Теоретические проблемы современного культурологического знания. Методы, подходы, концепции, понятия. Учебное пособие

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

стабилизации посредством реконструкции архаических пластов. Тотальное господство различных форм насилия в это время и доминирование чувственных ценностей приводит к необходимости реактивации потенциала тех форм социальности, которые пронизаны ценностями сакральными. Наиболее эффективным средством их поддержания всегда выступал ритуал, соотносящий профанное пространство-время с сакральным и восстанавливающий ту систему представлений, которая наиболее полно выражается мифом1.

Подобное воспроизведение системности ритуала и мифа внутри современной культурной системы создало ситуацию особой творческой напряженности, ярко проявившую себя в художественных направлениях футуризма и символизма, первый из которых обострял противоречивость переходной эпохи, выступая в качестве способа выражения дионисийской стихии, второй был наполнен сакральным содержанием, предвосхищая развитие мифологического видения мира в художественном авангарде XX в. Во многом эта мифологическая составляющая символизма была обусловлена его настроенностью на воспроизведение особого времени. Если футуризм, как показывает автор, с его культом юности и культом техники был обращен в будущее, намеренно отказывался от традиции и представлял собой апофеоз культурного нигилизма, то символизм в целом опирался на те культурные пласты, истоки которых уходили в глубь архаических отношений.

Таким образом, автор убедительно показывает завершение того цикла культурного развития, который, начавшись в России в XVII в., исчерпал себя к рубежу XX–XXI вв.2, и зарождение новых отношений, характеризуемых в большей степени стремлением к над-витальным силам. Эта концепция социокультурной динамики, излагаемая автором и в предыдущих трудах, здесь находит дальнейшее развитие, согласуясь с пониманием зрелища как феномена, атрибутивного переходной эпохе. Исследователь провозглашает начало нового витка развития культуры, опирающейся в большей степени на сакральные ценности, чем на чувственные, и показывает роль зрелищных форм культуры в этом процессе.

1 Костина А. В. Диалектика массового и элитарного в современной культуре. М., 2001.

2 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 201.

201

А.В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

Ксожалению, автор не представляет своего видения развития этого процесса в дальнейшем, ссылаясь на мнение В. Бычкова о том, что его последствия и смысл нам неизвестны1. С этим, возможно, связано и недостаточно отчетливое различение ситуаций перехода рубежа XIX–XX и XX–XXI вв. Между тем именно особенности структурно-типологического подхода, связанного с высокой степенью обобщения и свободой от фактологической конкретизации, представляют возможность производить прогностические процедуры, опираясь на характерный для каждой эпохи способ зрелищного общения. Автор верно трактует приход человека массы, рожденного потребностями индустриального массового общества,

вкачестве знамения принципиально нового этапа развития культуры. Выделяя такие его особенности, как жажда аффектов, обыденность житейских установок, опора в конструировании картины мира на данные, получаемые не в непосредственном опыте, а опосредованные современными коммуникационными системами, автор связывает природу массовизированного индивида с зрелищной культурой. Возврат же в последние десятилетия тех форм, которые связаны с визуальным восприятием и рассчитаны на коллективное соучастие, рассматривает как реконструкцию прежних.

Виртуализация зрелища в современной культуре

Между тем представляется, что специфика современного зрелища состоит в том, что оно не столько реконструирует прежние формы, сколько формирует новые виртуализированные, где сконструированные миры становятся близкой реальностью (характерен в связи с этим туристический бум в Новую Зеландию — на «родину» толкиеновских эльфов), а события реальной жизни, подобные трагедии 11 сентября, начинают восприниматься по законам зрелища. Причем эффективность зрелища определяется сегодня его спонтанностью и мгновенной включенностью в режим трансляции. Зрелище «online» в современном мире становится самым востребованным. Здесь существенно изменяется временной аспект реально-

1 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс.

