Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальное наследие С.В. Рахманинова в современной культуре. Наука, исполнительская практика, образование. Сборник научных статей
.pdf
131
Романсы ор. 38 С. Рахманинова: черты символизма
шая в XIII столетии, повествует о загадочном музыканте,
уводящем за собой околдованных людей или животных. Ее
литературная обработка, изданная в романтическую эпоху
Л. Арнимом и К. Брентано, служила источником вдохновения для многочисленных писателей, поэтов, композиторов.
Выражение «гамельнский крысолов» стало нарицательным,
подразумевая людей злопамятных, готовых жестоко мстить
за допущенную несправедливость по отношению к себе.
Старинный сюжет был положен в основу произведений
И. В. Гёте, братьев Гримм, Б. Брехта, М. Цветаевой, Г. Аполлинера и других авторов, причем образ Крысолова нередко
связывался ими с дьявольщиной. Исследователи творчества Рахманинова проводят параллели между эволюцией
композиторского стиля в 1910–1917 годах и новаторством
«Золотого петушка» Н. Римского-Корсакова [4, 54]. Ощутимое возрастание значимости иронического начала, даже
«мефистофельских» образов в произведениях Рахманинова внутренне связано с причудливой символикой театра«балаганчика» у позднего Римского-Корсакова. «Крысолов»,
по утверждению некоторых авторов, «пронизан оттенком
зловещей бесовской фантастики» [2, 156]. Фактурное изложение фортепианной партии напоминает раннюю пьесу Рахманинова «Полишинель» (ор. 3 № 4), в скерцозности
обнаруживаются некоторые параллели с ритмикой Польки
«В. Р.» (возможны аналогии также с «Петрушкой» И. Стравинского).
Восемь строф поэтического текста объединены логикой
своеобразной трехчастности с масштабной кульминацией.
Как и в других романсах цикла, основная тональность определяется не сразу, лишь в конце первой строфы каданс приводит к утверждению C-dur. Гармонический язык насыщен
альтерированными аккордами. Текст изобилует авторскими
указаниями по поводу смен темпа и характера исполнения;
132
Г. Бошук
упомянутые ремарки призваны передать ироничный характер этого романса.
Рахманинову принадлежат два романса с одинаковым
названием «Сон». В раннем романсе — ор. 8 № 5, на стихи
А. Плещеева (из Г. Гейне), — впервые представлена тема снамечты. Позднее, в романсе «Мелодия», ор. 21 № 9 на стихи
С. Надсона («Я б умереть хотел на крыльях упоенья, в ленивом
полусне…»), возникает тема сна-смерти. В романсе «Сон»,
ор. 38 № 5 на стихи Ф. Сологуба музыкальными средствами
создается двуединый образ сна-вожделения и сна-небытия.
Начальная тема — символ «ирреальной» колокольности —
гипнотически воздействует на слушателя. Колокольный
перезвон, неоднократно появляющийся в рахманиновских
сочинениях 1910-х годов (лейтмотив «Колоколов») и буквально пронизывающий весь романс, словно доносится из небытия. «Символика этого мотива, с трудом сводимая к словесному определению, связана с ассоциативным рядом „колокол
— сигнал — общезначимое — внеличное — мистическое“»
[4, 75].
Романс написан в Des-dur, но соответствующая тоника
звучит здесь лишь дважды: после интермедии в партии фортепиано, «выстрадавшей» тонику на протяжении долгого
пути к ней, а затем — в итоговой обширной постлюдии (при
динамически «нисходящем» звучании). Музыкальная ткань
романса обильно полифонизирована и насыщена красочными фактурными наслоениями, в особенности — напластованиями арпеджируемых аккордов. Форму возможно определить как двухчастную с кодой.
Завершающий романс цикла — «Ау!» на стихи К. Бальмонта — также написан в Des-dur, однако здесь преобладает «полигармоническое» взаимодействие Des-dur и f-moll,
лишь в постлюдии утверждается основная тональность (посредством органного пункта). Чутко улавливаемые Рахманиновым образно-смысловые нюансы поэтического текста
133
Романсы ор. 38 С. Рахманинова: черты символизма
предопределяют соответствующее варьирование аккомпанемента.
