Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Детская фортепианная музыка чувашских композиторов ХХ столетия. Учебное пособие
.pdf
которую следует отдельно проучить. Важно выстроить динамический план пьесы. Характер произведения требует певучего исполнения. Украшения, как и
мелкие длительности, должны быть пропеты.
Одиннадцатая прелюдия имеет спокойный плавный характер. Здесь нет
контрастов, накала эмоций, драматизма, царит настроение покоя и безмятежности. На фоне аккомпанемента, напоминающего баркаролу, широко льется мелодия. Это песня любви к своей родной земле, наполненная самыми нежными
чувствами.
Необходимо отдельно проучить партию левой руки. Обратить внимание на
смену размера в шестом такте, из-за которого в двух тактах нарушается формула партии левой руки: квартоль смещается в седьмом такт на первую долю и из
следующей формулы исключается. Сложность, возможно, будет представлять и
полиритмия. Также следует обратить внимание и на пунктирный ритм в правой
руке, где звучит шестнадцатая в пятом и одиннадцатом тактах. При исполнении
этого фрагмента можно рекомендовать мыслить 2 на 3. Кроме того, в работе
над ритмом в этом произведении может помочь проучивание отдельно партий
каждой руки.
Двенадцатая прелюдия аккордового склада, торжественного призывного
характера, имеет упругий маршеобразный ритм и строится на противопоставлении двух периодов. Первое проведение темы проходит в тональностиb-moll, а
затем эта же тема без изменений звучит в es-moll. Далее следует реприза, в которой немного изменен ритм: залигованы две восьмые, что придает музыке характер настойчивости, убежденности.
Следует обратить внимание на упругий, даже чеканный ритм. В начале –
более отрывистое «взятие» аккордов – маркатированное non legato. В репризе
залигованную восьмую можно сыграть подчеркнуто tenuto, взять «прямую» педаль.
Тринадцатая пьеса Con moto
являет собой незаконченный набросок, в
котором Воробьев пытался соединить элементы песенности и танцевальности.
Начинается с одноголосного четырехтакта песенного характера. Напевное и
плавное вступление на 6/8 сменяет трехдольный танец, который заканчивается
модуляцией в тональность доминанты.
Необходимо отдельно проучить партии правой и левой рук. Выстроить
форму произведения: кульминация и внезапное затухание должны быть мотивированными. Поскольку вторая тема изложена аккордами, важно, чтобы гармоническое сопровождение не мешало плавному течению мелодии.
Четырнадцатая пьеса Sostenuto
представляет иной тип лирики. М.Г.
Кондратьев предлагает определить его «как романтическую импровизацию,
отображающую страстный порыв к возвышенному (аналогично скрябинским
романтическим порывам)» 148, 205. Отмечая насыщенность ее интонаций
ораторским пафосом, а также прием, нечасто встречающийся в фортепианной
литературе – эффектную кульминацию в низком регистре фортепиано, ученый
заключает, что по своему языку пьеса родственна фортепианной сонатине Г.
Воробьева, ей свойственны свободная контрастная полифония, элементы политональности.
21
Следует отдельно проучить партии правой и левой рук. Выстроить форму
произведения: кульминация и внезапное затухание должны быть мотивированными.
Пятнадцатая пьеса [Сăмахсăр юрă] / «Песня без слов» написана в традициях Ф. Мендельсона. Лирическая задумчивая мелодия, сопровождаемая лаконичным подголоском, сочетает характерные для пентатонической музыки
интервалы: кварты и квинты. В третьем-четвертом тактах тема обретает хоральное изложение, возникает ощущение, что к музицированию двух певцов
присоединились еще двое. Второе проведение имеет уже гомофонногармонический склад. Одинокая мелодия сопровождается фигурированным
гармоническим аккомпанементом шестнадцатыми, придающим повествованию
некоторую взволнованность и приподнятость. Маленькая зарисовка неожиданно заканчивается «отголоском» в верхнем регистре.
