Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Детская фортепианная музыка чувашских композиторов ХХ столетия. Учебное пособие
.pdf
мен Шопена» [149, 116-117]. Если образный мир фортепианных сюит и вновь
открытых прелюдий Г. Воробьева связан, прежде всего, «с миром детского восприятия, игры, шутки, забавы» (лишь некоторые обнаруживали иные качества),
то миниатюры Александра Васильева полностью посвящены раскрытию сложного мира субъективного, личностного начала. А. Васильеву не чужды жанровые зарисовки. Однако, в отличие от Г. Воробьева, в прелюдиях которого начинает подавать свой голос лирика, Александр Георгиевич через жанровость идет
к психологизации миниатюры (у Воробьева эта линия только намечалась).
Пьесы-прелюдии А.Г. Васильева объединяет нечто общее – опора на наци-
ональную основу: звуковая ткань, ее горизонтальные, вертикальные структуры
имеют яркую национальную окрашенность; тематизм коренится в песеннотанцевальной сущности чувашского музыкально-поэтического фольклора. Известно, что мелодика чувашских народных песен обнаруживает различные ладовые системы, описанные исследователями [145, 19]. Присущи они и музыке
А.Г. Васильева. В частности, широко применяемый им тритоновый звукоряд
является отрезком южночувашского лада. Прибавим еще: экспозиционный (соответственно репризный) Первой пьесы имеет южночувашскую ладовую основу с колеблющейся септимой, а в Четвертой пьесе можно говорить о наличии в
ее первой части широкодиапозонного звукоряда с пониженной верхней терцией, в средней – олигатоники; ритм выявляет тенденцию к ямбичности (ямбизация происходит за счет формулы «краткое-долгое», артикуляционных и динамических средств); на фольклорную композиционную структуру – транспонирование на квинту – можно указать в первом разделе 3-й пьесы.
Для прелюдий также характерно претворение некоторых свойств инстру-
ментального фольклора, имитирования звучания чувашских народных инструментов: шăпăр’а, хуткупăс’а, параппан’а (ударных инструментов).
Особый интерес представляет Одиннадцатая пьеса. В ней звук освобожден
от контроля акцентно-тактовой ритмики. Он попадает в условия квантитативности («входящей в ряд наиболее важных признаков национальной чувашской
музыкальной системы [145, 22]) – (см. второй раздел «Molto agitato»). В первом
разделе «Tempo rubato» видим проявление архаичного интонационного типа
ритма. «К интонационному типу в чувашском фольклоре можно отнести некоторые образцы речитативной ритмики и ритмики моторно-игровых песен… В
нем ритм, как музыкальный, так и поэтический, еще не окристаллизовался,
устоявшихся, точно воспроизводящихся структур нет ни в стихе, ни в мелодии.
Ритмические группировки имеют приблизительный, варьирующийся характер… Мономерная единица движения для речитативной ритмики представляется необязательной. Примерами могут служить поминальные плачи пумилке юр-
ри… и отдельные игровые песни» [145, 24-25]. Первый раздел Одиннадцатой
пьесы напоминает (воспроизводит) старинную гетерофонную манеру интонирования (появление в унисонном пении в определенных местах других нот, составляющих с основным голосом-мелодией различные интервалы). Есть большой соблазн вообразить это как «архетип» – «внезвукорядное интонирование»
[145, 22].
41
Мир образов, воплощенных в прелюдиях А.Г. Васильева, многогранен,
тончайшие оттенки чувств и настроений разносторонни. Убедить нас в этом
может последовательный анализ каждой пьесы.
Прелюдия № 1 (Allegretto moderato). Пьеса скерцозного характера, воспри-
нимается как напористый танец со своеобразными «притопываниями» на слабых долях такта. Использование синкоп придает ритму особую остроту. Своей
упругостью, энергией ритм преодолевает метр, внутри такта ритмический рисунок часто приходит в противоречие с сеткой сильных и слабых долей. В
среднем разделе (пьеса имеет трехчастное построение) звучит светлая, ажурная,
полная изящества и полетности мелодия.
Танцевальный характер музыки создается легкими неназойливыми ударами
терций в левой руке, имитирующих звучание барабана. Ритмическая изменчивость, подвижность и смена размеров – важнейшие черты фактуры пьесы.