202

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

сти, создаваемой средствами массовой коммуникации, где локальное место заменяется в формате экранной реальности глобальным временем. Эта единая, глобальная темпоральность начинает доминировать над пространством. История как феномен прежних физических отношений оказывается разрушенной, а «хронологическое» время с традиционной последовательностью прошлого, настоящего и будущего, сменяется «хроноскопическим», определяемым двумя координатами («до — после») на векторе экспонирования. Как утверждает П. Вирильо, координатами этой «телетопики коммутаций» становится формат телекоммуникационных средств, ограничивающих «горизонт реальности» рамками поля экрана. Таким образом, виртуальность становится не просто средой, где зрелище утрачивает какую бы то ни было соотнесенность с реальностью, но заместителем реальности, ее субститутом (substitute)1. При этом «зрелищность» события, которая определяется рейтингами телеканалов, в реальном времени возрастает, в «отсроченном» же варианте, напротив, существенно снижается, где подлинные события как бы заменяются их ослабленными формами. Но и в первом, и во втором случае «верх над историей» берут симулякры2, заменяя подлинную историю «иллюзией конца»3 и превращая ее в зрелище. В этом виртуализированном характере можно увидеть новое качество зрелища, замещающего реальность, и новую особенность самой реальности, не только превращаемой в зрелище, но и начинающей функционировать по его законам.

При этом отчуждение человека от природы и социума, тотальный технократизм культуры приводят к доминированию рассудка над разумом, изменению субъективности в сторону рационального конструирования и смещению человеческого существования в виртуальную плоскость. Поскольку одной из наиболее существенных особенностей большинства виртуальных реальностей является их функционирование в качестве реальностей потребления, постольку субъект культуры превращается в объект аддиктивного поведения, если понимать аддикцию как принятие программы

1 Галкин Д. В. Вирильо // Постмодернизм. Энциклопедия. 2001. С. 120. 2 Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. С. 124, 96.

3 Так, в частности, называется книга Бодрийяра, вышедшая в 1992 г. (Jean Baudrillard. La paroxuste indifferent. Grasset, 1997).

203

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

реализации биологизированных потребностей в качестве основной матрицы жизнедеятельности1. Здесь отмеченная Э. Фроммом зависимость человека от потребления, от вещей, им приобретенных, получает новое подтверждение в образе виртуала, становящегося рабом неизведанных ощущений, необычайного чувства свободы и самой альтернативной реальности, более приемлемой для него, чем материальный мир. Негативное влияние виртуализированного зрелища на человека выражается в переосмыслении им базовых человеческих ценностей — здоровья, счастья, мира, любви, наконец, самой жизни. Человек привыкает к множественности, альтернативности ситуаций, отсутствию ограничений, налагаемых физической реальностью. Эффект «перезагрузки» естественным следствием имеет уменьшение ответственности за принятые решения, девальвацию объектов и субъектов окружающей реальности, инструментальность общения, обесценивание жизни.

И если обозначить типические особенности культуры нескольких последних десятилетий, то можно отметить, что она становится не просто зрелищной, визуальной, но рассчитана на существование в экранных формах, предполагающих не реальное, но виртуальное соучастие, и перевод этой существенной составляющей структуры зрелища в виртуализированное пространство, как представляется, и будет составлять сущность грядущей культуры.

Свою книгу автор открывает тезисом о предмете исследования, которым являются как традиционные зрелищные формы и традиционные виды искусства, так и современные2. К первым автор относит «ритуалы, праздники, балаганы, массовые гуляния» и соответственно «цирк, театр, эстраду», вторые связывает с современными технологиями (кино, телевидение). Естественно, это разделение обусловлено в большей степени феноменологическим различием анализируемых форм, нежели их типологическим различием. Тем не менее подобная постановка вопроса вызывает возражения, суть которых можно сформулировать вопросом о сущностных признаках первых и вторых. Обоснование их различия спецификой канала трансляции (устное общение, кино, ТV),

1См.: Костина А. В. Проблемы массового и элитарного в искусстве. М., 2005.