Первые четыре такта играются legato, при этом мелодическая линия должна звучать громче. Возможно распределение двухголосия между двумя руками – ученику будет легче дифференцировать мелодию в верхнем голосе. Далее
в левой руке появляются гармонические фигурации, которые требуют отдельного проучивания: бас должен звучать глубже, а шестнадцатые – как бы внутри, интервалы слитно.
Шестнадцатая пьеса Allegretto
– самая длинная из данной тетради.
Начинается не совсем традиционно – вместо привычных трезвучий основных
ступеней, Воробьев использует септаккорды шестой и первой ступеней. Насыщение прелюдии полиритмией, постепенное фактурное уплотнение придает ей
взволнованный, порывистый характер. Первое проведение темы имеет спокойный светлый характер, напевная мелодия лишь однажды украшена триолями,
но уже во втором проведении тема звучит в кварту на фоне триольного аккомпанемента, появляется некоторая возбужденность и увлеченность, перерастающая постепенно в третьем проведении в страстность, которая сменяется в более
низком регистре неким успокоением. Затем следует варьирование темы, триольное движение и в мелодии, и в аккомпанементе, которое снова придает высказыванию порывистый и взволнованный характер, все более увеличивая
напряжение. Завершается прелюдия грандиозной кульминацией, утверждением
доброго и светлого начала, апофеозом могущества Человека.
Для преодоления сложности полиритмии необходимо отдельно проучить
партии правой и левой рук. При этом, мелодия, изложенная параллельными
квартаккордами (септимами с квартовым заполнением), должна исполняться
певуче.
[Пионер марши] / «Пионерский марш» написан в трехчастной форме с
репризой DecapoallFine. Такое обозначение встречается у Воробьева лишь однажды в пьесе «Игра в прятки». В коротком вступлении слышится и барабанная
дробь, и призывный сигнал трубы. Главную тему характеризуют упругий ритм
мелодии, лапидарный аккордовый аккомпанемент, изображающий размеренность и чеканность маршевого шага. Последующее проведение темы более ярко, насыщенно, как будто бы марширующий отряд проходит мимо зрителей.
Тема марша сменяются распевной мелодией (cantabile), рисующей счастливое
22
детство, безоблачное небо и яркое солнце, но вскоре вновь слышится барабанная дробь, пионеры вновь строятся в шеренгу – марш продолжается. Вполне
можно назвать эту музыку кинематографической. В ней лаконичными средствами Геннадий рисует характерные для того времени картинки из жизни детей: здесь и жизнерадостный оптимизм, и озорство, и жанровость – черты,
свойственные творчеству Воробьева.
Отсюда и артикуляция начала пьесы – non legato ближе к staccato, при этом
важно выстроить фразу. В седьмом и двенадцатом тактах показать подголосок в
левой руке. С шестнадцатого такта звучание становиться более массивным, тяжелым, длительности звучат длиннее. Перед f в двадцать четвертом такте последние две восьмые играть подчеркнуто раздельно. Последующее проведение
темы более ярко, насыщенно, как будто бы марширующий отряд проходит мимо зрителей. В разделе cantabile – проучить левую руку. Обратить внимание на
канон в третьем-четвертом тактах. Повторение лирического предложения на
октаву выше, несмотря на изложение в октаву, должно быть более певуче.
Музыкальная картинка [Кăруççел] /«Карусель» является развернутой концертной виртуозной пьесой, которую сам Воробьев успешно исполнял в концертах. Само название говорит о программности музыки и, действительно, при
слушании данной пьесы в воображении живо возникает ярмарка, которая в то
время проходила на большие праздники, а оттого пользовалась большой популярностью и у взрослых, и у детей. Бойкая торговля, шумное веселие, детские
развлечения, главным из которых была карусель, возможно, с детства остались
в памяти Геннадия.