На фоне триольных шестнадцатых, звучащих как бы «издалека», «сквозь дымку сновидения» («вожделенный сон» —
мотив, объединяющий весь цикл), от рр к развертывается
вокальная строка. В эпизоде Appassionato происходит смена
ритмической пульсации, темпа, возможно, обусловленная
«прорывом» в безотрадную реальность одиночества. Второй
аналогичный эпизод подготавливает генеральную кульминацию романса и всего цикла — последнюю, отчаянную попытку обрести свет и радость бытия. Накал эмоций достигает
максимума в грандиозной постлюдии, с ее симфоническим
звучанием. Романс завершается «вопросительной» интонацией («Но где же ты?», «Ау! кричу») — альтерированным
септаккордом III ступени. Музыка словно растворяется,
утрачивая ощущение тональности: мир погружается в вечный сон.
Цикл завораживает и притягивает, проводя слушателя через сменяющие друг друга эмоциональные состояния
гипнотической «очарованности», безысходного трагизма,
причудливой иронии, избегая прямых ответов на «вечные» вопросы. Таким образом, в «Шести стихотворениях»
ор. 38 проявляются черты символизма, сопряженные с общей эволюцией творчества Рахманинова: утверждаются
речитативно-декламационный тип мелодики, приоритетная
роль микротематизма, фортепианная фактура тяготеет к
полифоничности, гармонический язык усложняется хроматикой, в развитии доминируют особые принципы полимелодизма, полигармонии, наблюдается тенденция к преодолению строфической структуры поэтического текста.
Г. Бошук
Литература
1. Васильев Ю. Рахманинов и символизм // Музыкальная
академия. — 2008. — № 4. — С. 1–11.
2. Кандинский-Рыбников А. Проблема судьбы и автобио-
графичность в искусстве С. В. Рахманинова // Как исполнять
Рахманинова. — М., 2007. — С. 141–161.
3. Крылова А. Вокальный цикл. Вопросы теории и истории жанра: лекция. — М., 1988.
4. Ляхович А. Символика в произведениях позднего
периода творчества С. Рахманинова: дис. ... канд. иск. —
Киев, 2012.
5. Ручьевская E. Функции музыкальной темы. — Л.,
1977.
6. Скафтымова Л. Романсы Рахманинова ор. 38 // Стилевые особенности русской музыки ХIХ–ХХ веков: сб. науч.
тр. — Л., 1983. — С. 84–96.
7. Усенко Н. Влияние романтического виртуозного ис-
полнительства на композиторское творчество: от Ф. Шопе-
на к А. Скрябину: автореф. дис. ... канд. иск. — Ростов н/Д,
2005.
8. Федосова Э. Сергей Васильевич Рахманинов. Романсы
ор. 38 (проблемы цикла) // Музыковедение. — 2005. — № 4. —
С. 40–45.
9. Фейнберг С. Пианизм как искусство. — Изд. 3-е, доп.
— М., 2001.
10. Хренов Н. Культурологический смысл символизма
как художественного направления рубежа XIX–XX веков //
Символизм как художественное направление: взгляд из XXI
века: сб. ст. — М., 2013. — С. 13–29.
134
Н. Антоненко
СЕМАНТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
ВОКАЛЬНОГО ТЕКСТА КАК СОСТАВНАЯ ЧАСТЬ
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО АНАЛИЗА
(НА ПРИМЕРЕ РОМАНСА С. РАХМАНИНОВА
«КРЫСОЛОВ», ор. 38 № 4)
Современная практика обучения молодых вокалистов
неразрывно связана с освоением навыков чтения нотного
текста в аспекте музыкального содержания. Исполнителю
вокальной музыки, естественно, во многом помогает словесный текст. Но слово лишь подсказывает нам, «о чем» музыка, вслед за этим интерпретатор задает неизбежный вопрос:
«Каким образом воплотить задуманное?».
Не секрет, что исполнительский анализ, в котором так
нуждаются и концертирующие музыканты, и педагоги, зачастую довольствуется описательными моментами ярко выраженного интуитивного характера. Безусловно, интуиция —
обязательный момент в исполнительской деятельности как
живом творческом процессе. Вместе с тем, интуицию исполнителя, непосредственно или опосредованно, питают наши
знания. Возникновению убедительной исполнительской
трактовки должен предшествовать процесс анализа музыкального текста — процесс, благодаря которому углубляются или, напротив, опровергаются первоначальные выводы,
основанные на интуиции. Обдуманность в воспроизведении музыкального текста есть залог сознательной и, вместе
с тем, свободной художественной трактовки произведения,
лишенной исполнительского произвола. Каким же образом
связать грамматический анализ, которому обучают в консер-
135
136
Н. Антоненко
ваториях, с проблемами актуальной исполнительской интерпретации? Более того, как вообще связать воедино элементы
системы «текст–содержание–исполнение»?
