Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Детская фортепианная музыка чувашских композиторов ХХ столетия. Учебное пособие
.pdf
музыкальной частью в Чувашском театре юного зрителя. Закончить образование ему удалось в Московской консерватории (1955-1960) по классу композиции В.Г. Фере.
В творческом багаже А.В. Асламаса много фортепианных сочинений: два
концерта для фортепиано с оркестром, 10 фуг, сюита «В мире животных»,
множество пьес. Вершиной его фортепианного творчества стала «Чувашская
рапсодия для фортепиано с оркестром» (первая ред. – 1954). Обладая огромной
требовательностью к себе, композитор неоднократно перерабатывал сочинение,
в итоге сохранилось двенадцать его редакций. Рапсодия посвящена памяти Г.В.
Воробьева, который, по воспоминаниям самого Асламаса, оказал большое влияние на его творчество. В «Чувашской рапсодии» автор использовал народный
песенный материал: мелодии старинной обрядовой песни «Сĕрен», крестьянского гимна – застольной песни «Алран кайми» и веселой хороводной игровой
«Тÿттĕл». В исполнении композитора сочинение с успехом прозвучало во многих городах страны, в том числе, в Москве, Минске, Ижевске, Чебоксарах.
Наиболее востребованной в педагогической практике является сюита
«Тăван ялан» / («В родной деревне»). Открывает цикл несложная для исполнения миниатюра «Хеллехи ир / Морозное утро», написанная в стиле ноктюрна, в трехчастной форме. Начинается с двух тактов вступления, в котором уже
«дано» мягкое покачивание аккомпанемента, построенное на разложенном тоническом трезвучии и квартсекстаккордовом субдоминантовом обороте, где
изюминкой является секунда, придающая звучанию остроту. В правой руке
дремотное утреннее состояние точно передано «покачивающимися» квартами.
В третьем такте вступает спокойная и выразительная мелодия «Пирĕн урам
анатала» («По нашей улице»), сочиненная Ф.П. Павловым в духе чувашских
пюьолротяжных песен. В данной пьесе Асламас представил свою обработку
популярной песни.
В первом разделе композитор рисует картину зимнего морозного утра:
раннее пробуждение, «морозный» узор на стеклах, сонливое состояние. Неожиданно врывается веселый танец, в основе мелодии которого – мелодические
элементы первой части, сопровождаемые pizzicato хроматических терций в партии левой руки. Шутливая и задорная музыка изображает картинку детской
зимней забавы – веселой игры в снежки. После переборов, имитирующих игру
на гуслях, постепенно замирающих в верхнем регистре, начинается реприза.
В первом разделе важно добиться legato в правой руке. Синкопы в сопровождении следует играть мягко в характере эпизода. В среднем же разделе –
наоборот – синкопы становятся острыми, необходимо сохранить их ритмичность, а в переходе к репризе в переборах шестнадцатых – стремиться к филигранному исполнению. Для достижения яркости художественного образа особое внимание следует уделить точному выполнению динамических указаний
композитора. Кроме того, можно оркестровать середину пьесы, слушая разные
регистры фортепиано, представляя диалог в форме «вопроса» и «ответа». В
конце пьесы при выдержанной длинной ноте в мелодии, сохранить синкопированную ритмическую фигуру сопровождения, точно считая главные доли, немного ускоряя.
31
«Вăйă / Игра» – пьеса контрастного характера, в основе мелодии – короткие мотивы, построенные на кварте. В середине произведения мелодия переходит в партию левой руки, а в правой руке звучит «ответ», затем мотив повторяется в разных регистрах. После его многократного повторения в верхнем регистре начинается реприза в замедленном движении, но уже во втором ее такте
темп возвращается. Следует точно выполнять все артикуляционные указания
автора, что поможет в создании шутливого образа. Отдельного проучивания
потребует партия левой руки в конце среднего раздела и в репризе, ее необходимо выучить наизусть отдельно, без правой руки.