Исполнителю необходимо обратить внимание на синкопы, придающие
ритму особую остроту. Точно выписанная динамика ставит перед учеником задачу – добиться динамической контрастности по принципу: «нашуметь и
скрыться». Особенность прелюдии – в гибкости ритма, постоянном обновлении
ритмического рисунка, отсутствии симметрии. Соединять внутренним слухом
«рвущиеся» фразы, точно исполнять штрихи, чувствовать переменчивость ритмических опор в мелодии.
Прелюдия № 2 (Andante con moto). В ней происходит резкое жанровое и
характерное переключение. Это лирико-психологическая миниатюра, проникнутая глубоким размышлением. Диалог между «звонами» и одиноким голосом
(как бы будоражащие «ночные мысли»). Расстилается широкая звуковая даль,
иллюзия тишины – в ней боль, тревога, одиночество человека. Главный мотив,
мотив печали и одиночества, основывается на остром ямбическом синкопированном ритме, что придает мелодии напряженность. Эта ритмоформула используется на протяжении всей пьесы в разных вариантах.
Несмотря на диссонансы и напряженный интонационный язык пьесы, иг-
рать ее надо трепетно и выразительно, сохраняя искренность высказывания.
Найти меру в исполнении rubato. Педаль, тщательно выписанная композитором, имеет колористическую функцию и требует точного ее исполнения.
Прелюдия № 3 (Allegro moderato). Можно предположить, что художе-
ственный образ пьесы – светлый солнечный танец с характерными акцентами
на последней доле такта. Вся прелюдия воспринимается как непрерывный
стремительный бег точных и ровных звуков и звукосочетаний. Сыграть пьесу
динамично, ярко, не монотонно поможет осмысленное исполнение каждой музыкальной реплики.
Основные задачи в работе над прелюдией можно сформулировать следую-
щим образом:
а) острота и точность пальцев обеих рук;
б) осмысленное исполнение последней доли такта в метре 8/8 (в доле
должно быть две, а не три восьмых);
в) движения рук должны быть экономными – играть все близко к клавиатуре.
42
Прелюдия № 4 (Moderato assai) – представляет собой образец лирики объ-
ективного плана, в которой четко выражены жанровые признаки: колыбельная
и пастораль (наигрыш на флейте шăхлич). Миниатюра имеет трехчастную
структуру.
Начинается пьеса с сольного запева – шăхлич – немного грустной, очарова-
тельной мелодией. Развертывается по принципу импровизационности: отхождение от точки опоры и возвращение к ней, неожиданные большие «скачки» от
звука опоры и заполнение интервального пространства. Музыкальная мысль
композитора как бы тянется к еще непознанным связям звуков, сопряжением
тонов. Возникающее в результате мелодического движения двухголосие –
мнимое. Оно образованно продлением отдельных звуков мелодии.
Средний раздел – колыбельная. Секундовые интонации «качания» звучат
на фоне движений терций в левой руке, образующих прозрачную аккордовую
фактуру пьесы.
Необходимо подчеркнуть напевность и пластичность мелодии. Значитель-
на будет роль динамических нарастаний звучания кульминации в конце первого
раздела. Уделить внимание агогике – свободная агогика типа rubato внесет в
исполнение элементы речевой выразительности.
Прелюдия № 5 (Con motto energico) – соединяется с предыдущей знаком
«attacсa» и напоминает переход от медленной части хоровода к быстрой. Молодецкий, удалой пляс сопровождается звучанием волынки (первоначальные
квинты). Развитие образа достигается, прежде всего, фактурно-тесситурноартикуляционными и, следовательно, смысловыми трансформациями анапестической формулы «две восьмые – четверть» (она является одним из вариантов
концовочного ритма чувашских танцевальных наигрышей). Изменяя свой облик (и смысл), она вначале как бы подстегивает активность танца, затем заявляет о себе как нечто агрессивное. Образ расслаивается. С одной стороны зло, а с
другой – искаженный танец.
При исполнении прелюдии надо не бояться диссонансов, не вуалировать
их, а наоборот – сыграть напористо, открыто и дерзко. Касание к клавишам
должно быть «колким» на staccato и marcato. Динамизировать пьесу следует
волнообразно, точно подчеркивая подъемы и спады мелодии.
