Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Детская фортепианная музыка чувашских композиторов ХХ столетия. Учебное пособие
.pdf
стой, но оригинальной фактурой и таким же оригинальным замыслом, подчеркивающим национальный колорит произведения» [297, 10].
Цикл «[Ача-пăча сюити] / Детская сюита» состоит из пяти самостоя-
тельных пьес – «Песня», «Колыбельная», «Шутка», «Жалоба» и «Игра в прятки» – каждая из которых представляет собой законченное произведение и может исполняться отдельно. Сюита была сочинена во время учебы в Чебоксарском музыкальном техникуме, юному автору было 16 лет, этим объясняется и
детская тема инструментального сочинения, и яркая образность содержания.
Как отмечают исследователи, уже в этом опусе обнаружились те самые качества, которые станут главными в более позднем творчестве Г. Воробьева – «самостоятельность мышления, ясная национальная и жанровая основа» [148, 144].
Фактура сюиты несложная, но интересная в колористическом отношении.
Как писал В.А. Ходяшев, «это настоящий цикл о детях и для детей. Хотя здесь
нет ни одной заимствованной народной темы, вся музыка «Детской сюиты»
пронизана чувашским национальным колоритом, который ощущается не только
в мелодии, но и в гармонии (кварто-квинтовые двузвучия, своеобразные концовки). Какой-то особой душевной искренностью и свежестью напоена эта чудесная музыка, впервые столь ярко обозначившая своеобразие творческого таланта Геннадия Воробьева» [296, 16-17].
«[Юрă] / Песня» – пьеса веселого жизнерадостного характера с предельно
простой фактурой, прозрачной, но, вместе с тем, изящной и удобной. Рисует
картину народного гуляния. Начальный диалог сменяется хоровыми запевами.
Заканчивается пьеса на pp. Этот прием, как мы увидим из дальнейшего анализа,
будет и позже использоваться Г. Воробьевым в фортепианных пьесах: динамика, вызывающая ассоциации с разными этапами праздника (его начало, кульминация и постепенное затихание). Миниатюре свойственен удивительный лаконизм выразительных средств, отсутствие образно-тематических контрастов,
неизменность ритмического пульса.
Обращаем внимание на изменение темпа, если в московском издании темп
Allegro, то Г. Воробьев рекомендует более спокойный темп – Allegro moderato.
Особенно интересным оказалось авторское указание повторения на октаву выше первых четырех тактов и отдельных фраз в конце пьесы. В связи с этим требуется несколько иная трактовка произведения, отличная от традиционной: более размеренный, спокойный темп, в котором ученик будет «успевать» выполнить мелкую артикуляцию (восьмые, залигованные по две ноты, с несколько
подчеркнутой первой восьмой, чередуются с отрывистыми восьмыми, требующими «одинакового» по длительности и звучанию исполнения). Коррекция нюансировки требует и изменения динамического плана пьесы в целом, которое
повлечет и изменение характера произведения. Перенос на октаву вверх придает звучности большую звонкость и праздничность, а значит, требует острого,
отрывистого звукоизвлечения. Кроме того, восстановлены некоторые голоса,
придающие насыщенное звучание. Можно отметить, что в авторском варианте
пьеса имеет более разнообразные тембровые краски. Для того чтобы найти их
при исполнении, можно предложить ученику «инструментовать» пьесу.
Например: начало исполняет струнный квартет, чередование попевок в сере-
11
дине – перекличка разных инструментов (струнных или деревянных духовых),
а в конце – tutti всего оркестра с подключением ударных.
Следующая пьеса – «[Сăпка юрри] / Колыбельная» – переход из мира детских веселых игр в лирический мир отношений ребенка и матери. Малыш засыпает, а мать, убаюкивая простой песней, качает его в люльке. В пьесе ярко
выражено изобразительное начало: пение, качание в люльке, вздохи. Интимность сочинения подчеркнута основным динамическим нюансом – пиано.