«Сăпка юрри / Колыбельная» написана в редкой тональности es-moll. В
основе мелодии пьесы – квартовая интонация, которая однажды сменяется на
сексту, а в следующий раз – расширяется до септимы. В аккомпанементе «Колыбельной» слышны убаюкивающие интонации, переданные ровным движением восьмых. Монотонность сопровождения вносит в пьесу состояние покоя,
умиротворенности, любви и нежности. Следует обязательно интонировать,
пропевать мелодический голос.
«Пукане / Кукла» – яркая пьеса, изображающая заводную куклу. В главной
теме танца звучит одна из самых популярных и любимых народом мелодий –
молодежная песня Василия Петровича Воробьева «Кай, кай Ивана». Вот как
описывает историю создания этой песни М.Г. Кондратьев: «…композитор использовал музыкально-фольклорную запись из д. Сугайкасы Канашского района… Этот напев увлек его полнотой и простотой выражения народного мелодического стиля: звуки спускались по пентатонному звукоряду без замысловатых опеваний, свойственных чувашским мелодиям. В.П. Воробьев сохранил
фольклорный напев неизменным [148, 90-91]. А.В. Асламас проявил изобретательность в использовании народного материала и здесь эта знаменитая песня
неожиданно звучит как мелодия из музыкальной табакерки. Необычные начало
и конец пьесы, образующие арку, написаны в технике martellato, причем в правой руке дается разложенная октава, а в левой – фигурацию подхватывает одна
нота, таким образом, получается изложение триолями. Такая точная равномерность напоминает заводной механизм танцующей игрушки. В исполнении ученика здесь необходимо добиться ровности шестнадцатых и точно просчитать
их для того, чтобы сохранить в дальнейшем единство темпа.
При разучивании пьесы в партии правой руки следует стремиться к связности и слитному звучанию двойных нот, точному выполнению фразировки и артикуляции. Также необходимо обратить внимание на ровность аккомпанемента,
изображающего игру на гармошке. В конце последнего проведения темы, ее
угасании следует опираться на главные доли в аккомпанементе.
Одной из самых ярких и популярных фортепианных пьес не только Асламаса, но и всей чувашской музыки, является развернутая виртуозная заключительная часть цикла – «Кивĕ арманта / На старой мельнице». Пьеса навеяна
мотивами чувашских народных сказок и преданий: слышен бой часов в полночь, шабаш и пляска нечистой силы. Тема контрастного эпизода Andantecan-
tabile сопровождается арпеджированными аккордами в левой руке, что создает
романтическое и сказочное настроение.
32
Достаточно виртуозное сочинение, требующее определенной технической
подготовки. В основе одной из тем сочинения – мелодия из балетной фантазии
«Сăрнай и палнай» Ф.П. Павлова. Следует обратить внимание на колористическое звучание, в котором важную роль играет басовый регистр. Его подчеркивание может способствовать созданию устрашающего образа. В исполнении
необходимо добиваться рельефности динамического развития. Поэтому в процессе разучивания всю звучность можно несколько преувеличить. А на заключительном этапе работы над произведением, при необходимости, – динамический план можно «прибрать». Для создания больших контрастов звучностей
можно использовать левую педаль. В эпизоде Andante на р для достижения эффекта «стеклянного» звучания, следует играть прямыми пальцами, в левой руке
подчеркнуть имитацию отдаленного звучания колокола. В эпизоде Allegro
molto – слегка расширить начало, но быстро вернуться в темп и остальной материал играть строго ритмично в одном темпе.
Можно предложить ученику другой сюжет данной пьесы.
Вступление. Рассвет... В воздухе царит торжественная тишина, деревня погрузилась в состояние покоя. Сколько гармонии в этой умиротворенности. Первый луч солнца скользнул по вершинам деревьев. На возвышенном меле деревушки – остроконечная крыша старой ветряной мельницы. Звучит спокойная
музыка, напоминающая гостевую песню, приглашающую к участию в трудовом
обряде.
