. В творчестве Рахманинова соответствующим
произведением можно назвать Прелюдию cis-moll, ор. 3 № 2.
В этом произведении впервые ярко заявила о себе индивидуальность композитора. Новизна поэтики данной Прелюдии
состоит в том, что образ Судьбы, открывающий произведение, является кадансовым оборотом. Эта парадоксальная
ситуация придает начальным тактам символический смысл.
Рахманинов впервые представил тему рока в виде басовой
кадансовой формулы — остинатного гармонического фундамента всего произведения.
Указанные черты, неожиданные с точки зрения музыкальной традиции, обретают оригинальное поэтическое
содержание в свете драматически заостренного конфликта,
характеризующего отношения лирического героя и Судьбы
в романтической культуре. Сильное художественное воздействие Прелюдии связано с неожиданным символическим
решением этого противоречия, а именно — «удары» Судьбы
и лирическая реакция в итоге достигают гармонического и
полифонического единства. Повторяющийся остинатный
мотив не только выступает в качестве полярной противоположности лирической сферы, но и служит истоком и гармонической основой Прелюдии в целом. Судьба здесь представлена в символическом единстве Спасителя и Судьи, как
поддержка и мучительное испытание одновременно.
Раскрытие содержания изучаемых произведений, осмысление заложенных в нем образов-символов чрезвычайно
важно для исполнительских классов музыкальных вузов, поскольку активизация образно-ассоциативного аспекта восприятия музыкальных произведений позволяет расширить
13
Особенности восприятия произведений С. Рахманинова
звуковую палитру и оказать более сильное эмоциональное
воздействие на слушателя. В самом деле, стремясь понять
произведение, мы постигаем прежде всего себя и жизнь, а
стремясь понять себя и жизнь, — приближаемся к осмыслению художественных произведений.
Таким образом, открывая для себя содержание художественного произведения, мы фактически «присваиваем» это
содержание, словно бы косвенно участвуем в его создании.
Понимание как качественная сторона восприятия, очевидно,
представляет собой процесс сотворчества, о чем свидетельствуют современные психологические исследования.
В связи с этим возникает проблема адекватности понимания художественного текста. Если восприятие представляет собой творческий процесс, глубина понимания должна
определяться не только объективным, но и субъективным
значением, тем творческим потенциалом, который оно пробуждает в слушателе. Таким образом, нельзя говорить о понимании, если мы остаемся равнодушными к содержанию
произведения. Для того чтобы восприятие было адекватным,
слушатель должен найти в нем глубокий личностный смысл.
Понимание произведения обусловливается его принадлежностью не только своей эпохе, но и времени исполнителя или
слушателя, не только авторскому, но и современному миру.
Можно сказать: понимание произрастает на общем поле
жизненных проблем, побуждающих человека искать себя
в многовековой культурной традиции, а традицию вновь и
вновь отвечать на поставленные вопросы. Глядя в прошлое,
мы видим то, что не принадлежит лишь этому прошлому, но
таит в глубине ростки будущего развития и само является
непреходящей ценностью. Иначе говоря, в эмоционально
захватывающем художественном произведении фактически
открываются перспективы нашей собственной жизни.
Несколько слов хотелось бы сказать о роли установки к
восприятию в формировании как исполнительского, так и
14
Г. Рева
слушательского отношения к музыкальным произведениям.
Установка в значительной степени зависит от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия.
Люди по-разному воспринимают музыку в условиях концерта или слушая ее в эфире, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других
людей. С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка, в большинстве случаев определяющая отношение к данному произведению, обусловливается социально-психологическими и
индивидуально-типологическими особенностями личности,
уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.
Как свидетельствуют данные научных исследований,
решающими в формировании установок к восприятию
различных музыкальных произведений оказываются
общемузыкaльные характеристики, связанные с музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми
ориентациями. Установка в значительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующим
акту восприятия. Она проявляется в степени активности и
избирательности восприятия: субъект может быть всецело
поглощен слушанием музыки или одновременно с этим заниматься какой-либо другой деятельностью (так называемое
фоновое восприятие).
Подводя итог сказанному, отметим, что помощь педагога
в восприятии и осмыслении студентом музыкального произведения следует оценивать с точки зрения продуктивного действия, оказываемого на душевный мир обучаемого,
на его индивидуальное развитие. Адекватность восприятия
представляется действительно ценной только в том случае,
если слушатель способен ее оценить и пережить во внутреннем опыте. В связи с этим стоит вспомнить замечание
С. Рахманинова: «У композитора всегда свое представление
15
Особенности восприятия произведений С. Рахманинова
о своем сочинении, но я не верю, что он мог бы выразить его
словами. Каждый слушатель должен сам находить в музыке
собственное толкование музыки» [6, 142].
Литература
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М.,
1971.
