Теоретические проблемы современного культурологического знания. Методы, подходы, концепции, понятия. Учебное пособие

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

ющиеся законам принятой этики. В книге показано, как самоорганизуется абсолютно сакральная ритуальная форма в экстремальных ситуациях, для разрешения требующих большого напряжения сил. Подобные примеры автор находит у Геродота, описывающего битву при Саламине, когда «Фемистокл принес в жертву Дионису людей, собственноручно задушив их на глазах всего флота», показывая типичность подобных ситуаций для диктатуры. Их образцовость, эталонность и высокая этическая значимость воспринималась настолько абсолютной, что эти архетипические формы были воспроизведены в романе А. Кестлера, где невинные герои идут на смерть ради спасения чести партии1.

Эти герои абсолютно архаичны — они сопротивляются законам обыденности и действуют вопреки здравому смыслу, опираясь на заданные однажды бытийные схемы, где жертва пассивно принимает свою судьбу и не пытается ей противостоять, безропотно принимая личину фармака. Образ Жертвы связывает мир живых и мир предков, подчиняясь и отдавая себя во власть тому, кто его представляет. Автор показывает, как структура современных ритуалов воспроизводит одну из универсальных семантических моделей мифа, а ее элементарные единицы, по сути, сводятся к тем же структурным константам, которыми обладает и миф. В качестве таковых выступают событие, нарушающее гармонию мира и ввергающее его в хаос, и возвращение глобального равновесия через избыточное, как правило, «обретение». Таким образом, зрелище как институт неизбежно соотносится с ритуалом, в ситуации же разрушения ритуала его имитирует зрелище — сначала через воспроизведение чистых структур, затем — посредством неизбежной реконструкции и его содержательных пластов.

Коммуникативная природа зрелища:

от «стадного инстинкта» — к интеллектальному общению

Говоря о зрелище как ключе к отношениям между вербальными и визуально-зрелищными пластами культуры2, автор дополняет тот подход, который был преемственным по отношению к исследова-

1 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 161. 2 Там же. С. 593.

211

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

ниям П. Сорокина, провозглашением принципа, характерного для концепции М. Маклюэна. Правомерно ли такое совмещение исследовательских подходов, один из которых опирается на теорию ценности, а основой другого является тип и способ коммуникации? Ответ на этот вопрос зависит от конкретного воплощения подобного замысла. Исследование Н. Хренова, на наш взгляд, убедительно доказывает не только правомерность, но и продуктивность подобного подхода. Ученый развивает тезис канадского культуролога о том, что на развитие любой культуры влияют распространенные в ней средства коммуникации, к которым относятся все культурные феномены, выполняющие коммуникативные функции: язык (письмо и речь), печать, телекоммуникации, компьютерные системы, дороги, транспорт, деньги, религия, наука. Н. Хренов доказывает, что одним из наиболее эффективных средств коммуникации является зрелище. Его уникальность состоит, во-первых, в том, что зрелище является «не просто общением, а групповым или коллективным общением», и, во-вторых, в том, что коммуникация в рамках зрелищной культуры не ограничивается передачей информации. Зрелищное общение выступает как «внеинтеллектуальное общение», не сводимое к «стадному инстинкту»1, где реализуется потребность человека в эмоциональном контакте с другими людьми. То есть это групповое или коллективное общение не сводимо к информационному, интеллектуальному или художественному.

Для обоснования этого положения автор обращается к категориальному инструментарию психологии, вводя в исследование понятие «синтонии», отражающее потребность человека в социальности — т. е. взаимодействии людей, их отношений, коллективного поведения, групповых форм существования. Значение синтонии так велико, что даже художественное восприятие может быть лишь поводом к выявлению потребности в общении, а само зрелищное общение охватывает гораздо большее количество явлений, чем эстетическое переживание, получаемое через художественное общение. Синтонность социального взаимодействия снимает возникающую периодически в обществе разобщенность, что предполагает реализацию способности человека к эмоциональному контакту

1 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 38–41.