Во второй теме темп становится подвижным – мельница готовится к работе. Сначала тема звучит очень тихо, далее она постепенно набирает звучность,
энергию, силу. Закипела работа, закружились жернова. Непрерывное движение
восьмыми длительностями и равномерный пульс передают атмосферу радости
труда, дружбы, взаимопомощи.
В эпизоде Andantecantabile звучит гостевая мелодия, наполненная чувством
благодарности, гордости за свой народ. Тему сопровождают переборы гуслей.
Вся деревня и старая мельница погружаются в сумерки. Мельница успокоилась.
Тишина.
Творчество друга и сокурсника Г.В. Воробьева по Чебоксарскому музыкальному техникуму Виктора Александровича Ходяшева (1917-2000) неразрывно связано с музыкальной культурой Чувашии. Как и Воробьев, он был
учеником В.М. Кривоносова в Чебоксарском музыкальном техникуме (1930-
1932), Г.И. Литинского в Москве, сначала в музыкальном училище при Московской консерватории (1937-1941), а затем в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (1951-1956). В течении ряда лет (1946-1958) В.А. Ходяшев был художественным руководителем и главным дирижером Чувашского
государственного симфонического оркестра. Под его руководством были осуществлены многие премьерные записи музыки чувашских композиторов. Долгие годы Виктор Александрович посвятил работе с молодыми музыкантами и
композиторами. Свою педагогическую деятельность начал в 1934 году в Чебоксарском музыкальном училище и детской музыкальной школе. Работал старшим преподавателем кафедры теории музыки и композиции Горьковской консерватории (1960-1962), преподавал в Чувашском государственном педагогиче-
33
ском институте (1964-1970) на кафедре теории и истории музыки, открытой по
его инициативе. Под его руководством в Чебоксарском музыкальном училище
им. Ф.П. Павлова было создано теоретическое отделение. В разные годы его
выпускниками стали многие ныне профессиональные композиторы и музыковеды: А.Г. Васильев, В.Г. Салихова, Л.Л. Быренкова, Ю.П. Григорьев, А.Н. Лоцева, А.П. Галкин, А.В. Чернышев, М.Г. Кондратьев, А.А. Осипов,
С.И. Макарова и др.
Композиторское творчество В. А. Ходяшева охватывает множество жанров, преимущественно инструментальных. В списке его сочинений: Скрипичный (1957) и Виолончельный концерты (1963), «Чувашский квартет» (1955) и
Трио для скрипки, виолончели и фортепиано (1-я ред., увертюры «Спортивный
праздник», «Торжественная», кантата «Мухтав юрри» (Песнь славы), песни и
романсы, «Афганский реквием», хоровая поэма «Симфония Московского
Кремля». Одной из вершин его творчества стал чувашский национальный балет
«Чудесная вышивальщица», поставленный на сцене Чувашского государственного музыкального театра в 1979 году. В.А. Ходяшев удостоен почетных званий заслуженного деятеля искусств Чувашской АССР (1950) и РСФСР (1968).
В его композиторском багаже есть и фортепианная музыка: две сонатины
(c-moll, h-moll), фуги, тема с вариациями, четыре сюиты и другие пьесы. «Дет-
ская сюита» относится к раннему периоду творчества В.А. Ходяшева. Она
написана в 1937 году, во время его учебы в Чебоксарском музыкальном техникуме. Сюита состоит из пяти пьес-миниатюр: «Песня», «Танец», «Шутка», «Колыбельная», «Марш». Обращает на себя внимание сходство названий пьес сюиты В.А. Ходяшева и отдельных пьес из одноименной сюиты Г.В. Воробьева.
Множество различных деталей дает основание предполагать, что Кривоносов
дал задание обоим ученикам написать фортепианное сочинение на данную
тему.
Наибольшее сходство обнаруживается в пьесах «Песня» и «Колыбельная».