Прелюдия № 6 (Moderato, lamentoso). Музыка этой пьесы вводит слушате-
ля в мир скорби, плача, «минора», одиночества. Мелодическая линия устремляется вперед, но на пути развития встречает преграду – тупик («мечется» вокруг
одного звука – cis2) и возвращается к исходной позиции. Выразительность певучей, скорбной темы зиждется на немногих, точно отобранных композитором
приемах из арсенала средств Lamentoso: нисходящее задержание cis2-h1, не-
много оживленное ритмом группетто, нисходящий хроматический ход в нижнем голосе в традициях basso ostinato. Форма канона в октаву, вдвойне продлевая жизнь мелодии, усиливает впечатление углубленной неподвижности. Тема
в своем каноническом движении завоевывает еще один звук – VI ступень лада,
которая с V ступенью образует пронзительно-скорбную полутоновую интонацию (в виде неприготовленного задержания полутон уже звучал в дополняющей части первого проведения темы).
43
Тонический органный пункт, который также усиливает жанровые черты,
открывает следующий раздел пьесы. Низкий Fis мгновенно ассоциируется с тихим звоном низкого колокола, как бы источающего некие божественные истины. О подобном эффекте рассуждает Гете: «Не всегда необходимо, чтобы истинное телесно воплотилось: достаточно уже, если оно как колокольный звон с
важной дружественностью колышется в воздухе» [79, 89].
В прелюдии идейно-эмоциональная линия прочерчена дважды. Композитор
использует прием резкого сопоставления звукоконструкций-образов. Имитация
церковного пения внезапно сменяется транскрипцией игры симфонического
оркестра. Это другая ипостась истины: искушение земным страданием на пути
к высшей гармонии. Из скорбно-сдержанной мелодии первого эпизода вырываются жалобы, плач. Возникает картина мира, полная драматизма. И раздел
пения в церкви, и эпизод дисгармоничности мира завершаются ниспадением к
звуку истине. Вновь мягко «колышется в воздухе» низкий звон. Этот эпизод
композитор просит играть на сплошной педали. Высокая обертоновая сфера
воспроизводит тему христианско-православной храмовости. «В звучаниях русский храм ищет и находит “тон убывающий”, звук, иссякающий медленно под
стать последнему торжеству душевного очищения» [79, 87].
Прелюдия представляет собой первую кульминацию цикла – драматиче-
ский перелом. Необходимо ясно и четко выделять верхние звуки в аккордах и
интервалах, не теряя при этом линиарности общего звучания
Триоли играть без суеты, неторопливо. Исполнитель должен стать актером,
способным передать чувства скорбящего человека.
Прелюдия № 7 (Allegro moderato) – из ряда жанровых колористических
пьес. Интересна по своему национальному колориту. Мелодия основана на коротких, четко ритмизованных попевках, причудливых смещениях акцентов
(сталкиваемся с идеей переменного акцента и смещения ритмических групп относительно тактовой черты).
При характерной синкопированности на протяжении всей прелюдии постоянно ощущается четкая равномерность метрического пульса. Интенсивное использование ритма, в качестве формосозидающего фактора, относится к числу
важных примет композиторского мышления. И здесь мы опять слышим «звоны», восклицающие о торжестве природы, – радость, ликование просыпающейся жизни. Моторная, скерцозная прелюдия воспринимается как игровая песня –
«весняночка».
Каждый мотив в этом произведении выполняет свою роль. В стройный ансамбль «хора» вливаются голоса-крики (имитация пения птиц), создается ощущение разноголосия. Однако именно подобное многозвучие и является той
«изюминкой», которая позволяет увидеть картину настоящего народного действа на природе. Все пространство дышит музыкой – «музыка природы – музыка во мне». И мы находим объяснение подобного звучания музыки в книге
Б.А. Рыбакова «Язычество Древней Руси». Он пишет, что эти ритуальные песни
«символизировали встречу весны, когда люди пели, обращаясь к весенним птицам…Мы «видим пение», и все это в прямой связи с Солнцем, с зарей…». Эта
характеристика объясняет те «разноголосия, многозвучия», которые являются
44
привлекательной особенностью музыки чувашского композитора А.Г. Васильева, что в свою очередь свидетельствует о глубоком ощущении композитором
древних языческих традиций как чувашских, так и других народов, о проникновении в самую суть природосообразных верований народа.
При исполнении обратите внимание на динамическое развитие пьесы.
Композитор тщательно и детально выписывает все нюансы, подчеркивая амплитуду звучания. Репетиции на повторяющихся нотах удобнее исполнять одним пальцем, стремясь к четкости произнесения каждого звука в мотиве. Ак-
центы на восьмых нотах выполняют организационную и красочную роль, придают музыке четкость и ритмичность. Прелюдия требует основательной
техничной подготовки.