С.114–137.

2 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 5.

204

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

безусловно, помогает решить целый ряд важных проблем, но не проблему их различения. Между тем думается, что основанием для подобной дифференцирующей процедуры может стать характер того субъекта исторического действия, который выступает в качестве участника зрелища.

Если традиционное зрелище инициировалось коллективной личностью, то участником современного является массовизированный индивид. Их особенности задаются условиями жизнедеятельности — человек традиционной культуры настолько зависим от внешней среды, что слияние с общиной становится условием его выживания. Поэтому все программы своей активности он выстраивает в соответствии с теми нормативами, которые задаются общиной, коллективом и освящаются традицией. Эта коллективная личность — т. е. действующая как бы от лица общины, — безусловно, нуждается в мощных средствах, способствующих сохранению этого социального организма. Ими становятся ритуалы и обряды, призванные, во-первых, выступать в качестве средства сохранения и передачи информации (наиболее яркими среди них являются переходные обряды, в том числе обряды инициации) и, во-вторых, служить средством психологического контакта, способствующего достижению социального единства группы. Кстати, функция зрелища как средства реконструкции социальной гармонии и удержания системы от распада и хаоса прекрасно исследована в книге.

Топика же современных зрелищ задается характеристиками массовизированного индивида как основного участника этих действ. В отличие от коллективной личности активность деперсонализированного индивида не подкреплена связью с коллективным целым. Уровень жизнедеятельности в индустриальном обществе позволяет индивиду проявлять автономию от родовых общественных систем и отказываться от детерминации своих действий опытом предков. Утрачивая качества коллективной личности, человек массы не приобретает и индивидуальности, проявляющейся прежде всего в способности осуществлять самостоятельную деятельность, наполненную творческим содержанием. Индивидуализированная личность, обладающая способностью критической рефлексии, как раз остается сторонней по отношению к зрелищной культуре, и лишь реактивация в ее структурах коллективного потенциала,

205

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

связанная с лиминальными ситуациями, возвращает ее в лоно зрелищной культуры.

Таким образом, зрелище можно рассматривать как ту социокультурную систему, которая неизбежно воспроизводится в ситуации доминирования коллективной эмоции и коллективной стихии. Конечно, и коллективная личность, и массовизированный индивид проявляют определенное структурное сходство как инкорпорированные в коллективные общности, что и позволяет многим ученым рассматривать массу как «подложку» любого общества, в том числе и традиционного1. Н. Хренов поддерживает точку зрения Ф. Броделя и Э. Канетти, трактующих массу и массовое сознание в рамках социально-психологического подхода, выделяя в качестве их стержневых признаков широту охвата и эмоциональный, «партиципационный» тонус. Именно подобный подход позволяет автору рассматривать традиционное зрелище в качестве самого массового средства коммуникации, тесным образом связанного с «массовым сознанием прошлых эпох», а надежду на адекватное современной ситуации развитие культуры возлагать на развитие обращенного к «массовому сознанию» древнейшего устно-зрительного пласта.

Подобное понимание массы как феномена, атрибутивного любому типу общества, представляется дискуссионным. Суть возражений заключается не в сомнении в правомерности употребления тех или иных терминов и адекватности их применения. Природа понятий и категорий конвенциональна, а следовательно, субъективна. И то, что в рамках социальной философии вызывает возражения, в границах эстетики, социологии, психологии может быть общеупотребительным. Важно то, что отсутствие границы между такими типами социальных организмов, как традиционная общность и масса, конституирующаяся только в границах индустриального общества, а также таких субъектов исторического действия, как коллективная личность и массовизированный индивид, не позволяет, на наш взгляд, и проводить границу между традиционным и современным зрелищем.

Автор рассматривает зрелище как любое проявление потребности в коллективном эмоциональном контакте, который является одной из форм более общей потребности в социальности. Подоб-

1 Бродель Ф. Игры обмена. М., 1988. С. 563 ; Канетти Э. Человек нашего столетия М., 1990. С. 392–402.