212

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

сокружающими в определенных культурных формах. Это чувство сопричастности, возникающее в процессе эмоционального взаимодействия, полностью реализуется в зрелищной культуре — театральных представлениях, различного рода увеселениях, народных гуляниях, концертах.

Автор вскрывает конструктивную природу этого явления как атрибутивного человеческому существованию, доказывая это положение метким наблюдением из истории позапрошлого века, описанным в журнале «Северная пчела». В 1826 г. на страницах журнала был зафиксирован невиданный для того времени факт: представители высшего общества появились на народных гуляниях. Исследователь объясняет этот парадокс тем, что закрытие театров по случаю траура и невозможность удовлетворения потребности в коллективном переживании в привычных и легитимированных этикетом формах привело к иной возможности реализации потребности в «рассеянии» — к «бегству в толпу»1.

Коммуникативная природа зрелища, как показано в исследовании, реализуется в различных формах, непосредственно связанных

сдоминирующим на определенном историческом отрезке средстве коммуникации. Поскольку определенный тип коммуникации создает особый социальный и художественный мир, постольку, как утверждает автор, можно говорить об определенных закономерностях развития искусства, где каждому этапу функционирования средства коммуникации соответствует определенный этап функционирования искусства2. Формирование новых средств общения, связи и информации создает новый «сенсорный баланс» общества, формирует новый стиль мышления, картину мира и иные принципы социальной организации. Так как коммуникация отражает способность человека к восприятию, становится возможным говорить об аудио- и видеокоммуникации (речевой и зрительной). Здесь Н. Хренов убедительно опровергает тезис М. Маклюэна, опирающегося на наблюдения психологов о более высокой избирательности зрения по отношению к избирательности слуха.

Позиция М. Маклюэна достаточно ясна — профессор из Торонто прибег к этому аргументу для доказательства положения об

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 43. 2 Там же. С. 36.

213

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

особом критическом потенциале человека, выработанном в процессе распространения книгопечатания, где фиксированное слово позволяло без опасения утраты его содержания многократно возвращаться к его смыслу, не только его уточняя, но и отрицая. Н. Хренов же настаивает не на особом суггестивном потенциале звука, а на суггестии видения, но не любого, а зрелищного. Это утверждение представляется очень точным. Разделение культур на «слуховые» и «зрительные» слишком упрощенно. Оно не позволяет дифференцировать качественные отличия самих визуальных культурных эпох. Между тем в зависимости от того, что именно фиксирует зрение — слово или изображение, — зависит и степень его суггестивности. Это отличие прекрасно ощущали и средневековые теологи, в частности Бернар Клервосский, боровшиеся с «визуализацией» Библии в изображениях на соборе и справедливо усматривавшие в подобном переводе информации с символического языка вербальной коммуникации на уровень конкретных понятий и визуальных образов профанирование сакрального смысла Книги Книг. Визуальная логика собора стала тем универсальным средством массовой коммуникации, которое обладало суггестивным потенциалом в той же степени, что и современные массмедиа.

Зрительный эмоциональный образ, картинка, клише схватываются сознанием не только быстрее и легче, не требуя интеллектуального напряжения, но — главное — воспринимаются в единственной — преподносимой — форме. Изображение суггестивно в том смысле, что определенно и не предполагает вариативности. Оно воспринимается именно так, как преподносится. Письменное же слово связано со способностью суждения, оно требует навыка абстрактно мыслить, создавая в сознании умозрительные конструкции. Их характеристика и особенности зависят от индивидуальных качеств воспринимающего сознания, поэтому текст, имеющий знаковую фиксацию, суггестивен в той степени, насколько принят разумом и воображением.