В основе «Песни» Ходяшева то же движение восьмыми длительностями, что и
у Воробьева, а в основе начального мотива тот же интервал – кварта. В обеих
пьесах преобладает штрих non legato, а во втором такте – залигованные две
восьмые с нисходящей интонацией. Так же как у Воробьева мелодия проводится в октавный унисон. Пьесы написаны в параллельных тональностях: у Воробьева – F-dur, а у Ходяшева – d-moll. Интересно заметить, что в ладовом отношении в этой пьесе В.А. Ходяшева наблюдается игра разных видов минора в
верхнем тетрахорде: первый форшлаг написан в мелодическом миноре, нисходящее движение к ля – в гармоническом и далее – нисходящее движение по
звукам натурального минора. Такие ходы не характерны для песенной мелодии,
что свидетельствует об инструментальном мышлении композитора. К тому же
эта мелодия напоминает скрипичный наигрыш. Необходимо точно выполнять
лиги по две восьмые, а остальные исполнять non legato. Поискать разные звучания в различных регистрах, обращая внимание на расположение (в унисон в
октаву или в две октавы) и звучность. Так, в эпизоде на f– ярче сыграть левую
руку, а при повторе на пиано – правую. Можно попросить ученика представить
звучание деревянно-духовой группы оркестра.
34
Вторая пьеса «Танец» имеет оживленный шутливый характер. Написана в
тональности C-dur, случайные знаки появляются лишь в средней части в аккомпанементе и, хотя мелодия сохраняет те же очертания, происходит смена
тональности – g-moll (минорная доминанта). В переходе к середине, который
необходимо проучить отдельно, важно вовремя сыграть последнюю восьмую
ноту – затакт к средней части и следующую первую долю. Это поможет не
сбиться при изменении ритмического рисунка. Можно в среднем эпизоде представить косолапого медведя, который переваливаясь, «опаздывает» на главную
долю.
«Шутка» написана в простой трехчастной форме, изложение в технике
martellato сменяются короткими гаммообразными построениями, которые распределены между партиями обеих рук. В репризе martellato изложено не одноголосно, как в первой части, а в правой руке – секундами, в левой – терциями.
При игре martellato необходимо добиваться равномерности удара и одинакового звучания. В освоении данного пианистического приема может помочь игра
по крышке рояля. Первоначально можно попробовать почувствовать движение
стоя, ощущая свободу руки и плеча. Другая сложность заключается в игре гаммообразных звуковых последовательностей: требуется проучить отдельно переход особенно от левой руки к правой. Можно группировать связку по несколько нот из пассажей правой и левой руки, начиная с двух нот и постепенно
увеличивая их количество.
«Колыбельная». Мелодический рисунок и трехдольный размер напоминают вторую пьесу сюиты – «Танец», а также одноименную пьесу из сюиты Воробьева. Также как и в пьесе Воробьева в данной «Колыбельной» ритмический
рисунок аккомпанемента передает покачивание колыбели. Но Ходяшев вносит
разнообразие: в первом периоде «баюканье» звучит на вторую и третью доли, а
во втором периоде перемещается на первую долю. В середине аккомпанемент
динамизируется – восьмые сменяются шестнадцатыми с паузой на первую долю. Такими выразительными средствами композитор передает постепенное засыпание ребенка. Необходимо слушать, чтобы вся фактура была подчинена
главенству мелодии. Следует отдельно проучить достаточно сложный аккомпанемент. Для того, чтобы шестнадцатые длительности в нем прозвучали на легком staccato, аналогичном pizzicato струнных, важно подобрать спокойный неторопливый темп, с одной стороны – соответствующий характеру пьесы, с другой – удобный для исполнения.
Завершается цикл пьесой «Марш», написанной в трехчастной форме. Отрывистые аккорды аккомпанемента сохраняются на протяжении всей пьесы.