2. Бондарев А. Педагогическая интерпретация музыкального образа (Теоретические и методические аспекты изуче-
ния музыки С. В. Рахманинова): дис. ... канд. пед. наук. — М.,
2002.
3. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства: моногр. —
СПб., 2006.
4. Брянцева В. С. В. Рахманинов. — М., 1976.
5. Воспоминания о Рахманинове: в 2 т. — Изд. 5-е, доп. —
М., 1988. — Т. 2.
6. Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — М., 1978.
— Т. 1.
7. Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — М., 1980.
— Т. 2.
К. Зенкин
ПРОГРАММНЫЙ СИМФОНИЗМ
С. РАХМАНИНОВА
Рахманинов — автор симфоний и фортепианных концертов — предстает прежде всего продолжателем традиций
определенной линии классико-романтического симфонизма, отстаивающей безусловное главенство «имманентномузыкальных» закономерностей. Упомянутые закономерности, естественно, полностью растворяют в себе «скрытую
программность», о наличии которой постоянно говорил
композитор. И придуманный самим Рахманиновым сюжет
к Рапсодии на тему Паганини (для балетной постановки
М. Фокина) только подтверждает данное положение от противного: в начале была музыка, не нуждавшаяся в программных толкованиях; последние же, вызванные к жизни лишь
перспективой театральной постановки, явились «избыточной» проекцией музыкального содержания.
Между тем, в творчестве Рахманинова есть симфонические произведения (их всего три), оригинальность музыкальной формы которых связана с программой (литературной или живописной). Заметим, что этих произведений
могло быть больше: в начале 1890-х годов композитор, в духе
романтических традиций, проявлял устойчивый интерес к
программной музыке. Однако два замысла на сюжеты Байрона («Манфред» и «Дон-Жуан») Рахманинову не удалось
воплотить в жизнь: произведения не были окончены, а написанная музыка утеряна.
Как известно, Рахманинов сочинил две части «Манфреда», невзирая на созданную ранее аналогичную симфонию
16
Программный симфонизм С. Рахманинова
Чайковского. О программном содержании этих частей, к
сожалению, ничего не известно. А вот по поводу программы «Дон-Жуана» (1894) Рахманинов высказался достаточно
ясно: «Я не пишу симфонии, хотя от „Дон-Жуана“ Байрона
не отказался. Несомненно, это прекрасный сюжет, только
вследствие невозможности составить хорошую программу,
хороший план, я взял оттуда один так называемый „эпизод“. Этот эпизод я делю на две картины. Первая из них —
это пир, вторая же Дон-Жуан и Гайде. Ламбро [отец Гайде,
пират. — К. З.]. Смерть Гайде. Так как действие в этих двух
картинах совершенно разное, то я, может быть, назову это
a la Liszt „двумя эпизодами“. Хотя по музыке у меня в них,
в обоих, встречается нечто общее» [3, 236]. Как видно из
начала цитаты, Рахманинов не считал данный «эпизод» из
«Дон-Жуана» симфонией, хотя и предполагал, что он будет
«не короток» и «…(если напишется) будет длиться около
40 минут» [3, 236]. Кстати, «a la Liszt» позже cочинялась Первая фортепианная соната — по плану, сходному с листовской
«Фауст»-симфонией.
К моменту, о котором идет речь, Рахманинов уже был автором двух законченных программных произведений для
оркестра: симфонической поэмы «Князь Ростислав» (1891)
и симфонической фантазии «Утес» (1893). В «Князе Ростиславе» Рахманинов обратился к сюжету одноименного стихотворения, принадлежащего А. К. Толстому и написанного
в духе западноевропейского романтизма первой половины
XIX века. Это баллада об убитом князе, лежащем в чужой
стране на дне реки и тщетно пытающемся вернуться в мир
живых людей.
Форма поэмы обусловлена композицией стихотворения,
которой, в свою очередь, присуща музыкальная стройность
— вплоть до наличия сокращенной репризы, так что союз
поэтического и музыкального в замысле композитора предстает на редкость гармоничным. Возникающая при этом со-
17
18
К. Зенкин
натная структура отличается несомненным своеобразием,
которое обычно списывали на незрелость автора. Однако отмеченное своеобразие будет развито и усилено Рахманиновым в следующих программных симфонических сочинениях.