В редакции Ю.П. Питерина существует басовая линия, которая отсутствует
в рукописи. Авторские паузы на первую долю придают фактуре большую прозрачность, еще более подчеркивая «убаюкивающий» характер. Интересно также, что оригинальная фразировка и динамика меняют форму – средний раздел
пьесы начинается с тональностиe-moll. Волнообразная динамика у автора становится выразительным средством, помогая передать постепенное погружение
ребенка в сон. Чтобы избежать статичности звучания, необходимо почувствовать «внутреннее движение» мелодии, которое способствует интонационнотематическому развитию произведения.
«[Шӳт] / Шутка» написана в трехчастной форме, имеет незатейливый
мелодический рисунок, скромную фактуру, простое гармоническое оформление. Все это создает привлекательный образ, в котором преобладает игровое
начало. В композиции данной пьесы важны контрасты: песенноповествовательный оттенок имеет средний раздел, состоящий из фраз«вздохов». Контраст также можно обнаружить внутри первой части: первый
период проходит на ff, а второй, сохранивший тот же ритмический рисунок – на
pp. Средний раздел, так же как и первый, повторяется два раза. Возможно переосмысление материала при повторении. Так, в первом проведении можно сыграть в темпе вальса, постепенно к концу раздела замедляя темп, и уже во второй раз исполнение может быть гораздо медленнее, надрывнее, безутешнее. Таким образом происходит перерастание «простого вальса» в глубокий
«похоронный марш».
Автором обозначен подвижный темп vivo scherzando (в издании 1969 г. –
allegro assai giocoso) – это меняет и характер пьесы, он становится еще более
игривым, веселым, искрометным. Этот же характер придают и авторские
форшлаги в начале пьесы. Заметим, что в оригинале повтор первого раздела
одинаков, за исключением только последних двух тактов. Другой динамический план требует более отрывистого «взятия» на р. Иное звучание приобретает
и середина произведения.
Пьесу «[Ӳпкелешу] / Жалоба» можно назвать лирическим центром цикла,
где ребенок общается с мамой, рассказывает ей события дня, свои радости и
обиды. В партии левой руки звучат короткие «вздохи». Этот изобразительный
прием используется на протяжении всей миниатюры, создающей образ плачущего, жалующегося ребенка. Слышен и поучительный, иногда умиротворяющий голос матери. После вырвавшегося наружу, доселе сдерживаемого плача
ребенок успокаивается. Необходимо отметить, что в данной пьесе впервые появляются построения из длинных фраз, а основным артикуляционным штрихом
12
пьесы является legato, в то время как в предыдущих пьесах преобладали отрывистые штрихи.
В этой связи необходимо добиться точного исполнения лиг: короткие лиги
в правой руке на фоне длинной лиги в левой. Более подвижный характер поможет объединению коротких реплик в длинную фразу. Необходимо отметить,
что динамический план принадлежит самому автору. Из-за исправлений в нотном тексте, внесенных в соответствии с рукописью, меняется и гармонический
рисунок пьесы – где-то «сглаживается», а в других эпизодах, наоборот, обостряется. Темповые изменения внутри пьесы помогут передать нарастающее волнение, вырывающееся в плаче на ff.
Завершает цикл «[Пытанмалла выляни] / Игра в прятки» – яркая жанровая миниатюра. Начинается игра со «считалки». После выбора ведущего, который будет искать спрятавшихся детей, поиски начинаются не спеша, осторожно, играющие как бы присматриваются к местности в поиске места, где можно
было бы спрятаться. Этому настроению соответствует средний раздел (авторская ремарка «крадучись»).
В соответствии с рукописью восстановлен авторский темп Vivo giocoso (в
московском издании – Allegro moderato), что привело и к изменению характера:
более оживленный, веселый – в крайних частях, и осторожный, более сдержанный – в средней. Восстановлены авторские случайные знаки, в связи с чем, звучание приобрело более терпкий оттенок.
