Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
41
Густав Малер — Сергей Рахманинов: точки сопряжения
Влиянием жанра светской кантаты обусловливаются присущие «Песне о Земле» сопряжения различных философских
идей, эмоциональная открытость и экспрессия образного
строя, свобода жанровых контрастов. На протяжении цикла сопоставляются драматический монолог и лирический
романс (соответственно I и II части), умеренно быстрый танец (III часть, начало IV-й) и героический марш (середина
IV части), гротескно-плясовое скерцо (V), траурный марш и
пастораль (оркестровая интерлюдия и кода финала). Обширный исторический диапазон интонационных и жанровых истоков тематизма способствует усилению отмеченных контрастов. Уникальность замысла состоит в том, что европейский
художник, опираясь на европейскую систему музыкального
мышления, восточную и западную музыкальную символику,
объединяет Запад и Восток в художественном поле «Песни
о Земле», словно левое и правое полушария человеческого
мозга. По сути, в процессе «диалога» с наполненными символикой текстами великих китайских поэтов VIII–IX веков
(из сборника «Китайская флейта» в свободных пересказах
Г. Бетге) Малер стремится воссоздать утраченное единство
мировоззренческих и культурных основ человеческой цивилизации.
При всей широте образного, жанрового, интонационного
«спектра», органически связанной с монументальным замыслом, цикл отличается внутренним единством и целостностью
композиции. Этому благоприятствует особая внутренняя
драматургия поэтического текста, организуемая и направляемая с помощью «пульсаций» философско-символического
уровня: в «Песне о Земле» функционирует иерархическая
система символов, запечатлеваемых посредством музыкальных лейтмотивов. Приоритетной ролью наделены символы
Жизни, Смерти, Природного Космоса, Сна, Жизненного
Пути, Ночи, Дня, времен года, соотносимых с этапами жизни человека: Весна символизирует юность, Осень — прибли-
42
Г. Калошина
жение старости и т. п. Упомянутые символы присутствуют в
каждой части цикла, корреспондируя с «дополнительными»
символическими рядами. Помимо этого, автором широко
используется принцип зеркальных взаимоотражений, реализуемый как в отдельных частях, так и на уровне циклической формы. В «Песне о Земле» выстраивается «зеркальная»
система концентрических кругов: III часть — отражение IV-й
(мужское — женское начала), II-я — отражение V-й (осень —
весна), I-я — отражение VI-й.
Отмеченные выше сопоставления смежных частей, вступая в взаимодействие с концентрической «зеркальной»
драматургией, формируют определенную логику развития
сквозных символов Жизни–Смерти:
Жизнь=Смерть (I и II части);•
Воспевание Жизни (III и IV части); •
Отрицание Весны=Жизни (V часть);•
Жизнь вечна — от Смерти к Жизни (финал).•
Немаловажным фактором, стабилизирующим композицию «Песни о Земле», является также изобретательно
варьируемая рондальность. Она своеобразно претворяет
символику круга и сферы, вызывая ассоциации с вечностью,
совершенством, беспредельностью «звуковой вселенной» и
единством бытия.
В соответствии с основным конфликтом Жизни–Смерти,
на протяжении «Песни о Земле» осуществляется четкая и
целенаправленная поляризация многочисленных образовсимволов. Они могут быть условно разделены на две группы. Вербальный уровень включает в себя упоминавшиеся
ранее общие символы Жизни, а также полярные оппозиции человеческих аффектов и эмоциональных состояний,
символически значимые действия, предметы, цвета, природные символы (элементы ландшафта, явления и процессы, растения и животные, временные отрезки суточного цикла). Ряд парадоксально-двойственных по смыслу
43
Густав Малер — Сергей Рахманинов: точки сопряжения
символов могут быть определены как амбивалентные:
Жизнь=Смерть, Жизнь=Сон=забвение, Вечность=покой
(созерцание), Вечность=движение (скачка, течение, парус),
крест=перекресток, круг, сфера.