Конечно, в момент существования зрелища источником сопричастности становится не только само оно, но та эмоциональная аура, которая обусловлена психофизиологической природой восприятия зрелищных форм. Развивая тот философский и соци- ально-психологический подход к изучению феномена массы, ко-

214

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

торый представлен в ставших уже классическими трудах Г. Тарда, Г. Лебона, К. Московичи, Н. Михайловского, В. Бехтерева, Х. Ортеги-и-Гассета, Н. Бердяева, З. Фрейда и многих других, автор отмечает формирование у зрителя в процессе восприятия нового состояния сознания, описывает переживания человека в толпе, акцентирует внимание на возникающем в зрительном зале коллективном чувстве и роли клакеров в его формировании, говорит об особом чувстве уверенности человека в толпе. Однако все эти, ставшие уже аксиоматическими, положения относительно огрубления чувства человека в толпе и утраты им индивидуальности автор фактически опровергает, доказывая гармонизующую природу зрелища, функционирующего как механизм, блокирующий агрессию, насилие и социальную деструкцию.

Таким образом, не канал получения информации, не зрение или слух детерминирует суггестивный потенциал культуры, а характер структуризации самой информации, рассчитанной в большей степени на интеллектуальное или эмоционально-образное восприятие. Особенности этой структуризации сообщения непосредственно связаны и со средством коммуникации. Тезис о том, что средство связи является не просто передатчиком информации, а, независимо от содержания передаваемого сообщения, средством структурирования реальности, заслуживает особого внимания. Именно маклюэновское «media is message» позволяет автору сделать вывод о том, что «в современном обществе искусство не может функционировать эффективно вне системы МК (массовой коммуникации. — А. К.), хотя оно сохраняет и продолжает использовать традиционные способы функционирования. …Даже если культура использует сложившиеся за пределами МК структуры функционирования искусства, все равно определяемые МК типы взаимоотношений публики с искусством придают этим структурам черты однородности»1. А массово потребляется только то, что обладает мощным суггестивным потенциалом и имеет яркие зрелищные формы. Таким образом, Н. Хренов находит новую аргументацию для обоснования доминирования зрелища в эпоху восстания масс.

Однако есть и то, что роднит эти концепции, — надежда на возвращение цивилизации к утраченному синкретизму и образности.

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 37.

215

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

Только если М. Маклюэн связывает этот процесс с сенсорной комплексностью компьютерной коммуникации, «выводящей наружу» нервную систему и ликвидирующей избирательность визуальности, то Н. Хренов — со зрелищем как культурной формой, которая должна неизбежно стать актуальной с завершением «новой катакомбной эпохи». Катакомбной эпохой как эпохой своеобразного андеграунда в отечественной истории были 1970–1980-е годы с их повышенным значением наименее массовых сфер в художественной жизни — малых сцен, музыкальных салонов, домашних библиотек. Однако уже рубеж веков знаменует закат этих форм и провозглашает возвращение массовой стихии, когда возможность опережающих вариантов развития культуры в условиях доминирования фольклорного сознания оказывается резко ограниченной, а прежние формы, давно ассимилированные, утрачивают свой культуротворческий потенциал.

Автор, по существу, констатирует кризис современной культуры, показывая при этом, что, несмотря на значительное расхождение в содержании кризисных, переходных ситуаций, они обладают существенным структурно-типологическим сходством. Эта проблема, которая имеет как теоретико-методологический, так и практический характер, остается недостаточно исследованной. Причина этого парадоксального факта заключается в сложности самой проблемы, для разрешения которой необходимы не только энциклопедические знания, но и — главное — собственное концептуальное видение тех социокультурных процессов, которые охватывают развитие общества на протяжении всей его истории. И в этом смысле исследование Н. А. Хренова является существенным прорывом в современной науке о культуре, которое в существенной мере восполняет пробел в теории кризиса.