Как известно, фундаментом, способствующим формированию многообразных исполнительских интерпретаций,
является музыкальное содержание. Приходится констатировать, что его научное исследование сопряжено с различными
трудностями. Один из действенных путей проникновения в
музыкальное содержание, по нашему мнению, характеризуется прочтением нотного текста на основе семантического
метода анализа, интенсивно разрабатываемого в 1990–2000-е
годы (см.: [4]).
В монографии А. Кудряшова дано следующее определение музыкального содержания, рассматриваемого с позиций семиотики: это «комплексная система взаимодействий
музыкально-семантических родов, видов и типов знаков с
их как объективно сложившимися значениями, так и преломленными в индивидуальном сознании композитора
субъективно-конкретизированными смыслами, которые
далее преобразуются в новые смыслы в исполнительской
интерпретации и слушательском восприятии» [3, 37–38]. Семантический анализ позволяет проникать в глубины музыкального содержания путем прочтения «того, что мы видим»
(нотного текста) и «того, что не видим» (скрытой, но реально
присутствующей «надстройки», обусловливаемой данным
текстом). Именно эта способность улавливать нематериальное, с трудом поддающееся объяснению, но рождающее массу ассоциаций, фантазий, подтекстов, весьма значимых для
исполнителя, является предпосылкой для множественной
вариантности интерпретаций музыкальных сочинений.
Применение семантического анализа в педагогической и
исполнительской практике, как нам представляется, должно
способствовать формированию и развитию музыкального
мышления современного интерпретатора, целенаправленно
137
Семантический анализ вокального текста
работающего над выявлением и постижением музыкальносодержательного аспекта произведения. Использование семантического метода может способствовать и расширению
концертного и педагогического репертуара вокалистов, который сплошь и рядом ограничивается романтической музыкой XIX века, — ведь указанный метод благоприятствует
пониманию специфики различных музыкальных стилей и
направлений.
К сожалению, в отечественной специальной литературе довольно редко встречаются исследовательские работы,
связанные с применением семантического анализа в русле содержательных, интерпретационных и сопутствующих
вокально-технических задач на материале вокальной музыки. В настоящей статье будут рассмотрены некоторые перспективы использования семантико-аналитических процедур в контексте целостного исполнительского анализа.
В качестве привлекаемого музыкального материала далее
фигурирует романс С. Рахманинова «Крысолов», ор. 38 № 4,
что обусловлено рядом причин:
1. Данный романс характеризуется приоритетной ролью
«семантических факторов», благоприятствующих успешному решению поставленных выше задач.
2. В указанном романсе ярко выражены черты индивидуального и особенного в соотнесении с ключевыми признаками рахманиновского камерно-вокального стиля, что намечает новые возможности для интерпретатора.
3. Хотя вокальное творчество Рахманинова неизменно
пребывает в центре внимания отечественных исследователей (музыковедов и исполнителей), специальных работ о романсе «Крысолов» нам обнаружить не удалось.
Анализируя музыкальный текст вокального сочинения,
представляется естественным обратиться вначале к поэтическому первоисточнику. Заметим, что ни у композитора, ни у
поэта обозначенное название произведения не соответству-
138
Н. Антоненко
ет фактическому содержанию. Отсюда проистекает необходимость предварительного изучения историко-культурных
предпосылок возникновения упомянутого литературного
первоисточника.
Стихотворение «Крысолов» В. Брюсова является свободной интерпретацией одноименной баллады И. В. Гёте, который, в свою очередь, претворил мотивы средневековой немецкой легенды. Повествование о таинственном незнакомце,
завораживающем людей и животных своей игрой на дудочке
(свирели), со временем обрастало различными интерпретациями. Исходя из этого, центральный образ наделялся разными смыслами, порой ассоциируясь даже с конкретными
историческими фигурами — символами зла. Известно, что в
гётевской версии легенды присутствовал поэтический «комментарий» о любовных чарах музыки. Этот мотив был развит
Брюсовым, создавшим некую модернизированную «пастораль о музыкальном чародее». Многозначный образ-символ
как нельзя лучше соответствовал творческим устремлениям
поэта.