При работе над пьесой необходимо обратить внимание на ее динамическое
развитие. Композитор тщательно и детально выписал все нюансы. Кроме того,
особую трудность для учащегося могут составить двойные ноты (квинты и терции) в партии левой руки, которые должны звучать одновременно. Также следует поработать над точностью выполнения штрихов (staccato, синкопированные акценты), цепкостью пальцев, упругостью пульса.
Ещё одна сюита «Акатуй / Праздник в колхозе» пользуется неизменной
популярностью у пианистов всех возрастов от учеников ДМШ до концертирующих пианистов. Она состоит из шести пьес-миниатюр, имеющих программные заголовки: «Шутка», «Колыбельная», «Подражание волынке», «Петухи и
куры», «Песня», «Праздник в колхозе». Интересно, что в рукописи первая и
четвертая пьесы имеют название на двух языках: чувашском и русском, а шестая пьеса носит только чувашское название.
Многие известные композиторы, музыковеды и пианисты восхищались
сюитой Воробьева, о чем свидетельствует и пресса тех лет. Произведение, пронизанное национальным колоритом, тонким юмором, жизнерадостностью, по
признанию авторитетного исследователя фортепианного искусства А.Д. Алексеева, «уже вполне зрелое по мастерству» [11, 117–119]. Также пианист обращает внимание на тонкий художественный расчет Воробьева в использовании
выразительных средств чувашской народной музыки, достижения структурной
завершенности цикла «последовательным раскрытием особенностей национального музыкального языка»: пентатонику (иногда раскрашиваемую хроматикой), квинтово-квартовые параллелизмы в фактуре и т.д.
13
Прослушав сюиту «Акатуй» в одном из концертов, выдающийся советский
композитор Д.Б. Кабалевский писал: «Это сочинение, написанное композитором в еще совершенно юные годы, полно свежести, молодости и говорит о
большом таланте автора…» [131, 203]. Профессор Московской консерватории,
пианист М.Г. Соколов так отзывался о данном сочинении: «...состоящая из ряда
очень маленьких жанровых картинок, сюита завоевала теплые симпатии слушателей» [269, 38]. А музыковед И.С. Штейнман отмечал, что в этой сюите особенно ярко проявилось стремление Воробьева к жанру и национальному музыкальному колориту [312, 50].
В первой пьесе «Шӳт / Шутка», искрящейся весельем, М.Г. Кондратьев
видит две музыкальные темы – «портреты», один из которых «представлен темой первой части в ярком высоком регистре, громкой, как открытый заливистый смех. Она полна скачков и ритмических контрастов (остановки на длинных нотах после шестнадцатых), ее дополняют, как бы «дорисовывают» упругие двойные ноты аккомпанемента. Вторая тема – второй «персонаж» написана
в более низком регистре, немного приглушенно» [148, 200-201]. Однако, на наш
взгляд, последняя тема не является самостоятельной, а лишь разрабатывает
элементы первой темы, что подтверждается и сходством мелодических линий.
При изучении пьесы можно представить себе, что мелодические фразы
здесь изображают речь, поэтому все шестнадцатые длительности необходимо
проинтонировать, играя легко и весело. Следует точно выполнять авторское
указание сопоставления звучностей – прием «эхо» – f – mf. Работая над партией
левой руки, которую обязательно следует проучить отдельно, необходимо добиваться легкости и ровности шестнадцатых длительностей.
В рукописи 1936 года имеются некоторые указания динамики, темпа, фразировки. Ритм квинтолей не сразу получил окончательное оформление. Так, в
некоторых тактах (3, 4, 8 и 22) эта фигура состоит из триоли и дуоли. Но в девятом такте триоль и дуоль уже перечеркнуты и исправлены на квинтоль. В последующих рукописях дается квинтоль.