Задорная мелодия, передающая отрывистый чеканный шаг детворы, в среднем
разделе сменяется распевной секвенцией ее элементов. В репризе возвращается
тот же характер, но из-за октавного изложения мелодии и появившегося в аккомпанементе баса на первую долю, изображающего удар литавр, марш звучит
еще более помпезно и бравурно. Обращая внимание на изменение гармонических фигур в первом разделе, следует опираться на первую долю, слегка подчеркивая ее. Важно сохранить упругий ритм на протяжении всей пьесы, в этом
35
может помочь подчеркнуто размеренное исполнение партии левой руки, выполняющей роль метронома.
Большой популярностью среди педагогов ДМШ и музыкальных училищ
пользуется «Серенада (сюита)», написанная в 1945-1946 годах и состоящая из
шести небольших по размеру частей: Прелюдия, Скерцино, Посвящение, Маленький марш, Токкатина, Тарантелла, расположенных по принципу контраста.
Тональности всех миниатюр находятся в первой степени родства. Все произведение сочинено в стиле любимого Ходяшевым композитора С. С. Прокофьева,
наполнено ощущением юношеской свежести, чистотой, искренностью. Содержание и воплощение непосредственно и естественно, просто и лаконично.
Первая пьеса сюиты «Прелюдия» начинается с восходящей гаммы в мелодии, которой противопоставляется октавный ход по полутонам в нисходящем
движении в басу. Уже во втором такте появляются полутона в мелодии и второй голос, «отвечающий» и одновременно «заполняющий» длинные ноты в
верхнем голосе. Тема, состоящая из коротких фраз, достаточно протяжена, а за
внешней сдержанностью скрыты трепетность и благородство. В середине сочинения мелодия звучит в партии левой руки, сопровождается терциями на слабую долю. В следующем периоде мелодия снова переходит в правую руку, достигая кульминации в очень коротком эпизоде на f. В конце пьесы мелодия изложена в правой руке в октаву с заполненной терцией. В целом, несмотря на
«изогнутый» рисунок мелодии «Прелюдия» имеет светлый пасторальный характер.
Что касается методических рекомендаций к первой пьесе, то можно предположить, что основная исполнительская трудность заключается в игре legato,
особенно в изложении терциями и в конце сочинения при изложении мелодии в
октаву с заполненной терцией. Для того чтобы добиться абсолютной связности
при игре терциями сначала необходимо проучить каждый голос отдельно, а затем верхний голос проучить на legato, нижний – на staccato. Далее поменять
штрихи наоборот – в верхнем голосе staccato, а нижний – legato. Можно предложить пропеть отдельно каждый голос, затем один голос петь, а другой – играть на инструменте. В середине пьесы важно услышать диалог между проведениями мелодии в верхнем и нижнем регистрах. В тех эпизодах, где мелодия
переходит в партию левой руки, синкопированные терции в аккомпанементе
правой руки играть как можно более незаметно, как вздохи на слабую долю.
При изучении фрагмента, в котором в нижнем голосе появляется органный
пункт, бас следует взять глубже. Из-за того, что сопровождение исполняется в
весьма звучном регистре, необходимо следить за тем, чтобы оно не заглушало
мелодию. Для этого «покачивание» терций должно быть легким. В следующем
эпизоде звучание становится все более прозрачным, мелодия исполняется в
среднем голосе левой рукой. При этом сопровождение терций в правой руке
следует играть как можно тише. Morendo в конце последней части требует от
учащегося хорошего владения певучим звуком в мелодии, изложенной в октаву. При составлении динамического плана всего сочинения в целом, помимо
выполнения авторских обозначений, следует отталкиваться от интонирования
36
волнообразного мелодического рисунка. Этим необходимо руководствоваться и
в свободном владении темпоритмом.
«Скерцино» написано в жанре тарантеллы на основе восточной мелодики.