Начинается пьеса с развернутого вступления, «построенного на так называемых «общих формах движения», подготавливающее появление главной темы»
148, 141. Внезапную смену темпа на Moderato можно представить как некую
передышку, и тяжеловесный притоп в басу неожиданно сменяется колокольчиками в верхнем регистре. Новый раздел Andante начинается в прозрачной фактуре, спокойнее и более лирично. Песня постепенно переходит во все более активный танец – диалог поклонов девушек и притопов мужчин. Эпизод Allegro
представляет собой фактурные вариации. Постепенно обороты карусели замедляются, музыка становится все тише и праздник, как призрак, исчезает.
В данной пьесе Воробьев демонстрирует владение техническими приемами. Здесь и арпеджированные пассажи «на всю клавиатуру», и скачки на бас в
партии левой руки. Вместе с тем, изложение, несмотря на его разнообразие, пианистически удобно. И в этой пьесе сохранен характерный для творчества Воробьева национальный колорит: «мелодические обороты всех тем сохраняют
чистую пентатонность, однако в гармонии Геннадий смело вводит терпко диссонирующие сочетания, используя все тона не только диатоники, но и хроматики. В этом он демонстрирует немало вкуса и чувства стиля, не разрушая ощущения пентатонности музыки в целом» 148, 142.
В начале пьесы важно, чтобы все тридцать вторые были «выиграны», особенно важно не ускорять «начинку», т.е. а-h 2 и 3 пальцами. В верхнем регистре акустические особенности требуют более отрывистого звукоизвлечения.
Martellato – сначала поиграть отдельно каждой рукой, а затем соединить, доби-
23
ваясь одинакового поочередного взятия октав. Можно проучить двумя руками
только первыми пальцами. Особое внимание следует уделить динамическому
плану раздела Allegro molto – постепенному затуханию и нарастанию звучности, т.е. динамическим волнам. При игре в разных регистрах послушать как поразному звучит один и тот же материал, какие новые краски приобретает обогащенное звучание, как происходит «наслоение» разных регистров. В конце
раздела Moderato можно предложить сделать crescendo к последней восьмой в
четвертом такте и далее, как указано у автора форте на первую долю тремоло, а
затем резко «уйти» на пианиссимо, чтобы сделать crescendo к последнему в
этом разделе такте.
Новый раздел Andante начинается в прозрачной фактуре, спокойнее и более
лирично. Песня постепенно переходит во все более активный танец – диалог
поклонов девушек и притопов мужчин. Несмотря на короткие мотивные лиги
автора все-таки необходимо выстраивать длинные фразы. При этом авторское
указание accellerando выполнять постепенно. Так, возможно некоторое ускоре-
ние в четвертом-восьмом тактах, в результате которого следующее предложение уже будет исполняться в чуть более подвижном темпе. Т.е. accellerando
можно строить не столько за счет ускорения внутри разделов, сколько за счет
постепенного «сдвига» темпа каждого раздела. Особенно важно обратить внимание на ровный темп в сорок третьем такте, тридцать вторые длительности в
котором нужно выиграть, а не «скомкать», как часто случается при ускорении.
Так же важно не торопить децимоль, ее нужно сыграть по 5, совпадая с третьей
шестнадцатой в левой руке, т.е. как 5 на 2. Играть этот ритм как бы расширяя,
пропевать, но ни в коем случае не ускорять.
В пятьдесят втором такте необходимо отдельно проучить партию левой руки, поработать над гибкостью кисти, ровностью каждой ноты. Также проучить
скачки в пятьдесят третьем такте с C на Cи в следующем такте с C на D. Для
этого необходимо «бросить» руку с третьего пальца на пятый в очень быстром
движении. После того как «попадания» станут более точными, можно прибавить предыдущую А первым пальцем и проучить «броски» триолями. В пятьдесят шестом-шестьдесят первом тактах обратить внимание на разные длительности мелких нот, арпеджато и триолей. Так, украшения в тактах пятьдесят шестом-пятьдесят седьмом, пятьдесят восьмом-пятьдесят девятом на вторую долю
играются как ровные шестнадцатые, а арпеджато – как тридцатьвторые на вторую, четвертую шестнадцатые, триоли же в шестидесятом-шестьдесят первом
должны умещаться во вторую шестнадцатую.