Прелюдия № 8 (Andante con moto) – насыщенна глубоко лирическими ин-
тонациями. Как и во многих пьесах этого цикла А.Г. Васильев вновь обращается к имитации колокольного звона, берущего начало в творчестве многих русских композиторов: Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского, С.В. Рахманинова. Это спокойное размышление, мудрое высказывание. Ладовый колорит,
гомофонно-аккордовый склад, простота мелодической линии вызывают невольные ассоциации с суровыми духовными напевами.
Исполнителю необходимо ощутить полнокровность гибкой кантилены,
услышать полифонические пласты фактуры и добиваться рельефности динамического развития пьесы. При игре аккордов на ff использовать вес руки для достижения глубокой звучности. В побочной теме при игре квинтовых интервалов почувствовать ровность, упругость и «цепкость» пятого пальца.
Прелюдия № 9 (Andante moderato) – среди пьес цикла выделяется необычайной красотой – простота и прозрачность. Весьма интересен композиторский
прием: «диалог» двух клавиатур – черной и белой. Настроение покоя создается
неторопливым покачиванием мелодического рисунка. Хоровод… Какое прекрасное действо… Хороводы на природе – многовековая традиция и чувашского народа и многих народов мира. Здесь сливаются слово, музыка, действие в
единую ткань, представляя, таким образом, сущность духовного мира человека,
народную мудрость, вечное движение, вечное кружение планет вокруг Солнца,
вечное вращение Земли, приносящее красоту восхода солнца, благо бесконечного возрождения жизни. В таком соединении звукового и зрительного планов
рождается художественный образ самого яркого, прекрасного весенне-летнего
действия – хоровода.
Гармонический язык (сопоставление тональностей d- и h-moll) приобретает
красочный колорит, подчеркивает камерность и интимность произведения композитор обращается к эффектам политональности. Необыкновенно интересным
является композиторский прием – мелодия в правой руке выстраивается на белых клавишах, а левая рука играет по черным клавишам. Происходит своеобразный «диалог» двух клавиатур.
Одна из трудностей исполнения состоит в том, что динамические градации
прелюдии находятся в пределах p, поэтому звуковую палитру необходимо выстроить разнообразной и необычайно тонкой. Созданию чарующего образа поможет искусная и тонкая педализация. Она используется в пьесе не только как
45
средство продления звучания, но и как колористический фон, способствующий
передаче гаммы разнообразных красок и настроений.
Прелюдия № 10 (Allegro molto). Автор второй раз выписывает ремарку
«attacca», связывая миниатюры № 9 и № 10. После лирической и светлой пьесы
№ 9 издалека пробивается гармошечный наигрыш, зазывающий на ярморочное
гуляние. Музыкальная зарисовка создана в жанре токкаты. Начальный ее эпизод – звеняще-полетный звуковой поток. В него включены варианты – фрагменты тем 1-й, 4-й, 5-й прелюдий. В этом эпизоде на поверхности вновь появляется ощущение здоровой радости жизни.
О начале второго раздела возвещает интонационный ход мотива из 6-й
прелюдии. Эффектен прием «вторжения», который порождает ассоциации с
симфоническими приемами развития. В темообразовании участвуют мотивы
предыдущих частей-пьес. К мотиву 6-й прелюдии присоединяются интонационные ходы темы 8-й, но в обратном порядке. Тема подвергается мотивной разработке: вычленению отдельных интонаций, их дальнейшему прорастанию, в
процессе которого тема, меняя свой ритмомелодический облик, насыщается все
большей напряженностью.
Любопытна вторая волна роста драматизма. В ритмическом движении
пульсация восьмыми на время выключается, заменяется четвертными импульсами. Её мелодическое содержание отсылает восприятие к 5-й прелюдии. В ней
остинатное движение четвертями ассоциируется с игрой оркестра народных
инструментов, топом балалаечно-домрового аккомпанемента.
Теперь произошли не только изменения направления мелодической линии
(обращенный вариант), регистрового положения остинатной формулы (изменение как бы физического веса), но и трансформация смысла: веселый, задорный
аккомпанемент танца превратился в грозную, жестокую поступь мелодия второй волны, объятая предельным напряжением, противостоит напористой,
нагловатой поступи басов – аккомпанемента.