Авторские указания Allegrovolando (cкоро, полетно) точно передают характер
пьесы. Действительно, произведение искрится веселием, выраженным в стремительных подъемах звучности от p до ff, вновь сменяющимся внезапным p и
новой неожиданной динамической волной, живо передающей игривую шутливость. В начале пьесы важно четко, «бисерно» сыграть нисходящую гамму
шестнадцатыми, «услышать» ритмическую пульсацию, мысленно просчитать
«раз» перед тем как начать исполнение пьесы. При работе над пьесой необходимо стремиться к игре репетиций свободной рукой. Аккорды, исполняемые на
f следует «брать» более отрывисто и полетно, чем на p, не утяжеляя их. В аккомпанементе – опираться на более звучную басовую линию. Скачки в партии
левой руки можно проучить с помощью метода перегруппировки, ритмических
вариантов в восходящем и нисходящем движении обязательно свободной рукой.
«Посвящение» – самая лиричная пьеса цикла с «говорящим» посвящением
жене композитора, пианистке, выпускнице Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, воспитавшей целую плеяду пианистов, ныне
преподающих почти во всех музыкальных заведениях нашей республики – Доре Самойловне Ходяшевой. Миниатюра написана в стиле лирических пьес Р.
Шумана. Авторские указания темпа и характера подчеркивают важность исполнения в темпе, позволяющим теме свободно «дышать». Важно услышать
первую нисходящую интонацию на септиму, подчеркнутую автором указанием
tenuto. Вслед за начальной монограммой c-d в нисходящем движении, восходя-
щая линия мелодии как бы заполняет эту септиму. По характеру мелодической
линии, ее хроматизмам, связанным с ориентальностью, «Посвящение» перекликается «Прелюдией». Также как и в первой пьесе здесь важно проинтонировать все интервалы, услышать и передать всю красоту меняющихся гармонических созвучий, в этом может помочь свободное владение агогикой (микронюансами времени). Так, в конце фраз на diminuendoвозможно небольшое
естественное расширение.
«Маленький марш» по характеру и содержанию гармонического языка,
напоминает «Марш» из балета С.С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам».
Оригинальность композиции марша заключается в использовании композитором элементов чувашской ритмики – переменного размера. Обычно марши звучат в исполнении духового оркестра. Однако в данной пьесе используется такой штрих pizzicato, который характерен для игры на струнных инструментах.
В связи с этим следует напомнить ученику об особенностях взятия и звучания
данного штриха на скрипке, порекомендоллбвать ему симитировать при нажатии клавиши фортепиано движение щипка пальцем струны скрипки. При этом
важно добиться полного звучания аккорда. Принимая во внимание достаточно
однообразный музыкальный материал, особую роль в создании целостности
формы может играть динамика. В данной пьесе ее особенностью является постепенное прибавление звучности от pp в начале пьесы до fff в конце.
37
«Токкатина» – миниатюра моторного характера, в основе которой использован прием martellato. Это – популярный пианистический прием в музыке со-
ветских композиторов, берущий свое начало в творчестве К. Дебюсси («Чередующиеся терции»). Особенность данного приема в том, что в нем нет главных
или второстепенных нот, все длительности равноценны. Как и во всех пьесах
подобного плана в «Токкатине» важна пульсация, ощущение «сильной» доли.
Несмотря на то, что партия правой руки изложена аккордами, а в левой руке –
всего одна нота, «взятие» должно быть четким и отрывистым, одинаковым в
обеих руках. В пассажах шестнадцатыми можно отдельно проучить нижний голос первым и вторым пальцами. Также потребуется тщательная работа над
нисходящим пассажем в конце пьесы. Необходимо проучить его отдельно
только первыми пальцами обеих рук, впрочем, для достижения одинаковости
штриха и ритмической организованности таким способом может быть проучена
вся пьеса.
Цикл завершается пьесой легкого и беззаботного характера – «Тарантел-
лой», которая образует арку с первой миниатюрой «Прелюдия». Их характеризует схожий гармонический план, проходящий через тональности C-dur и Es-
dur, вызывающий параллели с прокофьевскими гармониями. Можно утверждать, что в «Тарантелле» происходит переосмысление технических приемов,
встречающихся во всех пьесах, кроме «Токкатины». К тому же, в заключительной пьесе сюиты есть схожесть по характеру, интонационному языку и четкости ритмической формулы в сопровождении левой руки со второй пьесой сюиты «Скерцино». В «Тарантелле» сочетаются как близкие интервалы, придающие
некоторую остроту, «перчинку» в звучание пьесы (большие и малые секунды,
терции), так и широкие, благозвучные и добродушные (сексты и октавы).