При сравнении «Детской сюиты» и «Праздника в колхозе» обращают на
себя внимание одинаковые названия пьес. Мы решили изучить их жанровую
основу и средства воплощения. Так, в обеих сюитах пьесы «Шутки» имеют
один размер, схожие интонации. И хотя обе пьесы написаны в трехчастной
форме, середина в «Детской сюите» содержит контрастный образ со сменой
темпа, размера и тональности, а в «Празднике в колхозе» в среднем разделе
разрабатываются мелодические элементы крайних частей. Однако репризы в
этих двух пьесах повторяются почти «дословно».
Второй пьесой сюиты вновь становится «[Сăпка юрри] / Колыбельная» –
здесь, написанная в тональности c-moll, переходящем в a-moll. Хотя, как замечает М.Г. Кондратьев, композитор проявляет «изобретательность: партия левой
руки написана в другой, хотя и близкой тональности – F-dur. Одновременное
звучание мелодии и аккомпанемента дает эффект политональности – приема из
новейшего арсенала искусства ХХ столетия... Неторопливый, как бы «покачивающийся» ритм с характерным для чувашских медленных песен делением
14
трехдольных групп на две неравные части передают состояние дремы и истомы, овладевающее и матерью, и ребенком» [148, 200].
Основная трудность «Колыбельной» заключается в двойных нотах в партиях правой и левой рук. Для облегчения задачи можно попытаться услышать
«цепкий» пятый палец в мелодическом голосе, а синкопы в левой руке стараться играть мягче, не «сваливаясь» на них. В среднем разделе следует услышать
два пласта: мелодический и гармонический.
В обеих «Колыбельных» одинаковый размер, и мелодия начинается с одной ноты, но в середине «Колыбельной» из «Праздника в колхозе», по сравнению с одноименной пьесой в «Детской сюите», более развита фактура, оживленнее характер, хотя музыкальный материал строится на тех же интонациях,
что и крайние части, а реприза сокращена вдвое по сравнению с первым разделом. В «Колыбельной» в «Детской сюите» в репризе более оживленный характер за счет появления интонаций вздохов, выписанных более короткими длительностями.
«[Сăрнай] / Подражание волынке» – оригинальная пьеса, в которой средствами фортепиано изображена игра на народном чувашском инструменте
сăрнае – аналоге популярной у многих народов волынки, столь часто используемой на шумных праздниках и свадьбах. При игре на сăрнае одновременно звучат три трубки, на одной из которых исполняется несложная мелодия, построенная на одной-двух нотах, а две другие настроены в квинту и образуют непрерывно звучащий фон. Воробьев добавляет к мелодии кварту, тем самым
усиливая характерную терпкость тембра инструмента. Геннадий Воробьев прибегает к политональному противопоставлению мелодии (F-dur) и, как бы, не
совпадающего по строю фона (D-dur). Для пьесы характерен простой двухдольный ритмический рисунок с синкопами в кадансах, традиционный для чувашских народных плясовых наигрышей.
При работе над художественным образом этой пьесы большое значение
имеет артикуляция. Так, первоначальные кварты и квинты следует играть смело, броско и ярко.
«Алтансемпе чăхсем / Петухи и куры» – развернутая изобразительная
пьеса скерцозного характера. В ней мы «видим» птичий двор, полный голосов
задиристых петушков и кудахтающих курочек. Как отмечает М.Г. Кондратьев,
темы пьесы «не являются натуралистической копией. Они изложены в простых
и четких построениях в соответствии с законами музыкальной логики. Музыка
вполне тональна: даже образующееся моментами нагромождение диссонирующих звукосочетаний находит естественное разрешение в ладовую опору соль»
[148, 200].
Яркости исполнения может способствовать точное воспроизведение динамического плана и штрихов. В среднем разделе необходимо обратить внимание
на обновление ритмического рисунка. На протяжении всей пьесы следует чутко
передавать пульсацию, при этом движения пальцев должны быть предельно
экономными, цепкими, близкими к клавиатуре. В соответствии с рукописью
изменены присочиненные редактором случайные знаки, исправлен ритмический рисунок.