***

Сегодня факт смены культурной парадигмы становится очевидным. Фактически сегодня наука о культуре, как и сама культура, находится на пороге нового этапа развития. В рамках комплексной теории общественной эволюции этот этап рассматривается как высший, обозначающий прогресс социальных систем. Между тем сегодня универсалистская трактовка истории как стадиально раз-

216

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

вивающегося процесса в значительной мере утратила обаяние ввиду своей ориентации на технологические аспекты социального развития. Объективно в современном мире, проходящем испытание глобализацией, повышается роль тех естественных оснований человека, которые связаны с такими охранительными, стабилизирующими структурами, как традиция, и такими архаическими понятиями, как предки и земля. Эти процессы возврата к культурным основаниям никак не вписываются в линейную схему, позволяя характеризовать их всего лишь как социокультурный парадокс.

В этой ситуации становится актуальной та исследовательская традиция, которая обращается к пониманию истории, представленному идеалистической философией. Здесь история выступает как процесс развития духа и соответственно соотносится с воплощением особенного, а не всеобщего, отрицая своим развитием какую бы то ни было линейность. Как известно, принцип восприятия культуры как замкнутой, локальной системы, представленный в культурно-исторических типологиях Н. Я. Данилевским, О. Шпенглером, А. Тойнби, П. Сорокиным, Ф. Нортропом, был обусловлен радикальным пересмотром тех основополагающих принципов, которые определяли характер культуры Нового времени. Самосознание этой эпохи зафиксировала постклассическая философия, ведущей идеей которой стала идея кризиса культуры. Глубокая преемственность с этой культурфилософской системой ясно прослеживается в книге.

Однако еще более сильны связи автора с русской философской традицией. С момента своего оформления в первой трети XIX в. русская философия была настроена на решение проблемы, связанной с выяснением смысла и перспектив развития русской культуры как особой социокультурной системы. Это стремление обнаружить внутренний «логос» пронизывает и исследование Н. А. Хренова, позволяя автору через реконструкцию культурного универсума, детерминирующего восприятие мира человеком в границах определенной эпохи, вскрыть смысл тех творений духа, которые пронизаны празднично-зрелищной стихией.

217

Глава 10 ТЕЗАУРУСНЫЙ ПОДХОД

КАК НОВАЯ ПАРАДИГМА ГУМАНИТАРНОГО ЗНАНИЯ

Рождение новой научной концепции всегда является событием. Несмотря на то что артикуляция концепции тезауруса состоялась в 1992 г.1, свое завершенное обоснование она получила только в вышедшей недавно книге «Тезаурусы. Субъектная организация гуманитарного знания»2. Столь долгий путь становления идеи был обусловлен не только ее принципиальной новизной и соответственно необходимостью ее научного обоснования, но и стремлением авторов — известных ученых Вал. А. и Вл. А. Луковых — доказать функциональность и методологическую эвристичность тезаурусного подхода для многих гуманитарных наук3.

Что представляется привлекательным в данной научной монографии? Прежде всего, ее своевременность и соответствие как закономерностям саморазвития науки, так и требованиям самой действительности, отражаемой научным знанием. Кроме того, работа инновационна как первое оригинальное, развернутое, последовательное и доказательное изложение концепции тезауруса. Наконец, книга обладает таким редким качеством для научных трудов, как наличие интриги, которая определяется драматургией текста, характером подобранного материала и способом его интерпретации.

1 Луков Вал. А., Луков Вл. А. Концепция курса «Мировая культура». Тезаурологический подход // Педагогическое образование. Вып. 5. М., 1992. С. 8–14.

2 Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы. Субъектная организация гуманитарного знания. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса, 2008. 784 с.

3 См.: Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. трудов. Вып. 1–14 / под общ. ред. Вл. А. Лукова. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2005–2008, а также библиографию по тезаурусному подходу в: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы. Субъектная организация гуманитарного знания. С. 702–740.