Эпизод Allegro представляет собой фактурные вариации. Необходимо
найти разнообразное звучание. Этому может способствовать мысленная «инструментовка». Чтобы помочь ученику точнее представить звучание того или
иного музыкального инструмента, можно напомнить ему характерные для данного инструмента звучание или прием. Следует обратить внимание и на то, как
меняется динамика – резко, неожиданно или после diminuendo, crescendo.
Таким образом, анализ фортепианных пьес Геннадия Воробьева, написанных для детей, выявил не только национальную основу его музыки, но и оригинальность, самобытность его художественного языка. Несмотря на молодость
24
композитора, стиль его письма отличался отточенностью и мастерством. Кроме
того, жанровость и доступность его музыки позволяет его пьесам оставаться и в
настоящее время одними из самых популярных и любимых. Следует отметить,
что Геннадий Воробьев был первооткрывателем в мире детской чувашской музыки, и, более того, является ее основоположником. Для творчества чувашских
композиторов – последователей Г. Воробьева – В. Ходяшева, А. Асламаса, А.
Токарева, А. Васильева, Л. Быренковой, Л. Чекушкиной – характерно развитие
традиций, заложенных именно Воробьевым в чувашской детской музыке: программность, яркая жанровость, доступность изложения и содержания.
1.2. Детская музыка
А. Асламаса, А. Токарева, В. Ходяшева
Следующее поколение композиторов, обращавшихся к детской теме в своем фортепианном творчестве относится к послевоенному времени. К ним можно отнести Аверия Матвеевича Токарева (1918-1997) – педагога, заслуженного деятеля искусств Чувашской АССР (1962) и РСФСР (1980). В годы учебы в
Чебоксарском музыкальном техникуме (1935-1941), где он занимался по классу
контрабаса у С.И. Борисова, Аверкий (так его имя было записано в метрике)
посещал композиторский кружок. Руководил кружком основоположник чувашского профессионального музыкального искусства С.М. Максимов. С 1936 г.
А.М. Токарев работал в симфоническом оркестре Чувашской филармонии. В
1942 году был призван на службу в ряды Советской армии, где его назначили
руководителем духового оркестра.
По рекомендации военного руководства с 1944 г. Токарев обучался дирижированию в Высшем училище военных капельмейстеров Красной Армии
(ныне – Институт военных дирижеров) в классе М.И. Тимофеева. С 1946 по
1959 гг. продолжил работу в симфоническом оркестре Чувашской филармонии,
а с 1959 по 1967 – в Музыкально-драматическом театре. Параллельно преподавал контрабас и теоретические дисциплины в Чебоксарском музыкальном училище (1946-1967), работал на кафедре общественных профессий в Чувашском
педагогическом институте им. И.Я. Яковлева (1962-1965), обучал музыкальной
грамоте и сольфеджио учащихся Чебоксарской детской музыкальной школе им.
С.М. Максимова (1967-1978).
Вот как характеризует А. Токарева и его музыку музыковед С.И. Макарова:
«А.М. Токарев был человеком необычайного трудолюбия, самоотверженности,
честности и ответственности. Но в нём не было и следа педантизма, жёсткости.
Чрезвычайно интеллигентный, скромный и доброжелательный, он был уважаем
и любим всеми, кто знал его. В соответствии с этим музыка его произведений в
целом носила интеллектуальный характер. Основное место занимали в ней чувства лирических, задумчиво-философских и углублённо-сосредоточенных раздумий. Но при общем повествовательно-лирическом настрое оставалось время
и для озорной шутки, беззаботного веселья, яркой праздничности. Есть у него и
страницы драматические, остроконфликтные, но всегда в итоге побеждает ясный свет мудрости и гармонии» [186, 304].