15
«[Юрă] / Песня» – пьеса лирико-повествовательного склада с простой и
непритязательной мелодией, прообразом которой, возможно, как отмечают исследователи, стали задумчивые чувашские народные песни, которые так любил
отец Геннадия чувашский композитор Василий Воробьев. «Чуть заметными
штрихами <…> Геннадий слегка «замаскировал» сугубо фольклорную природу
напева. И тем самым, как бы «обобщил» его национальное содержание. Здесь
особым приемом можно назвать не столько политональность, сколько полиладовость» [148, 202]. Именно эти «обобщающие» мелодию моменты получают
развитие в кульминации маленькой, но очень насыщенной эмоционально, пьесы: малая секунда ля–си-бемоль и фигура нисходящих тридцать вторых оказываются здесь главными выразительными средствами. Располагаясь между двумя ярко жанровыми частями – «Петухи и куры» и финальной, «Праздник в колхозе» – «Песня» образует самый глубокий контраст в сюите, оттеняя
праздничность финала. Понятия «песенность» и «пение» Воробьев обобщает
здесь до широкого общечеловеческого смысла, как выражение в музыкальном
интонировании самых сокровенных переживаний.
В данной пьесе возможны различные пути воссоздания образного мира музыки. Так, можно придать пьесе характер и философского размышления, и поэтического рассказа. От этого выбора зависит вся дальнейшая работа, расстановка смысловых акцентов в форме. Например, если это будет повествование с
элементами элегичности, необходимо будет подчеркнуть напевность и пластичность мелодии.
Абсолютно разные по образному содержанию «Песни» двух сюит. В «Детской сюите» это, скорее, танец, а в другой – именно песня. Хотя, возможно,
первоначальный замысел «Песни» из «Праздника в колхозе» был ближе к одноименной пьесе в «Детской сюите», о чем свидетельствует рукопись, в которой все длительности записаны вдвое короче.
Финальная пьеса сюиты «Ташă кевви / [Праздник в колхозе]», определившая название всей сюиты – наиболее виртуозная, развернутая и, пожалуй, даже
масштабная – ставит кульминационную точку в цикле, обобщая темы и образы
предыдущих пьес. «Акатуй» буквально переводится с чувашского как «свадьба
плуга». Это древний земледельческий праздник первой весенней борозды в поле, праздник всего народа. Основная тема финала по характеру близка веселой
залихватской плясовой с хлесткими «разлетающимися» форшлагами и острыми
«пустыми» синкопированными квинтами в кадансах, гудящим аккомпанементом, напоминающим волынку. Тема построена аналогично композиции плясовых, состоящих из нескольких «колен», контрастирующих между собой. Первый элемент (начало) имеет отчетливо выраженный мужской удалой характер,
второй элемент ближе к плавному, скользящему женскому танцу. В средней части вихревая пляска сменяется протяжной песней. Общим характером и интенсивным динамическим нарастанием, приводящим к мощной лирической кульминации, средний раздел финала вызывает в памяти «Песню» – пятую пьесу
сюиты. В репризе проводится ff главная плясовая тема финала, рассыпаясь
блестками пассажей, завершающих пьесу.
16
Помощь при разучивании пьесы может принести «оркестровка» пьесы,
распределение материала по разным инструментам. В аккордах следует обратить внимание на цепкость и активность пальцев, не только первого и пятого,
но и «начинки». В соответствии с рукописью исправлены ноты. В среднем разделе изменен аккомпанемент в левой руке, что создает для ученика дополнительную сложность в исполнении полиритмии.
Можно отметить, что все пьесы в сюитах написаны в двух- или трехчастной форме, середина которой иногда контрастна по отношению к крайним частям («Праздник в колхозе», «Петухи и куры») или разрабатывает музыкальный материал первой части.