В токкате события музыки цикла словно описывают «второй круг», драматургическая идея переживается автором еще раз, но уже на новом экспрессивном уровне (подтверждая тем самым ее значение в объединении пьес).
Общее настроение пьесы представляет собой нисходящее движение от
«света, прозрачности, легкости и радости к плотному, густо замешанному темному».
Играем цепко, «жестко», с ощущением дна клавиши. Движения должны
быть экономными, играть близко к клавишам. В аккордах чувствовать вес руки.
Точно рассчитать нарастание динамики от pp до fff. Полезно «оркестровать»
пьесу, распределив ее образы между инструментами оркестра. Стремиться к
сохранению единого темпа.
Прелюдия № 11 (Tempo rubato) – монолог о сложности и скоротечности
жизни. Композитор сопоставляет два основных образно-тематических начала: в
первом разделе – речитативные интонации, возгласы, во втором – обороты«звоны», имитирующие звучание погребального колокола. В этой прелюдии
заметны черты одного из жанров лирики, которую обозначают термином
«meditation», т.е. «размышление». Музыка монолога не действенна, она повест-
46
вовательна. Все происходящее в ней полно значительности, но действие как бы
Пьесы
1-2-3-4-5
6
7-8-9
10
11
жанровые
Драматический
перелом
эксперссивнопсихологические
главная
кульминация
Авторское
«резюме»
«затенено», «под вуалью». В этой сокрытой от любопытных глаз внутренней
борьбе – глубина и сила воздействия прелюдии.
Исполнителю важно услышать и передать черты жанра «meditation». Переживание скорби «раздваивается» на свои антиподы – жизни и небытия.
При всех различиях в характере и образном строении, прелюдии воспринимаются как цикл. Цикличность произведения обеспечивается логическим чередованием нарастаний и спадов, существованием определенных кульминационных моментов. Одним из таковых является Прелюдия № 6 – Moderato,
lamentoso. Она проникнута глубокой скорбью – первая кульминация (драматический перелом). Главная же кульминация («катастрофическая») – Прелюдия
№ 10, написанная в жанре токкаты. Токкатность «одушевлена» здесь такой интонационной внутренней жизнью, которая внешнюю моторность переводит в
план эмоциональный.
Пьесы № 6 и № 10 – замыкающие точки двух волн драматического нарастания. В первую волну втянуты начальные пьесы. Они сравнительно более
жанровы. Вторая волна включает в себя пьесы более эксперссивнопсихологические. Такой композиционный план безусловно играет на цельность, т.е. цикличность.
В схематическом изображении это выглядит так:
Нельзя не обратить внимание на трактовку цикличности в традициях романтизма. Имеется ввиду роль предпоследней (Десятой) пьесы, как основной
драматургической кульминации (у романтиков – финал в сонатных циклах).
Вместе с тем, находящаяся в конце прелюдия играет роль смысловой развязки. Она ретроспективно оценивает путь развития музыки цикла в планах
экспрессивном и конструктивном. Подчеркивая единство цикла, автор скрепляет его части своеобразной аркой, образуемой первой и последней прелюдиями
(обе пьесы утверждают тональность cis-moll). Однако это не единственная
связь, существующая в цикле между частями. Прием attacca соединяет пьесы
№ 4 и 5, и пьесы № 9 и 10. В финале появляются реминисценции.
В цикле нет ни одного такта нейтральной музыки, каждая интонация – характер. Пианисты находят возможным играть прелюдии отдельно, группируя
их в минициклы.
Разнообразие музыкальных образов фортепианного цикла делает его интересным для слушателя. Пьесы написаны с впечатляющей художественной силой. Композиция противопоставления контрастных эмоциональных сфер (с одной стороны, – остроэкспрессивные, а с другой, – светлые, лирические, жанрово-характерные образы) держит восприятие слушателя в постоянном внимании,
возбуждая широкий ассоциативный круг явлений объективно-субъективного
мира. Острый и характеристичный, богатый звуко-тембровой многокрасочно-
47
стью музыкальный язык пьес свою жизненную силу, оригинальность берет в
исторически сложившейся чувашской национальной культуре. Композитор,
чутко вслушиваясь в мелодико-ритмический, темброво-колористический феномен чувашской народной музыки, создает свои темы (позднее он часто будет
отказываться от задачи авторского темоформирования, беря в качестве тематических импульсов подлинные народные мелодии).