25
На выбор жанров для композиторского творчества несомненное влияние
оказала работа в оркестре. На протяжении всей жизни Токарев уделял особое
внимание инструментальному творчеству. Им написаны: пять симфоний, балет
«Сарпике» («Зора»), три сюиты, две увертюры, «Симфонические танцы», симфоническая сказка «Сармантей», концерты для виолончели, скрипки, кларнета,
трубы, валторны с оркестром, музыка к спектаклям. В списке сочинений Токарева есть и детская музыка: 60 детских песен, в том числе сюита «Времена года».
Для фортепиано композитор написал концерт с оркестром, токкату, 24 прелюдии. Наиболее известным в педагогических кругах Чувашии является его
сборник «Юный пианист» (1963), пьесы которого отличаются простотой и незамысловатостью. Во всех сочинениях Токарев использовал интонации чувашских народных мелодий.
Открывает сборник пьеса «Грустная песня», доступная для исполнения
первоклассниками. Мелодия пьесы построена на терцово-квинтовых интонациях, сопровождается хроматическими созвучиями. В середине трехчастной формы тема транспонируется на кварту вверх. В этом простом сочинении следует
искать разнообразие звучания. Можно попросить ребенка сыграть фразы от лица разных персонажей (кукол, мягких игрушек), с разными интонациями.
«Колыбельная». Однообразный мелодический рисунок – нисходящее дви-
жение сменяется восходящим в пределах двух тактов. Так просто и очень доступно для детского понимания и восприятия композитор передает покачивание
люльки. Трехкратное повторение мелодии с изменением гармонического сопровождения в левой руке при остинатном тоническом басу создает состояние спокойствия, уравновешенности. Важно передать это настроение (dolcissimo) и об-
ратить внимание на ритмическую ровность исполнения. Можно отметить и тонкую градацию динамических нюансов: композитор указывает p и pp.
В пьесе «Танец куклы» танцевальный характер создается посредством повторяющихся синкопированных ритмоформул. Остинатное движение восьмыми в левой руке (сопровождении), подчеркнутая упругость ритмических фигур
и мягкое «приседание» на синкопы в правой руке создает ощущение механистичности. В средней части заводная кукла «оживает», ее движения становятся
плавными, а «приседания» и «подпрыгивания» меняются на «скользящие» шаги, характерные для женских чувашских танцев. Мелодия приобретает лирический характер за счет ровного движения терций. Завершается «Танец куклы»
точным повторением первого раздела.
Для того, чтобы миниатюра при исполнении прозвучала ярко и вдохновенно обязательно точное выполнение динамических указаний автора, способствующих созданию различных тембровых красок. Можно порекомендовать
ученику оркестровать пьесу: представить чередование игры струнных и деревянно-духовых инструментов.
«Старинная песня» – пьеса, доступная для ученика первого года обучения. Основная мелодическая линия строится на интонациях вопроса (восходящее движение) и ответа (нисходящее). По своему характеру она близка к былинным напевам: медленный темп, аккомпанемент, построенный на выдержан-
26
ном басу и хроматической мелодии в среднем голосе. В левой руке услышать
двухголосие.
«Маленький танец» – яркая, динамичная и подвижная пьеса в характере
чувашской плясовой. В основе музыкального содержания два контрастных образа: первый – лихой, задорный перепляс мальчиков. Его характеризует широкая скачкообразная мелодия и ритмически подчеркнутая вторая доля такта.
Второй образ – девочки напротив, подчеркивается плавной мелодией, состоящей всего лишь из трех звуков. Гармоническая фигурация в левой руке имитирует звучание гармошки, сопровождающей народное гуляние.
Некоторая сложность может возникнуть в левой руке в одиннадцатом и
двенадцатом тактах: можно рекомендовать метод ритмических вариантов и перегруппировки с быстрым переносом-«броском» руки. Техническое затруднение для учащегося может составить и прием игры «репетиции». Значительную
помощь в ее преодолении может оказать соблюдение авторской аппликатуры.