Техническая трудность пьесы заключается в скачках левой руки. Как и в
«Скерцино» следует добиваться четкости баса, легкости второй и третьей восьмых при вращающейся кисти. Еще одна сложность появляется, когда мелодия
«переходит» в левую руку. Здесь важно синкопированные терции в аккомпанементе играть как можно мягче, «незаметнее», как вздохи на слабую долю. С
динамическим планом пьесы тесно связан и темпоритм. Так, в конце фраз на
diminuendo возможно небольшое естественное замедление. Для достижения
большей виртуозности последний пассаж можно распределить между правой и
левой рукой.
Сюита «По родной стране» (1977) состоит из пяти пьес – «Наигрыш»,
«Колыбельная», «Танец», «Напев» и «Движение» и была задумана как путешествие по советской стране.
«Наигрыш» – пьеса виртуозного характера, знакомит ученика с особенностями грузинской музыки. Здесь Ходяшев подражает звучанию народных инструментов, отсюда – симуляция под несколько подчеркнутый примитивизм.
При некотором однообразии музыкального материала следует обратить внимание на динамический план сочинения. Техническую сложность может представлять игра двойных нот. Следует отдельно проучить все голоса с соблюдением конечной аппликатуры.
38
«Колыбельная» написана на основе армянской песни. На фоне «покачивающегося» аккомпанемента, состоящего из разложенных трезвучий, напоминающих гитарный перебор, льется широкая мелодия. Интересен гармонический
план, вся пьеса написана в натуральном миноре и лишь в конце появляется вторая низкая ступень. Ритмическая находка композитора заключается в интересном использовании полиритмии: в левой руке счет на два, а в правой – на три в
обычном трехдольном размере. Это вызывает ассоциации со Второй частью
Второго фортепианного концерта С.В. Рахманинова. В работе над пьесой следует считать по восьмым, следить за ровностью триольных восьмых в сопровождении и слушать линию баса. В конце произведения тема звучит в низком
регистре, можно попросить ученика вспомнить как звучит виолончель. Также
необходимо обратить внимание на певучесть мелодии, голосоведение, построения из длинных фраз, требующие исполнения на «одном дыхании». Для этого
можно порекомендовать пропеть мелодию, одновременно дирижируя.
«Танец» – темпераментный и зажигательный, напоминает лезгинку с ха-
рактерным размером 6/8. На фоне мажоро-минорной структуры в левой руке
звучит бемольная тональность, а в правой – диезная, так композитор применяет
современный прием политональности. Сложность может представлять частая
смена ритмического рисунка в левой руке. Можно проиграть партию правой
руки, одновременно хлопая или «говоря» синкопы в левой руке. Кроме того –
мелодию сыграть учителю, а сопровождение – ученику. В конце пьесы следует
точно просчитать паузы в аккомпанементе, чтобы не сбиться.
«Напев» написан в стиле чувашской протяжной песни. В верхнем регистре
звучит мелодия, напоминающая холодный тембр флейты. Далее можно представить, что мелодию в первой октаве исполняют кларнет, а в малой октаве –
фагот. «Покачивающийся» аккомпанемент ассоциируется с баркаролой, а также
с тембрами виолончели и альта. Таким образом композитор создает имитацию
игры звучаний деревянно-духовых и струнных инструментов. Следует отдельно проучить мелодию и сопровождение. В аккомпанементе – слушать как вторая и третья восьмые стремятся к басу, при этом следя за их ровностью и громкостью басовой линии. В этом может помочь использование гибкости кисти и
хорошая растяжка руки. При работе над мелодией можно порекомендовать
ученику послушать различные интонации мелодии, изгибы ее рисунка, несколько «затемненную» окраску звучания в эпизоде с бемолями. Для пьесы в
целом характерна «скромная» динамика в пределах mp – p.