«Одиннадцать пьес» для фортепиано А.Г. Васильева – это произведение,
которое позволяет глубже познать чувашские национальные традиции в их современном профессиональном преломлении. Прелюдии, как показывает практика, легко адаптируются в учебном процессе, в концертных залах не теряются
в блестящем окружении сочинений других композиторов.
А.Г. Васильев как сильная творческая индивидуальность – по-своему
«крепкий орешек» для исследователя. Своеобразный синтетизм, присущий его
художественному сознанию уже на раннем этапе и выражающийся в стремлении охватить подлинные, древние пласты народной музыки, художественный
мир композиторов-предшественников и современников, чувашских и нечувашских, и делает фортепианный цикл «Одиннадцать пьес» для фортепиано необычайно привлекательным материалом для музыковедческого и исполнительского
толкования.
Таким образом, с именем Александра Васильева связано формирование нового стиля национальной музыки. Известный российский (советский) музыковед Ю.С. Корев констатирует, что А. Васильев, несомненно, является открывателем нового этапа чувашской культуры. В каком-то смысле композитор выстрадал возможность ее сочинения, преодолевая, кажется, иной раз, и самого
себя, и «инерцию во многом косной среды». «Обладая ярко выраженным даром
индивидуальности и стремлением к поиску, А.Г. Васильев включился в общий
контекст художественного окружения своего времени, развивая его в новом
направлении, которое можно назвать национально-инновационным. Он выработал свою собственную интонационно-ритмическую речь, в которой поразительно сочетаются истинно чувашское с общемировым», – так определяет место и значение творчества и личности самого мастера доктор искусствоведения
М. Г. Кондратьев. Именно на таких партитурах, несущих в себе нравственное,
этническое начало воспитываются подлинно национальные музыканты.
1.4. Современные композиторы – детям
Чекушкина Лолита Васильевна Выпускница Чебоксарского музыкально-
го училища им. Ф.П. Павлова (класс А.Г. Васильева, 1984) и Нижегородской
государственной консерватории (класс профессора Б.С. Гецелева, 1989), а ныне
заслуженный деятель искусств Чувашской Республики (2011), лауреат Государственной премии Чувашской Республики в области литературы и искусства
(2012). Среди ее творческих работ необходимо отметить: «Постскриптум памяти Георгия Степанова» для рояля и камерного оркестра, Концерт-фантазию для
женского голоса и камерного оркестра, инструментальные пьесы для ансамбля
народных инструментов, вокально-хореографическую композицию «Под звуки
48
свирели», около двадцати обработок для мужского голоса и синтезатора, сюиту
для мужского хора «Сарă кун» («В стране предков»), вокально-симфоническую
комопозицию «Нимене» для смешанного хора и симфонического оркестра, вокально-хореографическую композицию «Сурхури», выигравшую грант Президента Чувашской Республики.
Событием в культурной жизни республики стала премьера балета «Зора»,
поставленного на сцене Чувашского театра оперы и балета в 1998 году. Л. Чекушкина неоднократно становилась лауреатом премии Республиканского конкурса театрального искусства «Чĕнтĕрлĕ чаршав» («Узорчатый занавес») (2001,
2008, 2009, 2010), в том числе и за совместную работу с Чувашским государственным театром кукол – за музыкальную сказку «С Рождеством» (2001) и с
Чувашским государственным театром юного зрителя им. М. Сеспеля – за спектакль «Малыш и Карлсон» (2008).
Для фортепиано ею написано: Три прелюдии, Пять пьес, Три эскиза, сюиты
«Деревенские мотивы, «У моря», «Рождественский цикл». Нередко в педагогической практике обращаются к сборнику Чекушкиной «Пьесы для фортепиа-
но на темы Гаврила Федорова». Состоит из девяти программных пьес, расположенных по принципу контраста, где пейзажные зарисовки сменяются жанровыми картинками и лирическими откровениями. Привлекательность музыки
выражена не только в зримых образах, оригинальной манере письма, но и в пианистической доступности для средних и старших классов ДМШ. В предисловии к сборнику заслуженный работник культуры ЧР М.З. Хазанзун: пишет:
«Пьесы для фортепиано на темы Гаврила Федорова» Л. Чекушкиной представляют собой цикл фортепианных миниатюр-зарисовок, основанных на тематическом материале чувашских народных песен из Гаврила Федорова. Музыкальный язык Л. Чекушкиной отличается мелодическими и гармоническими «изюминками», гибкой и разнообразной метроритмической основой, колоритным
звучанием пентатонического лада, многообразием фактурных «находок» и полифонических «подпевок».