В основе «Песни» – лирическая, спокойная и выразительная мелодия, основанная на пентатонике. Одноголосный мажорный запев в начале пьесы постепенно обогащается аккордовой фактурой. В средней части строгая гармоническая вертикаль вносит в музыку характер маршеобразности, взволнованности. В репризе звучание напевной мелодии обогащается подголосками.
При разучивании пьесы необходимо поработать над вокализацией инструментальной мелодии. В средней части – уделить внимание педализации и звучанию «полных» аккордов. В репризе, где встречаются элементы полифонии,
можно предложить ученику основной голос петь, а сопровождение в левой руке – играть.
«На лугу (Чувашская народная песня)». Народная игровая в стиле хоровой
обработки. В средней части музыкальной миниатюры Токарев применяет элементы имитационной полифонии. И завершающий эпизод – точная реприза
первой части. Особенностью пьесы является переменный размер.
Разучивая пьесу, следует стремиться к полнозвучному взятию аккордов
при свободном положении руки. Можно предложить ученику сыграть аккорды,
попеременно выделяя тот или иной голос – слушая, тем самым, не только крайние голоса, но и их «начинку». В связи с этим также необходимо объяснить
ученику разницу между звучанием всего хора и пением его отдельных групп:
мужских или женских. Выстраиванию фразировки поможет проигрывание отдельно мелодии. В среднем эпизоде (f) следует проучить диалог мужской и
женской групп хора.
«Воспоминание». Уравновешенная, простая, медленная и очень выразительная пьеса, в основе которой – пентатоника. Волнообразная мелодия, построенная на коротких мотивах с остановкой на длинной ноте, заполняется
подголоском-ответом в партии левой руки. Необходимо внимательно слушать
голосоведение: после длинного звука следующий берется мягче, как продолжение предыдущего тающего звучания. В среднем разделе характер становится
оживленнее и более взволнованным из-за непрерывного движения триольных
восьмых. Следует следить за ровностью интонирования мелодического голоса,
соблюдая короткие мотивные лиги.
27
«Маленькое скерцо». Легкая шутливая миниатюра. Полетная мелодическая
линия состоит из стремительно восходящих и ниспадающих мотивов. Отрывистый штрих, имитирующий игру pizzicatocтрунных инструментов сохранен на
протяжении всей пьесы. Пристальное внимание следует уделить работе над
ритмической ровностью. Во втором и четвертом тактах длинный звук мелодии
следует играть глубже, а голоса аккомпанемента легче и отрывисто, слушая его
как подголоски. В среднем разделе появляется барабанная дробь. Основной мотив развивается по восходящим секвенциям с постоянным динамическим
нарастанием. В данном эпизоде необходимо распределить crescendo, приводящее к яркой кульминации (резкий уход на p, затем волну усиления звучности и
subitop в начале репризы). Второе предложение в заключительном разделе построено на повторяющихся мотивах, характеризующихся уменьшением динамики от p до pp. Таким образом композитор создает впечатление «растворения»
мелодии и ее исчезновения. Однако последний аккорд миниатюры, звучащий
на ff вносит юмористический оттенок в музыкальный образ пьесы. Необходимо
обратить внимание ученика на упругость ритма, острое взятие staccato.
«Татарский танец» – спокойная певучая пьеса, написанная в простой
двухчастной форме. Выразительная мелодическая линия раскрашена шестнадцатыми и тридцатьвторыми длительностями, что создает впечатление изящности и узорчатости. Несмотря на танцевальный характер, мелодия, наполненная
мелизматикой, должна быть пропета. В среднем эпизоде волнообразная мелодия левой руки приобретает самостоятельность и звучит как новая тема. Необходимо проучить отдельно каждый пласт, добиваясь его идеального исполнения. Затем следует играть их попарно – мелодию вместе с партией левой руки,
добиваясь связного звучания. Используя метод перераспределения между руками, мелодию можно играть в правой руке, а аккомпанемент из правой руки
перенести в левую, строго сохраняя в мелодии предложенную автором аппликатуру. Кроме того, большую трудность для ученика может составлять игра
терциями. Рекомендуем поучить отдельно нижний и верхний голоса, добиваясь
legato, а также поиграть один голос – на legato, а другой – на staccato.
