Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
81
Рахманинов в мире массовой музыкальной культуры
поводу — все равно что возмущаться плохой погодой. Названное явление основательно и по вполне объективным
причинам утвердилось в современном социокультурном пространстве и заставляет относиться к себе как реальному факту музыкального быта: оно оказывает влияние на массовое
музыкальное сознание, с чем нельзя не считаться. Наконец,
в-третьих, широкое бытование в мире массовой культуры
никак не препятствует «основному предназначению» рахманиновской музыки. Обращенная к человеческому сердцу,
эмоционально открытая, наполненная трагическими раздумьями о времени, эта музыка живет полнокровной жизнью, достигая непосредственного слушательского отклика
на самые сложные замыслы автора и подтверждая свое непреходящее воздействие на сегодняшнюю аудиторию.
Литература
1. Богданов-Березовский В. Творческий облик С. В. Рахманинова // Молодые годы Рахманинова: Письма. Воспоминания. — Л.–М., 1949. — С. 111–156.
2. Брянцева В. С. В. Рахманинов. — М., 1976.
3. Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С. В. Рахманинов.
К 120-летию со дня рождения: материалы науч. конф. — М.,
1995. — С. 172–184.
4. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. —
Изд. 2-е, доп. — Л., 1990.
5. В. Г. Каратыгин. Жизнь. Деятельность. Статьи и материалы. — Л., 1927.
6. Кондрашин К. Мир дирижера. — Л., 1976.
7. Образцова Е. [Предисловие] // Грань веков. Рахманинов и его современники: сб. ст. — СПб., 2003. — С. 3.
А. Цукер
8. Протопопов В. Позднее симфоническое творчество
С. В. Рахманинова // С. В. Рахманинов: сб. ст. и материалов.
— М.–Л., 1947. — С. 130–154.
9. Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. — М.,
1980. — Т. 2.
10. Соловцов А. С. В. Рахманинов. — М., 1969.
11. Сохор А. О массовой музыке // Вопросы теории и
эстетики музыки: сб. ст. — Л., 1974. — Вып. 13. — С. 3–31.
12. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и
письма. — Изд. 2-е, испр. и доп. — Л., 1981.
13. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнитель-
ство и творчество в России. — М., 1984.
14. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. — Изд.
2-е, испр. и доп. — М., 2007.
82
Т. Шак
ЗАМЕТКИ О МУЗЫКЕ С. РАХМАНИНОВА В КИНО
В современном социуме классическая музыка получила
новую жизнь в медийных жанрах. К примеру, использование так называемой заимствованной музыки в качестве существенного источника музыкального материала является
одной из типовых черт саундтреков в кинематографе. При
этом классическая музыка совершает своеобразную модуляцию, из автономной превращаясь в прикладную, вбирая
в себя типовые свойства медийной музыки. К названным
свойствам относятся: дискретность; вторичность и подчиненность в тексте; контекстная обусловленность интерпретаций, определяемых взаимодействием различных рядов
синтетического текста; многообразие и быстрая смена функций; стилевая и жанровая неоднородность.
Режиссеры и кинокомпозиторы проявляют повышенный
интерес к введению музыкальной классики в звуковую канву
фильма. Происходит это по причинам не только творческим,
но и коммерческим. В частности, если задаться вопросом,
музыка каких композиторов-классиков занимает приоритетные позиции в кинематографе, то произведения С. Рахманинова окажутся далеко не на ведущем месте, уступая первенство сочинениям И. С. Баха, Л. Бетховена, Г. Малера, В. А.
Моцарта, Дж. Россини, П. Чайковского, Ф. Шуберта и др.
Между тем, анализ некоторых отечественных и зарубежных фильмов, где творчество Рахманинова представлено как
заимствованный музыкальный материал, позволяет выявить
характерные тенденции, связанные с использованием музыки данного композитора в кино. В этом аспекте заслужива-
83
84
Т. Шак
ют рассмотрения: особенности визуальной интерпретации
рахманиновских произведений; способы введения музыкального материала в медиатекст; функции, которыми наделяется в синтетическом тексте соответствующий музыкальный материал.
Общеизвестны две основные тенденции введения классической музыки в кинотекст — с одной стороны, цитирование
небольших фрагментов1, с другой, использование крупных
построений, законченных частей и даже целых произведений в качестве «заимствованного материала». Отметим, что
по отношению к творчеству Рахманинова, на наш взгляд,
преобладает вторая тенденция. Как правило, в кинотекстах
используются достаточно крупные фрагменты его фортепианных, оркестровых или хоровых произведений.