Музыкальный уровень образуют соответствующие символические комплексы: стереотипные эмблемы и клише
(риторические фигуры, хоральность, военная и похоронная
маршевость, токкатность и др.), — а также индивидуализированные микроструктуры. Музыкальным сверхсимволом
Земли — планеты, космического «заповедного» пространства обитания всех известных форм Жизни и человека —
предстает ладовый комплекс пентатоники, формируемый
трихордными и поступенными ячейками. Важной ролью
наделены здесь тембровые комплексы: в «Песне о Земле»
явственно присутствует драматургия тембров, что отметил
еще С. Слонимский [10, 182–183].
Образно-смысловые ассоциации и толкования мифопоэтических символов рождаются на грани обозначенных вербального и музыкального уровней. В частности, благодаря системе зеркальных взаимоотражений здесь формируется одна из
ключевых оппозиций — Запад–Восток. Поскольку драматургические процессы «Песни о Земле» иерархичны (что характерно для религиозно-философской трагедии), выявляемая
динамика сопряжений «западных» и «восточных» образов, а
также возникающая в процессе развития сквозная система
конфликтов репрезентируются с помощью двух автономных
ярусов:
Запад Восток
I II III IV V
Середина
цикла
Г. П. цикла П. П. цикла А В А
Трагический Скорбно-
элегический
Светлый Пастораль-
ный
1
Жанровый
44
Г. Калошина
На третьем ярусе происходит обобщение тематизма предшествующих частей (кода финальной VI части), что соответствует «зеркальным» оппозициям Смерть=новая Жизнь,
умирание=возрождение природы.
Разнообразные интерпретации темы «Запад и Восток»
буквально пронизывают творческое наследие Рахманинова.
С одной стороны, восточно-ориентальные образы фигурируют во многих его сочинениях (упомянем хотя бы оперу «Алеко», средний раздел Прелюдии g-moll, «Каприччио на цыганские темы», «Русскую рапсодию», Ноктюрн F-dur, Первый
фортепианный концерт, романс «Не пой, красавица» и др.).
С другой стороны, музыка Рахманинова являет собой квинтэссенцию русской ментальности, возникшей на пересечении
культурных пространств Запада и Востока. Если Восток для
Малера есть оборотная сторона Земли, то у Рахманинова составные части оппозиции Запад–Восток конфликтуют или
мирно уживаются в душе художника-творца.
Своеобразным аналогом «Песни о Земле» выступает поэма
«Колокола». Как и малеровский шедевр, она концентрирует в
себе различные тенденции русского и зарубежного искусства,
«...обнажая кризис романтического мироощущения предвоенного периода, символизирует окончательный переход от
века ХIХ к веку ХХ» [4, 82]. В поэме запечатлено самобытное
представление о Западе и Востоке. Поэтический текст, принадлежащий Э. По (уроженцу Западного полушария), дан в
русском переводе К. Бальмонта и музыкальном прочтении
С. Рахманинова (Восточное полушарие). В работах Н. Бекетовой акцентируется принадлежность «Колоколов» к тем
сочинениям Рахманинова, в которых господствует тема
смерти как «образ бездны, как символ грехопадения нации, образ замкнутого круга...» и важнейшая составляющая
апокалиптической «концепции Предостережения» [4, 87].
Названная концепция последовательно развертывается в
поэме, формируя два субцикла — две взаимодополняющих
45
Густав Малер — Сергей Рахманинов: точки сопряжения
фазы образно-смыслового становления: «божественную»
(I и II части) и «дьявольскую» (III-я и IV-я).
Мифопоэтический континуум первого подцикла содержит образы-символы Вселенной, дороги (мифологема Пути),
тройки с колокольцами (символ России). В бесконечности
Природного Космоса возникает зимний ночный пейзаж.
Небо озарено серебристым светом Луны и звезд, их сияние
придает «звукосозерцаемой» картине волшебную окраску.
(Тем самым репрезентируется амбивалентная сопряженность яви–забвения=сна, доминирующая в цикле.) Музыка
наполнена звучанием колокольцев, звонких, как смех ребен-
ка. Образ движения представлен мчащейся тройкой и духами, парящими в ночных небесах. II часть, наполненная
золотым звоном свадебных колоколов, сплавляет воедино
разнообразные светоцветовые и музыкальные символы:
ночь, Луну, звезды, волны и переливы света, звуки блаженной песни. Мистическое таинство ночи одухотворено: во
тьме проступает чей-то взгляд, «в грядущем дремлет безмятежность снов», соединяя Жизнь и Сон=забвение. Благодаря
этому на грани субциклов реализуется переход из Жизни в
Смерть, главенствующую в III и IV частях.