Интересным, с точки зрения музыкального языка, является «Музыкаль-
ный дневник» / «Кĕвĕ-çемĕ кун кĕнекинчи» пьесăсем», пьесы которого являются набросками, порой незаконченными. Возможно, в них Воробьев выражал свои переживания, поиски собственного стиля, в том числе и в области выразительных средств. Может быть, поэтому тетрадь и называлась
«Музыкальный дневник», а в конце почти каждой пьесы аккуратно проставлены дата и даже время сочинения. И хотя пьесы из «Музыкального дневника»
сочинены в те же 1934-1937 гг., они несколько отличаются от пьес из сюит: их
образный строй более разнообразен, а фактура более насыщена.
Как и в сюитах, в основе музыкального языка остается пентатоника. Это
выражается и в мелодике, и в гармонии. Так, в пьесах часто встречается прием
изложения мелодии октавами с заполненной квинтой или квартой, а излюбленным ритмическим приемом здесь становятся триоли и смягченные синкопы.
К тому же Воробьев много изучал фортепианные пьесы как композиторов
XIX (Ф. Листа, Э. Грига, Р. Шумана, П.И. Чайковского), так и XX столетий
(К. Дебюсси, М. Равеля, С.В. Рахманинова). Ассимиляция чувашского фольклора, с одной стороны, и творческое претворение традиций мастеров прошлого – с другой, позволило Геннадию Воробьеву создать пьесы, которые и в
настоящее время удивляют своим современным колористическим звучанием.
Известно, что Воробьев нередко записывал так называемые «зарисовки с
натуры» – звуки природы. Особенно его пленяло пение разных птиц. Так, в
первой прелюдии можно услышать чирикание воробьев, в пятой – пение кукушки, а в знаменитой пьесе из сюиты «Праздник в колхозе» кудахтанье кур и
кукареканье петуха. Интересно как по-разному им разрабатываются эти схожие
образы в данных пьесах.
В Первой пьесе ([Прелюди] / «Прелюдия») из «Музыкального дневника»
форшлаги в партии аккомпанемента, отданной правой руке, напоминают веселое щебетание птиц. Во втором такте в партии левой руки появляется попевка
из триолей, которую сразу же повторяет в варьированном отражении нижний
голос. В следующем такте триоли получают свое развитие, превратившись в
секстоли. Так в партии левой руки разрабатывается прием имитирования.
В правой руке восьмые терциями должны быть одинаковы по длительности
и звучности. Длинные ноты в среднем голосе важно «пропеть» и взять настолько глубоко, чтобы их не заглушил нижний голос. В левой руке необходимо
найти два различных тембра для ведущего голоса и его отражения, чтобы вы-
17
строить диалог. В этом может помочь прием распределения этих голосов между
двумя руками: верхний голос играет правая рука, а нижний – левая. После этого
при проигрывании обоих голосов левой рукой можно попросить ученика поочередно играть громче то средний голос, то нижний.
Вторая пьеса (Andante) по своему характеру пасторальна, проста и естественна в изложении. Аккомпанемент напоминает собой перебирание струн
кĕсле (шлемовидных гуслей, любимого в народе музыкального инструмента), а
мелодия – народную песню кантиленного склада. Несмотря на то, что прелюдия написана в миноре, ее пентатоническая основа позволяет ей звучать светло
и мечтательно.
Построение мелодии из коротких попевок провоцирует «остановки» на
каждой длинной ноте. Во избежание этого следует строить длинную фразу,
стараясь как бы заполнить остановки в мелодии мелкими нотами аккомпанемента, при этом, конечно, соблюдая соотношение звучности мелодии и аккомпанемента.
Содержание Третьей пьесы [Largo. Allegro] М.Г. Кондратьев охарактеризовал как ярко театрализованное: «…состоит из трех контрастных эпизодов,
сменяющих друг друга: первый представляет собой не что иное, как медленную
«Увертюру» призывно-патетического характера; второй эпизод – бурное минорное allegro, воплощающее драматическое столкновение неких противоборствующих сил; третий эпизод – финальный апофеоз, ликование по случаю
одержанной в борьбе победы. С театральной пкартинностью и драматизированностью образного содержания связаны некоторые признаки оркестрового
стиля в музыкальном языке пьесы. Во «вступлении» трудно не услышать переклички духовых, в драматическом allegro – гром литавр, унисоны струнных,
нагнетающих кульминацию, в «финале» ощущается плотная ткань оркестрово-
го tutti» 148, 205-206. Возможно Воробьев искал в этой пьесе темы для будущей оперы, сочинение которой намечалось композитором.