Дело в том, что и вся экспозиция, и, в особенности, реприза
поэмы абсолютно недейственны, картинны, причем в большей степени это касается главной партии (Lento), воссоздающей образ мертвого князя. Сразу же имеет смысл обозначить драматургические вехи всей поэмы: побочная партия
(Allegretto) рисует нежно-изящный образ русалок, ласкающих убитого; драматическая разработка (Allegro con fuoco)
соответствует эпизоду бури и страстным зовам Ростислава
(кульминация); реприза, заметно сокращенная, вновь излагается в медленном темпе и даже усиливает (в сравнении с
экспозицией) ощущение мертвенной застылости и статики
(Lento; лишь в 13 тактах побочной темы, звучащей подобно
отдаленному воспоминанию, — Allegretto). В результате описываемая реприза звучит практически совсем как кода. Но и
главная партия в экспозиции наделена существенными чертами вступления: медленный темп, основополагающая роль
фигурационного движения, направляющего гармоническое
развитие, что соответствует картине водной стихии (возникают даже определенные ассоциации со вступлением к
опере «Садко» Римского-Корсакова), наконец, мелодическая
фрагментарность — ведущий голос содержит разрозненные
повторения одного мотива (ход по звукам увеличенного трезвучия), транспонируемого и варьируемого гармонически.
Образ смерти в сочетании с картиной водной стихии в
дальнейшем станет программной основой другой симфонической поэмы Рахманинова, «Острова мертвых» (1909), так
что возможно даже говорить о внемузыкальном архетипе
применительно к данному жанру рахманиновского творчества. Обращаясь к стихотворению А. К. Толстого, композитор, по сути дела, трактовал выбранный сюжет как чередо-
19
Программный симфонизм С. Рахманинова
вание картин — особенно наглядно принцип картинности
проявился в главной теме. Программа же «Острова мертвых»
связывалась Рахманиновым именно с картиной А. Бёклина.
И опять-таки картинность отразилась в специфическом облике главной темы, представляющей сплошное, детально
разработанное фигурационное движение без выделения ведущего мелодического голоса. Мерное остинатное повторение фигурационного мотива (на 5/8!) создает ощущение
покачивания морских волн; в композиционно-техническом
отношении оно восходит к барочному прелюдированию.
Весь первый раздел (до побочной, до-мажорной, темы) представляет собой два развернутых построения-«волны» по
типу «ядро — развертывание»: оба начинаются в ля миноре,
но фигурационное «ядро» первого вскоре транспонируется в
тональность субдоминанты (ре минор), а второе завершается натуральной доминантой (ми минор), предваряющей До
мажор (тональность побочной темы).
Особой оригинальностью отличаются тематизм и его
развитие. Вследствие фигурационно-фонового, картинноколористического склада, свойственного первому, ля-минорному, проведению главной темы, она имеет ярко выраженные черты вступления. Только во втором, ре-минорном,
проведении на ее фоне начинают появляться отдельные мелодически рельефные фразы (среди них — интонация Dies
irae), что значительно усиливает присущий этой теме оттенок импрессионистичности. Первая «волна» развертывания
главной темы приводит к темброво выделенной (валторны)
и фактурно обособленной (хоральность) интонации Dies irae
в необычном, ритмически активизированном виде.
С мелодикой привычного «рахманиновского», романтического типа мы впервые в данном опусе встречаемся в
побочной, до-мажорной, теме. Эта лирически-идеальная
тема (мелодию играют две скрипки) поначалу выстраивается как полностью производная от главной: тот же рисунок
20
К. Зенкин
фигурации, те же мелодические интонации (некоторые —
в свободном обращении), только объединяемые в «бесконечную» линию. Но в ходе развития мелодия хроматизируется,
благодаря чему нарастает драматическое напряжение, подготавливая проведение главной (фигурационной) темы в до
миноре с последующей кульминацией (подобное изложение
схематического «ядра» в разных тональностях — характерная черта барочных форм).
Центральный эпизод открывается мрачной «хоральной»
темой Dies irae, но большую его часть занимает светлая,
страстно-романтическая тема в Ми-бемоль мажоре. Ее развитие увенчивается главной кульминацией-«катастрофой» (на
подходе к кульминации ведущая мелодическая роль принадлежит различным вариантам мотива Dies irae). Между кульминацией и репризой помещен уникальный эпизод «часов
смерти»: речь идет о каноне, объединяющем три различных
ритмических варианта мотива Dies irae. Сильно сокращенная
реприза (в ней побочная тема проводится сразу же, на фоне
фигураций главной) звучит подобно коде-воспоминанию.
Главный драматургический итог данного раздела – это разрастание начальной интонации Dies irae до целой фразы,
мягко звучащей у виолончелей, бас-кларнета и фагота.
Предпринятый экскурс в композиционно-драматургическую сферу позволяет сделать следующие выводы:
— хотя композиция «Острова мертвых» и нетипична (что,
впрочем, характерно для большинства симфонических поэм
романтиков), ее основой являются модифицируемые и свободно сочетаемые типические музыкальные структуры и
принципы развития;
— активность и насыщенность драматургического
процесса говорят о том, что, несмотря на живописный программный источник (картина А. Бёклина) и всегда присущий
симфонизму Рахманинова элемент картинности, в целом
композитор мыслил музыкальную драматургию «Острова
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]