«Веселый момент». Программное название пьесы полностью отражает ее
характер, переданный композитором в мажорной тональности, подвижном темпе, мелодической линии, построенной на широких скачкообразных интервалах,
динамике ff. В основе миниатюры две темы: первая – веселый детский марш,
вторая – в жанре польки, которая начинается с внезапного p с последующим
большим усилением звука к f следующей темы. Для яркого воплощения музыкального содержания следует обратить внимание на динамический план пьесы:
f-p-crescendo-ff. Техническую сложность могут представлять скачки, их необходимо проучить отдельно в различных ритмических вариантах.
«Хороводная». С помощью медленного темпа, поступенной мелодической
линии, ровного ритмического рисунка композитор создает в данной пьесе образ
весеннего хоровода. Фактура произведения состоит из двух равноправных пластов, в которых партия левой руки гармонично обогащает мелодию верхнего
голоса. На всех этапах разучивания пьесы следует добиваться с учеником связной и плавной игры (legato). Вместе с тем, необходимо прослушивать имита-
28
цию мотивов в обоих голосах. Для решения этой задачи можно предложить
сыграть ученику с учителем попеременно то верхний, то нижний голоса, также
один голос можно петь, другой – играть.
«Вальс». Написан в простой трехчастной форме развивающего типа. Мело-
дия построена по звукам пентатоники с типичной для вальса формулой аккомпанемента, но с паузой вместо баса. В середине миниатюры мелодия переходит
в партию левой руки и звучит в параллельном миноре. Следует обратить внимание на гармоническую фигурацию в партии правой руки, на «легкость» взятия первого пальца. Сложность в данной пьесе заключается в выстраивании
формы, кульминаций как внутри длинных фраз, так и всего сочинения в целом.
«Игровая». Одна из самых виртуозных пьес в сборнике. Частая смена
штрихов в пределах коротких мотивов, полиритмическое движение в среднем
разделе, быстрый темп позволяют рекомендовать эту пьесу для включения в
программы старшеклассников. После обязательного проучивания отдельно мелодии и сопровождения можно поиграть их в дуэте с педагогом, распределив
партии: педагог играет мелодию, ученик – аккомпанемент и наоборот.
«Снег идет». В этой выразительной миниатюре композитор сумел в шестнадцати тактах нарисовать картину спокойного зимнего утра простыми и доступными музыкально-выразительными средствами. На фоне монотонного
движения шестнадцатых в аккомпанементе, звучит красивая мелодия в духе
чувашской народной песни. Мелодия мягко ниспадает вниз и вновь возвращается к основному тоническому тону, создавая таким образом мягкое кружение
вокруг устойчивой ступени. Во втором предложении тема переходит в партию
левой руки, а в третьем – звучит в обеих руках. В начале пьесы вариативность и
постепенная динамизация фактуры при кажущейся одинаковости и простоте
требует отдельного проучивания аккомпанемента. Далее важно слышать
первую долю в мелодии, заполняя ее непрерывным ровным движением шестнадцатых, избегая акцентов на слабую вторую долю после паузы.
«Хоровод». Написан в простой трехчастной форме. По своему характеру
мелодия волнообразная с небольшими остановками-поклонами, напоминающими размеренный шаг участников хоровода. В средней части появляются новые технические приемы, представляющие определенную техническую сложность – martellato, виртуозная партия левой руки, насыщенная проходящими
хроматическими звуками. Прием martellato можно показать и проучить на
крышке рояля, акцентируя внимание ученика на равномерность падения рук.