В первом разделе, соблюдая авторское указание – «Широко», тридцать
вторые следует исполнять не облегчая, но стремясь к главной доле. Во втором
разделе Allegro первому проведению темы можно играть более «суховато» для
придания упругого, острого, несколько воинственного характера, а уже во втором проведении звучание становится более тяжелым, массивным. Аccelerando –
небольшое, передающее порыв, стремление вырваться из жестких рамок квадратности. В последнем разделе необходимо отдельно проучить партию левой
руки, для достижения гибкости кисти и точного исполнения можно рекомендовать метод ритмических вариантов.
После пафосной Третьей пьесы следует грациозная Четвертая [Grazioso],
которая вводит в мир игры и шутки. Ее форма выстроена оригинально: повествование как бы останавливается на доминантовом предыкте, но вновь возвращается уже знакомая тема и, постепенно затихая, замирает. Возникают ассоциации с пением девушек, которые, гуляя, резвясь и играя, промелькнули перед
нашим взором и исчезли. Пьеса предполагает работу над кантиленой.
В Пятой пьесе, уже имеющей, в отличие от остальных (за исключением
Пятнадцатой пьесы) программное название – [Вăрманта] / «В лесу», простая
18
мелодия три раза проводится в разных регистрах на фоне квинты вперемежку с
«ку-ку». Такими скупыми средствами Воробьеву живо передал атмосферу «живого» леса, завораживающего своей неизвестностью.
Необходимо добиваться одинакового исполнения восьмых длительностей,
имитирующих голос кукушки, но с опорой на второй слог, т.е. на сильную долю. В поиске разнообразия тембровой звучности способствует нюансировка и,
возможно, использование левой педали во втором проведении.
Несколько пьес из «Музыкального дневника», написанных в традициях
русских и западных европейских романтиков, имеют характер лирического высказывания. Так, по мнению М.Г. Кондратьева в Шестой пьесе Andantino
звучит романс, наполненный глубоким (далеко не «детским») чувством томления. «Как и во многих фортепианных пьесах романтического склада, гармония
здесь служит «резонатором», создавая как бы «звуковое пространство», в котором парит мелодия. Статичность гармонического движения искупается тонко
разработанной фактурой, изобилующей наложением нетерцовых звуков,
форшлагов» 148, 204. В аккомпанементе Воробьев, пытаясь разрушить стереотипные формулы, внес оригинальность, применив фигурацию тридцать вторыми средних голосов, тем самым придав пьесе оттенок виртуозной легкости и
изящной импровизационности.
Особую сложность может представлять партия левой руки, требующая
гибкого и певучего исполнения. Партия правой руки состоит как бы из двух
пластов – мелодии и аккомпанемента, который строится из аккордов и подголоска. Необходимо строго следить за тем, чтобы мелодия всегда звучала на
первом плане. Для этого можно предложить ученику: проучить отдельно мелодию и аккомпанемент с сохранением той аппликатуры, которая будет применена при исполнении фактуры целиком; проиграть аккомпанемент правой рукой с
сохранением аппликатуры и пропеванием мелодии. Следующее упражнение
также может способствовать правильному построению фразы: проучить партию правой руки двумя руками, т.е. перенести аккомпанемент правой руки в
левую руку, а мелодию играть правой рукой.