Что касается функций используемого музыкального материала, в подобных случаях вряд ли можно говорить о весьма
распространенных функциях киномузыки — иллюстративности (когда музыка призвана «дублировать» содержание
видеоряда) и характеристичности (применительно к определенному персонажу или явлению), вследствие чего музыке
Рахманинова в фильмах редко отводится роль лейтмотивов.
Каково же предназначение упомянутых цитат? Повидимому, здесь главенствуют приоритетные стилевые особенности музыки Рахманинова — тонкий лиризм, проникновенность, чувственность. Этим объясняется доминирование
следующих функций:
1. Формирования определенной эмоциональной атмосфе-
ры или передачи внутреннего эмоционального состояния.
2. Воплощения в звуках «бессловесного монолога героя»
(определение З. Лиссы; см.: [3]). Невольно напрашиваются
1 Цитаты, в свою очередь, могут подразделяться на «чужие» и «авторские» (заимствования собственного материала из других произведений), точные и свободные, стилизации (подражания чужим стилям) и
аллюзии (намеки на произведения других стилей), и т. д.
85
Заметки о музыке С. Рахманинова в кино
аналогии с музыкой М. Таривердиева в фильме «Семнадцать мгновений весны» (СССР, 1973, режиссер Т. Лиознова), где внутренний монолог главного героя раскрывается,
помимо прочего, и музыкальными средствами.
3. Драматургических функций музыки, связанных с выражением основной идеи фильма через музыкальную тему
Рахманинова или с музыкой как средством создания кульминаций различного типа.
Конкретизируем данные положения, приведя ряд примеров.
Прежде всего, обратимся к одной из киноинтерпретаций романа «Анна Каренина» Л. Толстого. Сейчас в истории мирового кинематографа насчитывается тридцать
экранизаций упомянутого романа. Следует отметить их
широкий географический (Аргентина, Бразилия, Венгрия,
Германия, Индия, Италия, Испания, Россия, США, Франция) и временной диапазон (наиболее ранняя экранизация
появилась в Германии в 1910 году, новейшая — в Великобритании в 2012-м). Среди российских киноинтерпретаций
выделяются фильмы режиссеров А. Зархи (1967, в главной
роли Т. Самойлова) и С. Соловьева (2009, в главной роли
Т. Друбич).
Рассмотрим экранизацию романа, осуществленную режиссером Б. Роузом (США, Warner Bros. и Icon Entertainment
International, 1996, в заглавной роли С. Марсо). Воздерживаясь от оценки достоинств этой киноленты, принадлежащей
к числу прямых адаптаций (подразумевается дословное воссоздание первоисточника с сокращением диалогов), охарактеризуем роль музыки в ней. Английский режиссер Б. Роуз
известен своими фильмами-биографиями «Бессмертная возлюбленная» (Великобритания–США, 1994, в роли Л. Бетховена — Г. Олдмен), «Паганини: скрипач дьявола» (Германия–
Италия, 2013, в главной роли скрипач-виртуоз Д. Гарретт).
Характерной особенностью его режиссерского стиля явля-
86
Т. Шак
ется умелое использование крупных фрагментов из произведений музыкальной классики в звуковой канве фильмов.
На протяжении «Анны Карениной» в качестве основного
музыкального материала фигурируют аналогичные фрагменты из Шестой симфонии П. Чайковского: вступление к
I части (увертюра фильма — титры), ее же побочная партия
(в лирических эпизодах) и разработка (в сцене скачек), финал цикла (в сцене самоубийства). Вместе с тем, режиссером
отводится важная роль и рахманиновской Элегии ми-бемоль
минор, op. 3 № 1. Пьеса Рахманинова звучит дважды, сопровождая размышления Анны, — когда героиня осознает, что
любит Вронского и должна быть с ним (00.28.35); когда принимает решение свести счеты с жизнью (00.89.35).