III часть воссоздает грандиозную картину апокалипсиса.
Набатный колокол стонет, как медный Ад, разнося весть о
надвигающейся неотвратимой катастрофе. Ее приближению
сопутствует активизация воинственно-агрессивного начала,
которая достигает ощутимого размаха. Символика поэтического текста включает в себя несколько уровней, характеризующих образ Смерти. Трагедийные оттенки чувств (мука,
мольба, ужас, испуг, скорбь, страх, негодование) находят адеватное звуковое воплощение: плач, стоны, вопли сопровождаются многократными повторениями фразы «безумный
крик», соотносимой с медно-стонущим прибоем. Символический взгляд разгорающегося «безумного огня» устремляет-
ся вверх, навстречу лунному свету. Катастрофичность ситу-
46
Г. Калошина
ации подчеркивается экспрессивным эпитетом разорванные
звоны, — они бьются друг о друга и кричат, усугубляя впе-
чатление разрастающейся глухой беды. Сверхсимволом последней выступает Адский огонь; жар огненной стихии и
нестерпимый зной указывают на очередную смену времени
года. Соответствующий цикл в «Колоколах» открывает зима,
далее следуют весна и лето (II и III части).
Итоговым символом поэмы становится осень. На протяжении финальной части цикла рыдает и стонет железный
колокол, его звон — похоронный, долгий, скорбный, плачущий, как в финале «Песни о Земле» Малера. Меняется и звуковая окраска смеха: мистический черный человек хохочет,
раскачивая колокол, этот громовой смех разносится подобно трубному гласу библейского Апокалипсиса. Упомянутые
циклы воссоздают «сакральный круг» человеческой Жизни
и социального развития этноса. Направленность указанного
развития корреспондирует с изменениями воздушной стихии. В начале поэмы воздух ясен и чист, в нем парят духи,
устремляясь к звездам. Во II части упоминается спокойный
воздух ночи, в III-й повсюду царят «пламя и кипенье», в IV-й
воздух становится немым, и гул колокола «возвещает о покое
гробовом»: вечный Сон=Смерть «смежил очи». Эволюция
образа-символа Сна простирается от невинно-безмятежного
в I части до гробового в финале. Кода поэмы воссоздает образ чаемого покоя — вечного сна, увлекая слушателя в неземные выси мистических грез.
Таким образом, в каждом из рассматриваемых сочинений воплощена индивидуальная концепция религиозно-
философской трагедии. И «Песня о Земле», и «Колокола»
характеризуются впечатляющей концентрацией образных
сфер, подчеркнуто рельефной картинностью, синестетичностью мышления, предрасположенного к цветосветовым,
звуковым и вербальным ассоциациям. Благодаря этому, наряду с общим тяготением к мистериальности, упомянутые
47
Густав Малер — Сергей Рахманинов: точки сопряжения
произведения оказали несомненное воздействие на процессы дальнейшего развития симфонических и кантатноораториальных жанров в XX веке. Новые поколения композиторов, музыкантов-интерпретаторов, исследователей и
сегодня черпают вдохновение в музыке Малера и Рахманинова — неиссякаемом источнике образно-эмоциональных
впечатлений и художественных идей.
Литература
1. Аверинцев С. Два типа духовности: Византия и Русь //
Новый мир. — 1988. — № 9. — C. 202–246.
2. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М., 1975.
3. Бекетова Н. Концепция Преображения в русской музы-
ке // Музыкальная культура христианского мира: материалы
Междунар. науч. конф. — Ростов н/Д, 2001. — С. 104–132.
4. Бекетова Н. «Колокола» Рахманинова: от века XIX
к веку XX // Сергей Рахманинов: от века минувшего к веку
нынешнему: сб. ст. — Ростов н/Д, 1994. — С. 82–91.
5. Бердяев Н. Самопознание. — М., 1990.
6. Вартанова Е. Мифопоэтические аспекты симфонизма
С. В. Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня
рождения (1873–1993): материалы науч. конф. — М., 1995. —
С. 42–53.