218

ГЛАВА 10. Тезаурусный подход как новая парадигма гуманитарного знания

Субъективизация культуры как основание субъективизации гуманитарного знания

Книга рождена определенной гносеологической ситуацией и в этом смысле выступает как культурно опосредованная. Суть новой исследовательской парадигмы состоит в субъективизации современной науки, и прежде всего гуманитарного знания. Концепция тезауруса — это концепция, отражающая способность субъекта определенным образом организовывать знание о мире, выстраивать иерархию представлений о нем и отражать ту часть действительности, которая им освоена как наиболее существенная. Здесь осью организации знания становится субъект, анализирующий информацию с точки зрения ее актуальности для себя и ее систематизирующий. При этом важно, что информация, обеспечивающая жизнеспособность субъекта, оптимизирующая его ориентационный потенциал, организуется не по достаточно объективной оси «общее — частное», а по оси «свое — чужое», выстраиваясь в соответствии с установками, задаваемыми человеком, где «свое» становится заместителем «общего»1.

Именно в этом ключе можно рассматривать тезаурусный подход в науке, который отражает усиление в гуманитарном знании роли и значения субъекта. Чем обусловлена такая гносеологическая ситуация? Прежде всего, стремительным возрастанием объемов информации как активной среды пребывания человека и интенсификацией воздействия информационных потоков на человеческое сознание. Этот эффект Э. Тоффлером был назван «информационным шоком» или «шоком будущего»2, П. Валери — состоянием «потерянности» и «удрученности»3, сходным с тем, которое человек испытывает в музее с огромным количеством экспонатов, Ж.-Ф. Лиотаром — «нулевой степенью культуры», обусловленной безостановочным стремлением человека туда, где «что-то происходит», и невозможностью для него зафиксировать свое положение в определенных координатах4.

1 Луков Вал. А., Луков Вл. А. Тезаурусы. С. 64. 2 Тоффлер Э. Шок будущего. М., 2003.

3 Валери П. Проблема музеев // Об искусстве. М. : Искусство, 1993. С. 207.

4 Цит. по: Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 214.

219

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

Постепенное получение информации, соотносимое со скоростью ее полного усвоения, было свойственно развитию общества

ииндивида вплоть до эпохи информационного взрыва. Эта ситуация отличалась, во-первых, бережным отношением к информации

истремлением к максимально полному ее сохранению, во-вторых, сакрализацией информации и наделением ее статусом истины, объективного знания. Избыточность же информации, характерная для современного этапа развития общества, естественным образом соотносится с ее быстрым устареванием, обесцениванием, а вместо установки на постижение смыслов приходит установка на поверхностность, «скольжение» по значительным массивам информации без глубинного ее усвоения.

Избыточность информации оказывает влияние на все сферы развития человека и общества — в религиозной сфере это отражается в явлениях «религиозного синкретизма», подобного движению приверженцев Нового Века1, позволяющего совмещать языческие представления, буддистскую терпимость ко всем формам жизни, ритуалы лютеранской церкви — т. е. сохранять известную автономию от религиозной сферы, связанную с формальностью усвоенных догматов. Избыточность социальной информации, обусловленная подвижностью социальных статусов, ролевых позиций, повышением коммуникативности общественной среды, приводит к готовности перемены образа жизни и личному преобразованию, особой «кинетичности», стремлению к избежанию фиксации и идентификации2. Избыточность художественной информации, поставляемой через телекоммуникационные системы, обусловливает формирование новой эстетической системы, ориентированной не на уникальное, а на повторяемое и воспроизводимое3.

Те же закономерности прослеживаются и в сфере науки, где овладение огромными массивами информации отражается в известном плюрализме исследовательских установок и подходов, в спо-

1 Селлерс Р. Девять глобальных трендов в религии // Глобализация. Контуры XXI века : в 3 т. М., 2002. Т. 3. С. 22.

2 З. Бауман такого субъекта культуры называет «бродягой», «туристом», жаж-

дущим смены впечатлений и настроенным на скольжение по поверхности смысла (Bauman Z. From pilgrim to tourist — or a shot history of identity. L., 2001. P. 18–36).

3 Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна. Минск, 1996.

220