206

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

ное восприятие зрелища позволяет автору обосновать общность природы традиционных ритуалов, античных агональных состязаний и тех форм проявления социальной активности, которые отличают современные культурные формы. Основой этой общности является константная архаическая структура, имманентная человеческому восприятию и основанная на бинарной оппозиции «мы — они», которая неизменно воспроизводится в ситуации зрелища. Состязательность, агональность, атрибутивная зрелищной культуре, как показывает автор, пронизывает всю историю развития человека и культуры — начиная от праздников Деметры у греков и праздников Исиды у египтян и заканчивая почти ритуальными поединками футбольных фанатов. Везде зрелище сопровождается состязательным действом тех, кто несет в себе энергию противоборствующих сторон. Автор подробно описывает, акцентируя антитетическую структуру, противоборства зрителей на боях гладиаторов или состязаниях на колесницах, анализирует античный театр, включающий в качестве необходимого элемента противоборство зрителей, поддерживающих того или иного драматурга, вскрывает природу антагонизма, доходящего до драк, театральной публики, разделявшейся на партер и раек, вскрывает специфику судебного состязания.

Однако встает вопрос — не является ли подобная активность публики свидетельством того, что все описываемые явления утратили ту включенность всего коллектива в действо, которым в полной мере обладали архаические ритуалы? Преодоление этого разделения на субъекта действия и объекта воз-действия и вызывает ту активность зрителя, который через включение в общий динамический процесс и субъективацию своей деятельности преодолевает это отчуждение. В синкретичности архаического действа, не знающего разделения на участников и со-участников — т. е. на субъекта и объекта коммуникации, и состоит, на наш взгляд, принципиальное различие традиционных и современных зрелищных форм.

Зрелище и ритуал: общее и особенное

Представляется необходимым дополнить исследование Н. Хренова замечанием о принципиальном различии архаического ритуала,

207

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

который никогда не существовал как зрелище, и современных ритуальных форм, структурно воспроизводящих древнейшие пласты, но при этом — допускающих и даже инициирующих формирование элементов зрелища. Как показывает сам автор, основной функцией архаического ритуала было поддержание космического миропорядка, основанного на связи между временем творения и временем бытия, между пространством сакральным и профанным, он был также направлен на гармонизацию человека в социуме, на снятие внутриплеменной агрессии и определение места общины в межплеменной структуре. Здесь каждый был включен в общину и обезличен в том смысле, как, по М. Элиаде, бывает обезличено зерно, попадающее в почву. Каждый выполнял функции, возложенные на него общиной, и выступал как личность, равная всем иным личностям племени, т. е. как совокупная, коллективная личность.

Кроме того, обряд выступал в качестве плотного информационного поля, поддерживающего информационный баланс общины, охраняя жизненно важное знание от аннигиляции и рассеяния. Сакральная информация служила в архаическом обществе «матрицей социального порядка и сводом примеров нравственного поведения»1, а текст функционировал как система, обеспечивающая воспроизводство механизмов культурной памяти. При этом информация, заключенная в сообщении, не ограничивалась семантикой самого текста, но выступала в качестве целой системы норм, представлений, ценностей, которые были органично инкорпорированы в него и придавали ему осмысленность. Этот совокупный текст не подлежал знаковой фиксации и хранился во всей своей полноте в коллективной памяти.

Ритуал, по-видимому, невозможно рассматривать как зрелище, он не существовал как собственно зрелище, не зная отстраненного восприятия. Архаический человек, обладая характеристиками коллективной личности, не мог не быть включен в коллективное действие, он был его творцом, создавая каждый его момент через создание самого себя. Реконструкция того, что «было произведено и пережито ранее кем-то другим, и притом не человеком», превращалось в его собственную жизнь, становящуюся «непрерывным повторением действий, открытых этими другими»2.

1 Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998. С. 281. 2 Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 33.