Эскизный анализ этих фрагментов интересен в плане взаимной интерпретации музыки и изображения. Они
дополняют друг друга: видеоряд способен влиять на восприятие музыки и наоборот (в первом случае — ощущение
счастья, во втором — отчаяния, безнадежности). Отметим,
что подобные изменения в восприятии различных элементов музыкального языка и соответствующего текста в целом
представляются одной из характерных тенденций, связанных с введением классической музыки в кинотекст (при
этом она модулирует из автономной сферы в прикладную,
о чем говорилось выше). В частности, упомянем использование Adagietto из Пятой симфонии Г. Малера в фильме режиссера Л. Висконти «Смерть в Венеции» (Италия–
Франция, 1971)2. Аналогичное цитирование классической
музыки присутствует в ряде фильмов отечественных и европейских режиссеров. Так, I часть Четвертой симфонии
П. Чайковского используется в фильме «Конспираторы наслаждений» (Великобритания–Швейцария–Чехия, 1996, режиссер Я. Шванкмайер); «Баркарола» из оперы Ж. Оффенбаха
«Сказки Гофмана» — в короткометражном фильме режиссера
2 Подробнее об этом см.: [4].
87
Заметки о музыке С. Рахманинова в кино
Й. Стеллинга «Галерея» (Германия–Голландия, 2003); Прелюдия и фуга es-moll из I тома «ХТК» И. С. Баха — в анимационном фильме режиссера Ю. Норштейна «Сказка сказок» (СССР,
1979); I часть «Лунной» сонаты Л. Бетховена — в фильме «Послесловие» (СССР, 1983, режиссер М. Хуциев); главная партия
финала Девятой симфонии «Из Нового света» А. Дворжака —
в фильме «Андеграунд» (Югославия–Германия–Чехия, 1994,
режиссер Э. Кустурица). Разумеется, данный перечень может
быть продолжен. При всем жанровом и стилевом разнообразии этих фильмов, общее в них — нестандартная трактовка
крупных фрагментов из произведений музыкальной классики. Соединяясь с другими рядами медиатекста, музыка способствует созданию контрапункта смыслов.
Обратимся к отечественному кино. Телевизионный художественный фильм «Старший сын» поставлен на «Ленфильме» в 1975 году режиссером В. Мельниковым по пьесе
А. Вампилова с участием великолепного актерского ансамбля (Е. Леонов, Н. Караченцов, М. Боярский, С. Крючкова).
По своей драматургии «Старший сын» близок театральному спектаклю (обилие диалогов, концентрация действия
преимущественно в одном и том же интерьере старой квартиры). Сложные взаимоотношения, возникающие между
персонажами, придают фильму черты драмы с элементами
трагикомедии3. Музыка появляется здесь только в увертюре
(на титрах 1 и 2 серий), а затем — в финале. Эти фрагменты
основываются на заимствованном музыкальном материале
3 Напомним основную сюжетную линию фильма. Студент-медик,
отправляясь домой на каникулы, не успевает к отходу последней вечерней
электрички. Вместе со случайным попутчиком он вынужден искать ночлега в городском предместье. Случайно подслушав разговор неподалеку
от многоквартирного дома, герой узнает некие подробности об одном из
жильцов, пожилом музыканте Сарафанове, и решает представиться его
сыном. Сарафанов — исполнитель с академическим образованием, переживающий нелегкие времена. Он лишился работы в симфоническом оркестре и вынужден играть на похоронах и в клубе перед киносеансами.
88
Т. Шак
— оркестровой версии Прелюдии g-moll, ор. 23 № 5 для фортепиано Рахманинова.
В начале фильма внутрикадровое звучание Прелюдии заведомо снижается «фальшивым» исполнением симфонического оркестра (ансамбля) в клубе перед киносеансом. Далее
вводится крупный план главного героя, который на кларнете старательно выигрывает пассажи, совершенно не соответствующие характеру данной Прелюдии. Музыка, выступающая в роли кульминации–вершины-источника, наделена
функциями подтекста: в начальном эпизоде акцентируется
несоответствие музыки, места и художественного уровня ее
исполнения. Главный герой, оказавшийся в чуждой среде, не
знает, как разрешить данную ситуацию (00.02.12).
Появление «старшего сына» — перелом в драматургическом действии и в судьбе Сарафанова и его детей. Итоговое
проведение фрагмента из рахманиновской пьесы в эпилоге
фильма также основывается на оркестровой версии, но в
качественном исполнении. Победно-торжественное звучание Прелюдии знаменует счастливую развязку истории. Это
кульминация-эпилог (02.08.50).
Классическим примером кульминационного введения музыки Рахманинова является фильм «Весна на Заречной улице» (СССР, 1956, режиссеры М. Хуциев и Ф. Миронер) — одна
из популярнейших мелодрам советского кино, история любви простого рабочего парня и учительницы вечерней школы. Музыкальная канва фильма в целом строится на лирической песне Б. Мокроусова «Когда весна придет, не знаю...».