Примечателен и сочный гармонический колорит Седьмой прелюдии [Con-
gravita]. Широкие переливы аккомпанемента нарушает «небольшая фактурная
деталь – пунктиром проходящая через всю пьесу синкопированная фигурка –
разрушает статичность размеренного движения восьмых, создает иллюзию полифонизации плотной ткани произведения» 148, 205. К тому же и лирическая
мелодия изложена октавами с заполненным средним голосом, образующим
квинту, что придает звучанию характер величественности и торжественности.
Необходимо отметить, что подобные образы в ранних сюитах Г. Воробьева
раньше еще не встречались.
Несколько отличается от остальных образ Восьмой пьесы [Alla cantica],
живо рисующий бытовую деревенскую сценку – компанию сидящих на завалинке подвыпивших мужиков и баб. В первом двутакте тема представлена в
более тесном расположении. Далее в октавном изложении с заполненной квинтой она приобретает более тяжеловесный характер на фоне спускающегося
секстаккордового аккомпанемента. А в последних тактах мелодия переносится
19
в верхний регистр, приобретая еще более разухабистый характер. Можно отметить, что в данной пьесе Г. Воробьевым был разработан прием фактурного варьирования. В поиске точного образа, органичной фразировки может помочь
пропевание мелодии с характерными для героев пьесы интонациями.
Девятая прелюдия построена на сопоставлении двух контрастных эпизодов – созерцательного и взволнованно патетичного. Фактура ее напоминает
шопеновскую. Написана пьеса в трехчастной форме с кульминацией в среднем
разделе. Начинается со спокойного вступления левой руки, в котором сразу
привлекает внимание чередование дуолей и триолей, отсутствие терции, появление септимы в тоническом трезвучии. Но уже в конце первого предложения
спокойное движение дуолей сменяется триолями, и мелодия, изложенная октавами, приобретает более взволнованный характер, подводя к первой кульминации.
Средний раздел начинается на pp с авторской ремарки poco animato. Он
звучит в параллельном мажоре, более мягко. Как и в первом разделе, изложение
стремительно становится более насыщенным и решительным. Воплощая воодушевление, композитор добивается максимальной звучности – ff. Здесь мы
узнаем жизнерадостного и действенного Г. Воробьева. После бурной кульминации неожиданно возникает тишина, выраженная в тактовой паузе, затем снова появляется начальная тема, как бы возникшая из мира грез и спокойного созерцания.
Сложность интерпретации может заключаться в быстрой смене настроения,
выстраивании общего плана пьесы и кульминаций. Техническая трудность партии левой руки, особенно в конце среднего раздела, требует исполнять пассажи
мысля ее как мелодию, тем более, что авторское обозначение allargando позволяет сыграть их в том темпе, в каком они звучат наиболее убедительно и чисто.
Кроме того, затруднение может возникнуть в точной передаче часто меняющегося ритмического рисунка, полиритмии.
Десятая пьеса [Lento] начинается просто и незатейливо. На фоне покачивающегося аккомпанемента звучит наигрыш пастуха. Особенностью данной
прелюдии является ее гармонизация: сначала органный пункт на тонике, а затем красочное противопоставление основной тональности g-moll и гармонии
шестой ступени. Без всякого перехода, абсолютно неожиданно возникает другой образ – решительный, категоричность которого выражена неоднократными
диссонансами. Постепенно гармонический язык усложняется, фактура уплотняется за счет рокочущего аккомпанемента шестнадцатыми и квинтами. Страстный порыв сменяется прямолинейным отказом, а постепенное динамическое
насыщение приводит к фортиссимо, и настойчивый вопросительный возглас
повторяется в разных регистрах и обрывается в басу. Так в конце пьесы происходит перерастание всех эмоций в отчаянный крик протеста.
В первой половине пьесы необходимо следить за ровностью звучания левой руки. В мелодии все мелкие длительности должны быть пропеты, постараться выстроить длинную фразу на четыре такта. В пятом-шестом тактах два
проведения одной попевки можно разнообразить по звучанию, сыграв повторение как «эхо». Во второй половине – достаточно сложная партия левой руки,
20
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]