«Волынка». Название и образ пьесы перекликается с пьесой Г. Воробьева
«Сăрнай» из сюиты «Праздник в колхозе». Начинается миниатюра с медленного вступления, изображающего исполнителя, который пробует инструмент,
«ищет» интонацию, «продувает» трубки. Постепенно темп ускоряется и становится умеренным. Одновременно с темповым ускорением увеличивается звучность. Кульминация достигается с помощью насыщения фактуры, а также за
счет добавления подголоска и «гудящей» квинты в партии левой руки. При исполнении данной миниатюры можно порекомендовать облегчать шестнадцатые, стремиться прослушать все подголоски, выполняя динамические указания
автора.
29
«Скерцо» написано в простой трехчастной форме. Крайние части виртуозного плана требуют определенной технической подготовленности ученика. При
разучивании может возникнуть затруднение в переходах восьмых нот из партии
правой руки в левую. Для его преодоления необходимо опираться на главные
доли, избегая акцентов. Средний раздел произведения – контрастный, построен
на простых интонациях и представляет собой размышление. Гармоническое
разнообразие вносит аккомпанемент с простой ритмической формулой. Размер
4/4 и 12/8 подчеркивают важность выигрывания всех восьмых при игре на «четыре».
«Марш». Начинается с небольшого вступления, в котором важен одинако-
вый упругий ритм и выверенная фразировка. При исполнении пьесы обратить
внимание на равномерность ритмической пульсации, передающей размеренность и чеканность шага. Поскольку нотный текст содержит большое количество случайных знаков, особенно в партии левой руки, необходим внимательный и тщательный разбор.
«Былое». В основе первой части – пунктирный ритм, который создает
ощущение зыбкости воспоминаний. В среднем разделе музыка становится более эмоциональной, мелодия излагается аккордами, ходы по полутонам передают усиливающееся возбуждение. Ритмический рисунок темы – половинная с
четвертью и четверть – провоцируют остановки на длинных нотах. Поэтому
необходимо стараться строить длинные фразы на одном дыхании, вести их к
кульминации. Можно предложить ученику пропеть, а затем и проиграть отдельно мелодию. В репризе происходит наслоение фактуры. Исполнение в медленном темпе может быть сложностью в выстраивании целостности формы сочинения. Во втором предложении при появлении в мелодии подголоска, следует отдельно проучить мелодию и подголосок.
Музыкальное наследие самобытного композитора-фронтовика, награжденного орденами Отечественной войны Первой и Второй степени, заслуженного
деятеля искусств ЧР (1970) и РФ (1976) Анисима Васильевича Асламаса
(настоящая фамилия Васильев) (1924-2000) поражает своей масштабностью и
многообразием жанров. Среди них: 6 опер («Священная дубрава»; «Прерванный вальс», «Сеспель», «Вера Саръялова», «Сердце поэта», «Сваха»; музыкальные комедии – «Солнечные дни», «Сваха из Шоршел»; вокальносимфонические поэмы – «Поэма о Родине», «Памяти поэта», «Песни Тилли»;
для оркестра – «Симфониетта», «Фантазия на чувашские темы», картина «Весенние мотивы», «Сендиери Пинерби»; инструментальная музыка: концерт для
гобоя с оркестром, для гобоя с камерным оркестром – «Песни предков»; 2
струнных квартета; для ксилофона и фортепиано – «Отзвуки фестиваля», сюита; хоры, свыше 200 песен и романсов, музыка для театра.
Война дважды вносила коррективы в жизнь Асламаса. Сначала прервала
учебу в Чебоксарском музыкальном училище (1937-1941). Затем контузия вынудила оставить обучение в классе композиции Б.Н. Лятошинского в Киевской
консерватории (1945-1948) и вернуться в Чебоксары, где Асламас начал преподавать теоретические дисциплины в музыкальном училище и в Чувашском государственном педагогическом институте им. И.Я. Яковлева, позже заведовал
30
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]