Между тем, лирико-психологической кульминации фильма
сопутствует внутрикадровое звучание I части Второго фортепианного концерта Рахманинова. В этом эпизоде, лишенном вербального текста и безупречно сыгранном актерами
(А. Рыбников, Н. Иванова), блестяще показаны несовпадение социального статуса героев и кажущаяся непреодолимой
пропасть между ними. Описываемая кульминация-перелом
89
Заметки о музыке С. Рахманинова в кино
(00.35.46) — совершенный по своей психологической глубине образец контрастного внутрикадрового использования
классической музыки в кинотексте.
Иная, более сложная трактовка рахманиновской музыкальной цитаты представлена в фильме «Несколько дней
из жизни Обломова» (СССР, 1979, режиссер Н. Михалков,
композитор Э. Артемьев). Музыкально-драматургическое
развитие на протяжении этого фильма связано с темой, сочиненной Артемьевым. Исходя из предлагаемого сочетания
с видео- и вербально-сюжетным рядами, назовем ее «лейттемой детства» или же «лейттемой снов» (Обломов вспоминает о своей матери и детских годах)4. Помимо этого, используется цитата из прославленной оперной арии «Casta diva»
(«Норма» В. Беллини). Это лейтмотив-характеристика Ольги, постепенно превращаемый в лейтмотив зарождающейся
любви героев.
Композитор отмечает: «Михалков хотел, чтобы история
немецкого мальчика делалась на итальянской музыке, чтобы
отбить, оттенить ее национальный характер. Сцена прощания Штольца с отцом и была решена на теме „Casta diva“ —
музыке очень красивой и чувственной. Правда, в дальнейшем произошла заминка, так как эта тема стала темой любви
Обломова и Ольги. И вот тут я решил, что нужно искать иное
состояние, возник хор, который словно звучит из глубины
земли. Это уже не прощание двух немцев, это русская духовность, духовность той земли, на которой живут эти люди
и которая сделала Штольца русским человеком. Эта тема
земли нашла внутренние связи со „Всенощной“ Рахманинова, которая звучит в финале фильма. Я посмотрел звукоряд
4 Данная тема неоднократно появляется в творчестве Артемьева.
Ее можно услышать в рок-опере «Преступление и наказание» по роману Ф. Достоевского, в саундтреках к фильмам «Анна от 6 до 18» (документальная биография, Россия–Франция, 1993, режиссер Н. Михалков),
«Автостоп» (СССР–Италия–Швейцария, 1990, режиссер Н. Михалков).
90
Т. Шак
Рахманинова, собрал его в кластер и оперировал им в нужный эпизод с хором. Был найден сонористический ход, где я
стремился передать состояние духовного напряжения, которое в финале разрешилось музыкой Рахманинова. Михалков
сомневался: как же решать финал на музыкальной цитате,
это странно. Тогда возникло такое решение: я зацепился за
один аккорд Рахманинова, подменил его своим хором и на
этом аккорде — на долгом фермато — провел зациклеванную
фразу темы „Снов“, тем самым и скрепив внутренние связи
музыкальных образов фильма. В данном случае Рахманинов
„работал“ на картину, а не картина на Рахманинова» [1, 123].
Таким образом, в фильме «Несколько дней из жизни Обломова» композитором и режиссером найдены своеобразные приемы работы с музыкальной цитатой. И вновь музыка
Рахманинова, используемая в ключевом моменте, наделена
ролью кульминации-эпилога.
Н. Каретников писал: «Можно проследить, как меняется
музыкальная мода в кино: поначалу в кинематографе торжествовала иллюстративная, таперская музыка, что досталось
звуковому кино по наследству от немого. <…> В 40–50-е годы
наступает эра буги-вуги и Рахманинова. <…> Чуть позже начинается увлечение Бахом. <…> Бах приелся, а итальянские
композиторы, старшие современники Баха, оказались необходимыми кинематографу. <…> Музыка „а ля Вивальди“
только и была слышна с экрана» [2, 128].
Думается, что рахманиновское наследие еще не получило
достойного претворения в кино и «мода на Рахманинова»
еще впереди. Эту мысль подтверждает психологическая драма режиссера К. Серебренникова «Измена» (Россия, 2012),
где неторопливость развития сюжета5, эмоциональная сдер-
5 Случайно встретившиеся мужчина и женщина узнают, что их
супруги являются любовниками. Измена и вызванные ею чувства (ревность, жажда мести, отчаяние, резиньяция) заставляют главных героев
совершить ряд странных поступков и переосмыслить свою жизнь.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]