Открывает сборник пейзажная зарисовка «Утро в деревне». Пьеса начинается с мягкого, слегка покачивающегося, незатейливого вступления. Арпеджированный аккорд в аккомпанементе придает теме шеститактового вступления,
построенной всего лишь на трех звуках, мягкость, спокойствие и уравновешенность. Такими средствами композитор рисует пробуждение природы. Диалог
между верхним и средним голосами мягко приводит нас теме, в основе которой
– чувашская народная мелодия, которая оставаясь неизменной, в дальнейшем
получит свое гармоническое и ритмическое развитие.
Начиная с седьмого такта и на протяжении всей темы следует обратить
внимание на глубокое звучание линии баса. При этом важно следить за чистотой взятия запаздывающей педали. Для соблюдения правильного метроритма в
переменном размере необходимо найти более мелкую единицу ритмической
пульсации. В кульминации ffследует использовать вес всей руки, стремясь к
полному звучанию гармоний.
«Лирическая песня» – откровение, раскрывающее мир личностных переживаний и ожиданий. Начинается с одноголосного запева – удивительно про-
49
стой и незатейливой мелодии. В процессе развития основная тема обогащается
вплетениями других голосов, превращаясь из одноголосной песни в «четырехзвучный хор». При разучивании пьесы следует обратить внимание ученика на
то, что в основе звуковедения данного сочинения – legato, добиваться связности
и пропетости не только мелодии, но и всех голосов. В эпизодах с использованием элементов имитации необходимо слушать перекличку голосов. Следует
правильно выбрать единицу ритмической пульсации, взяв за основу более мелкую длительность.
«Игровая» поражает яркостью и зрительностью передачи танцевальных
образов. Удалой и лихой мужской танец сменяется легкими, плавными движениями девушек. Здесь композитор четко выдерживает квантитативность, т.е.
сочетание долгих и коротких длительностей. Поэтому при разучивании данного
сочинения особое внимание следует уделить работе над ритмом: внимательно
отнестись к этому сочетанию «коротко-длинно». Овладение данной ритмоформулой поможет научиться ученику считать «по-чувашски». Необходимо точное
выполнение авторских указаний артикуляции – staccato, legato, tenuto.
«Песня девушки» состоит из коротких мотивов, основанных на секундноквартовых интонациях, «раскрашенных» многочисленными подголосками «ответа» или «эхо». Характерным музыкально-выразительным средством этой
спокойной пьесы для этого произведения является переменный размер. Для
точной передачи смены размеров в одном темпе следует ощущать пульсацию
внутри половинных и четвертных длительностей, считая при этом более мелкими длительностями. В партии левой руки композитор использует квинтовый
интервал, имитируя звучание волынки. При работе над музыкальным образом
необходимо точно выполнять авторские указания, касающиеся артикуляции.
При игре двойных нот правой рукой стремиться к выразительному звучанию
верхнего голоса.
Жанровая зарисовка «Плясовая» начинается с тихого и спокойного вступления в виде коротких попевок на фоне тонического органного пункта в партии
левой руки, предвосхищающего основную музыкальную тему. Яркий и зажигательный танец с притопами звучит на фоне квинт (имитация «сăрная»). В среднем разделе пьесы на фоне первой темы появляется новая танцевальная мелодия. Переклички между разными группами танцоров «разносятся» по всей клавиатуре. Оригинальная композиторская находка – отбивание ритма между
мелодическими фразами (стук по крышке рояля) придает красоту и ритмическую яркость чувашской мелодии. В кульминации танца тот же ритм отбивается на фоне аккомпанемента левой руки. Далее для изображения пляски, приобретающей все более разухабистый характер, композитор снова вводит новые
пианистические приемы – martellato и ломаные октавы.
В аккомпанементе важно точное исполнение синкопированного ритма. В
эпизоде, где мелодия проводится в двухголосном изложении (с двадцать третьего такта) основная тема звучит в среднем голосе. Для ее четкого и уверенного
произнесения можно рекомендовать перенести вес руки на первый и третий
пальцы. Кропотливой и длительной работы требует ритмический прием «стук
50
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]