«Движение». Еще одна токкатина, написанная в технике martellato, в кото-
ром левая рука – ведущая, поскольку ей поручено исполнение мелодии, а в правой – звучат гармонии. Особенностью формы является двухтактовое построение с вершиной звучности в начале второго такта. В кульминации в конце пьесы композитор использует кластер, исполняемый кулаком (sff). В целом
динамика пьесы очень скромная – p, f, с коротким ffв кульминации.
И завершить анализ детских фортепианных сочинений этого периода хочется обращением В. А. Ходяшева к молодежи: «Дорогие наши друзья музыкального искусства! Вы – будущие профессионалы и педагоги, а значит, от вас
во многом зависит уровень культуры в Чувашии и в стране в целом. Тот, кто
39
обучается нашему искусству, понимает, какая музыка хорошая, а какая плохая.
Поэтому вы должны пропагандировать ту музыку, которая достойна этого.
Сначала это происходит в семье, затем уже распространяется шире. Все это
начинается от любви к родному чувашскому народу, следовательно, очень важно не забывать культурные традиции наших предков» [263].
1.3. Новаторство в фортепианной детской музыке
А.Г. Васильева
На фоне творчества большинства предшественников мир образов фортепи-
анной музыки Александра Васильева выделяется экспрессией, весьма далекой
от господствовавшего вокруг официозного оптимизма.
В 1967 году Александр Васильев поступил в один из известнейших вузов
страны Музыкально-педагогический институт им. Гнесиных в класс патриарха
советской композиторской школы Генриха Ильича Литинского. «Раз в четверть
века, – говорил Генрих Ильич Литинский, патриарх советской композиторской
школы, попадают такие таланты в «руки» педагога и делают его счастливым…». Создание фортепианных пьес «попадает» на второй год обучения
Александра Васильева в классе сочинения Г.И. Литинского. Сам композитор
вспоминает: «Я приносил на уроки пьесы, садился за фортепиано и старался
сыграть их в темпе и характере. Генрих Ильич говорил: «Хорошо, пиши дальше». Если Литинский просил повторить пьесу, это была высшая похвала.
Уже в этом – раннем периоде творчества – его художественный взор и тем-
перамент были обращены на этническую проблематику. Мы слышим не просто
студента, осваивающего технику своего ремесла, а определившегося, быстро
зреющего композитора. Основой фортепианного цикла является европейский
жанр – Прелюдия. «Прелюдия» как название законченной миниатюры впервые
появилось у Шопена. Однако также известно, что «понятие <<прелюдийности>> сложилось в музыке еще задолго до него, в органно-клавирной музыке
поздней ренесансной эпохи. Прелюдирование всегда предполагало нечто свободное или импровизационное… Но если в класицистском искусстве жанр прелюдии неизбежно был обречен на вспомогательную, эпизодическую роль, то в
XIX веке те его особенности – свободно-импровизационный облик, субъективные черты, выражающие созерцание, а не действие, – стали соответствовать ведущим тенденциям музыки нового – романтического стиля» [153, 486]. Характер и структура прелюдий свободно определялись композитором в процессе
творения.
Первым в чувашской музыке коснулся жанра прелюдий Геннадий Воробь-
ев. Данный факт не был известен до 70-х годов. Работая над рукописями, хранящимися в Научном архиве Чувашского государственного института гуманитарных наук, музыковед М.Г. Кондратьев обнаружил большое количество эскизов-набросков, записанных Воробьевым в тетрадях под названием «Мой
музыкальный дневник». «В общей сложности из рукописей Г. Воробьева удалось “извлечь“ семнадцать пьес, большей частью миниатюр… Их можно
назвать прелюдиями в том значении, каковое придавалось этому слову со вре-
40
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]