7. Калошина Г. Музыкальное искусство на переломе сто-
летий: феномен рубежности // Искусство на рубежах веков:
материалы Междунар. науч. конф. — Ростов н/Д, 1999. —
С. 94–107.
8. Калошина Г., Шапарчук О. О фаустианстве Рахманинова
(на примере Рапсодии на тему Паганини) // Сергей Рахманинов: история и современность: сб. ст. — Ростов н/Д, 2005.
— С. 82–108.
Г. Калошина
9. Малер Г. Письма. Воспоминания. — Изд. 2-е, доп. —
М., 1968.
10. Слонимский С. «Песнь о земле» Г. Малера и вопросы
оркестровой полифонии // Вопросы современной музыки:
сб. ст. — Л., 1963. — С. 179–202.
11. Уокер Р. Рахманинов. — Челябинск, 1999.
48
К. Жабинский
НЕОКОНЧЕННАЯ ОПЕРА «МОННА ВАННА»
И СОВРЕМЕННЫЕ ПРОБЛЕМЫ
ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ С. РАХМАНИНОВА
«Монна Ванна» — уникальное явление в рахманиновском
творчестве, что неоднократно отмечалось специалистами
(см.: [16, 201–202; 9, 161; 6, 48–49]). Изучение архивных материалов, относящихся к упомянутой опере, и связанного с
ней «культурного ландшафта» — процесс, который таит в
себе множество загадок. Исследователь, достигая успеха в их
разгадывании, «попутно» обнаруживает все новые проблемы. Самоочевидное предположение: максимальные трудности подстерегают музыковеда в хронологически удаленных
сферах биографии и творческого процесса Рахманинова
(1900-е гг.) — можно признать обоснованным лишь до некоторой степени. О событиях вековой давности: фактической предыстории «Монны Ванны», художественных
«импульсах» к ее созданию и помехах, способствовавших «торможению» композиторской работы, — в настоящее время известно уже немало. Более-менее ясна,
благодаря наличествующим мемуарным свидетельствам
(прежде всего, И. Букетова и О. фон Риземана [15, 4–5;
11, 213]), дальнейшая судьба характеризуемого опуса как
многолетней авторской интенции, неуклонного стремления, угасшего только с жизнью творца. Позднее «Монна Ванна» обретает иной статус и фигурирует в качестве проблемного поля рахманиновского наследия. Пристрастные «вопрошания», адресуемые данному тексту сегодня, об-
49
50
К. Жабинский
наруживают бесспорную актуальность и в «диалоге» нашей
эпохи с некоторыми другими сочинениями Рахманинова.
Первая из проблем, заслуживающих рассмотрения, —
«наследие и наследники». Следует напомнить, что еще в годы
Великой Отечественной войны руководство Музея музыкальной культуры имени М. Глинки (директор Е. Алексеева
и главный хранитель фондов Е. Бортникова) инициировало переписку с вдовой композитора Н. Рахманиновой и его
свояченицей С. Сатиной. Обмен письмами, продолжавшийся более тридцати лет, позволил запечатлеть важнейшие этапы сотрудничества рахманиновских наследников и Музея
(который представительствовал от имени всех музыкантов
бывшего СССР) — с момента организации персонального
фонда Рахманинова в ГЦММК до целенаправленной работы с указанным фондом отечественных специалистов различного профиля: источниковедов, текстологов, историков
музыкального исполнительства и др. Ныне сохранившиеся
письма С. Сатиной доступны для изучения как в Музее, так
и в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ)3. Их комментированная публикация представляется весьма желательной, учитывая появление в наши дни
весьма спорных и тенденциозных характеристик посмертной
судьбы рахманиновского наследия.
Так, В. М. Тропп обрисовал достаточно безотрадную картину событий 1940-х годов: «Архив Рахманинова рассредоточен по многим местам. Так получилось, потому что в СССР
с пренебрежением отнеслись ко всем попыткам композитора
и его семьи установить контакты с родиной. Известно, что
Рахманинов… обратился в советское посольство в США с
просьбой позволить [ему] вернуться на родину. Но ответа
не получил, и только незадолго до смерти, чтобы обеспечить
3 Автор этих строк искренне благодарен Т. Гинзбург за предоставленные копии упомянутых писем.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]