208

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

Понимание этого важного момента позволяет точно обозначить время появления зрелища как культурной формы. Оно совпадает с моментом формирования тех образований, которые, будучи генетически связаны с обрядом, вывели на первый план, сделав доминантной, его вне-ритуальную, художественную составляющую. И здесь можно согласиться с автором в том, что зрелищная культура воплощается в таких традиционных формах, как массовые гуляния, балаганы, праздники, а также практически во всех формах современных.

Конечно, мы прекрасно осознаем, что автора в большей степени интересовали ритуализированные формы культуры XX в., которым он, собственно, и уделяет внимание. И здесь, безусловно, рассмотрение советской культуры и 20–30-х годов, и тоталитарного периода получает принципиально новое освещение, будучи проанализированным сквозь призму зрелища. Н. А. Хренову удается убедительно показать, что советская зрелищная культура обладала не только своеобразным содержанием, но и особой эстетикой. Если классическая эстетика как философия прекрасного стремится к отражению реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности, то эстетика зрелища ориентирована на гедонизм, на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, «сделанность», развлекательность, количественные критерии оценки. В рамках этой системности практически невостребованными остаются такие категории классической парадигмы, как «реальное», подменяемое «гиперреальным», «прекрасное» и «возвышенное», трансформирующиеся в «грандиозное» и «колоссальное».

В исследовании показано, как эстетическая категория грандиозного воплощается в гигантских формах, присущих не только искусству, но и самой жизни. Гигантскими и «великими» были ударные стройки, трудовые рекорды, покорение вершин, перелеты через Северный полюс. Колоссальной была и архитектура этого времени, тяготевшая к величественным, монументальным, ясным, классическим формам, воплощавшим уверенность в неизменности и вечности породившего ее строя. Тяга к колоссальному, потрясающему воображение, была присуща той архитектуре, которая была рождена потребностями империй и имперский дух отражала.

209

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

Мысль о родстве советской архитектуры и архитектуры Древнего Рима, традиционно отождествляемого с вечностью, начинает отчетливо прослеживаться в советской архитектуре начиная с 30-х годов. По замечанию А. Щусева, сделанному на Первом съезде советских архитекторов, «непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в еще больших масштабах и еще большего художественного совершенства»1. Имперский стиль был присущ всем общественным системам, ориентированным вовне — к распространению мессианской идеи — и основанным на абсолютизации общего вопреки единичному.

Идея В. Паперного находит подтверждение в концепции Н. Хренова, показывающего в многочисленных фактах и наблюдениях логику развития общества в реверсивной, многократно повторяемой смене Культуры-1 Культурой-2. И в этом смысле можно было бы подвергнуть сомнению верность позиции историка Г. Ферреро, на которого ссылается автор2, видевшего в римском имперском стиле «ухудшение вкуса греков» и «измену классическому идеалу». Опровержение этому тезису дает сам Н. Хренов, доказывающий, что стиль культуры объективно опосредуется содержанием эпохи, а великие идеи, воплощаемые гигантскими массами и на них рассчитанные, находят выражение в колоссальных зрелищных формах. Зрелище как ритуал и становится ведущим содержательным элементом культуры в эпоху «перерастания охлократии в диктатуру». Эти ритуальные формы можно уподобить архаическому ритуалу в том смысле, что они также предполагают более непосредственное участие, чем кино- и театральные зрелища, спортивные состязания, шоу и тому подобные явления, где само зрелище оказывается связанным с действием на сцене, площадке, поле, а основные его участники — отделенными от него.

Автор вскрывает в ритуалах эпохи диктатуры древнейшие культурные пласты, связывая содержание наиболее архаических обрядов с архетипами Жертвы и Фармака («козла отпущения»), изъятые из тисков социальности и гуманности, лишенные индивидуальной психологии, действующие вне общественной нормы, не подчиня-

1 Паперный В. Культура «Два». М., 1996. С. 48.

2 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 171.

210