В свою очередь, обращение Рахманинова к сравнительно
мало знакомой ему сфере отечественной поэзии благоприятствовало поискам новых средств выразительности в контексте кризисных тенденций, наметившихся в рахманиновском
творчестве предоктябрьского периода. Рахманинов предпослал вокальному опусу весьма симптоматичное заглавие
— «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано», подчеркнув тем самым взаимопроникновение музыки и стиха,
декларируемое символистами, как существенный принцип
интерпретации поэтического первоисточника.
Символистское «омузыкаливание» поэзии протекало на
основе взаимодействий ритмического строения стиха с фонетической фактурой и интонацией, определяя гармоническое звучание соответствующих текстов. Этим мотивировалось особое внимание поэтов к звуковой стороне стиха,
139
Семантический анализ вокального текста
симметрии повторов, увлечение аллитерациями и звукоподражаниями. В музыке же последовательное сближение с
указанными принципами способствовало насыщению важнейших содержательных уровней композиции литературнофилософской программностью.
Построение стиха в «Крысолове» Брюсова характеризуется рядом типично символистских признаков. Отметим
некоторые из них: это — особая звуковая организация с использованием приемов, близких к музыкальным; фонетикостилистический подбор слов при значительной роли аллитераций, ассонансов, анафор, звуковых повторов, звукописи;
доминирование суггестивности, обусловленное стремлением запечатлевать смутные, зыбкие душевные состояния (последнее ярко воздействует на подсознание слушателя, с трудом поддаваясь воплощению реалистическими средствами).
Некоторые примеры проявления музыкального в поэзии
рассматриваются в статье Л. Гервер [1]. Так, автор указывает
на способы подачи текста, намекающей на «двойной» смысл
посредством введения так называемых «объектов отрицания». В данном случае подобными «объектами» служат используемые Брюсовым традиционные мотивы отечественной лирической поэзии. В частности, прямые ассоциации
с поэзией А. Пушкина и А. Кольцова (поэтические строки,
рисующие картину идиллической природы с явным «перебором» в достижении пасторального колорита) вызывают
эффект негативного восприятия. Данный прием позволяет
говорить о перекодировании смыслов, заложенных в поэтическом тексте. Этот подход является характерной стилистической чертой поэзии символистов, которую часто называют
«поэзией намеков».
Романс «Крысолов» является примером замечательного
музыкального претворения интонационной структуры стиха, воссоздаваемого композитором как процесс, как звукообразное единство. Следуя намеченной концептуальной
140
Н. Антоненко
идее («стихотворение для голоса»), композитор подчиняет
процесс интонирования чуткому детализированному воплощению литературного текста. Разумеется, стихотворение
само по себе выступает носителем содержания. Но, будучи
помещенным в специфические условия музыкального интонирования, поэтическое слово обогащается новыми смысловыми нюансами.
Мельчайшая музыкальная единица, посредством которой осуществляется здесь интонационно-мелодическое развертывание, — это свободно варьируемый интервал терции
(тт. 1–3). Изменяя регистровое положение звукового материала, ритм, гармонизацию, лад в зависимости от контекста,
автор по-иному расставляет смысловые акценты (тт. 5–8,
17–20, 31–35). Слушателем воспринимаются то импульсивный, чуть насмешливый мотив зова-посвиста колдовской
дудочки, то слегка угловатая, пружинисто-«подпрыгивающая» походка главного героя, то фантастически-сказочный
образ, пугающий своей агрессивностью, то изысканно гармонизованная «жанровая аллюзия» (колыбельная или баркарола) с явно импрессионистическим оттенком.
Отмеченное «прорастание» и развертывание содержания
осуществляется в характеризуемом романсе благодаря не
только поэтическим символам, но и устойчивым музыкальным стереотипам, относящимся к определенной традиции
«узнавания обозначаемого», — речь идет о так называемых
«мигрирующих формулах» (термин, предложенный Л. Шаймухаметовой; см.: [5]). При этом центральная роль отводится двум наиболее активно варьируемым «формулам» — «галантной фигуре» и «знаку свирели» [5, 154]. В прошлом обе
они были связаны с музыкой пасторального характера, использовались в галантных сюжетах и романтической любовной лирике. В качестве примера рассмотрим процесс семантизации «галантной фигуры».
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]