Теоретические проблемы современного культурологического знания. Методы, подходы, концепции, понятия. Учебное пособие

ГЛАВА 8. Концепция праздничной культуры М. Бахтина: особенности интерпретации в современных исследованиях

Кстати, если говорить о советских ритуалах, то их — именно по степени включенности участников — можно рассматривать либо как праздники, либо как зрелища. Здесь можно вспомнить одну их последних работ С. Жижека1, где он сопоставляет «Взятие Зимнего дворца» Н. Евреинова и сталинские парады как явления, находящиеся на разных смысловых уровнях. Аналогичным образом описывал в 1921 г. эти явления и В. Шкловский, видевший в массовых представлениях проявление «жизни», а в парадах, маскарадах, драматических кружках — бегство от трудной действительности в иллюзорный мир, психоз, мечту «селенита о конечностях»2. Иными словами, праздник противостоит зрелищу уже потому, что в нем человек соприкасается с миром не посредством единственного «полезного для коллектива щупальца селенита», о котором писал Г. Уэллс, а открывается полностью для общения с другими и со всем обществом, сохраняя при этом собственную индивидуальность.

Данная идея чрезвычайно важна, так как она становится ключом к пониманию тех тенденций в культуре, которые становятся доминирующими в XXI в. Содержание этих тенденций состоит в утрате праздником своих основополагающих констант — локального пространства и времени. Утрата праздником ситуативности, размывание его содержания, его растворение в иных формах культуры, таких как политика, идеология, искусство, наука, даже право и религия, стали возможными благодаря массовизации культуры. Й. Хейзинга этот феномен смешения игры и серьезного действа назвал «пуэрилизмом» — «ребячеством», утратой культурой лучшего из своего содержания. В этой ситуации, по мнению нидерландского ученого, «о благородном диалоге в том смысле, который придавал этому слову Аристотель… едва ли можно говорить: совершенно бесплодное умение, которое не обогащает душу»3. Вследствие распространения процессов массовизации в современной культуре праздник начал утрачивать константу агональности, превращаясь в зрелище. Ведущим стал образный метод рефлексии с его приоритетом

1 Жижек С. 13 опытов о Ленине. М., 2004. С. 117.

2 Шкловский В. Драма и массовые представления // Гамбургский счет. М., 1990. С. 86.

3 Цит. по: Аверинцев С. С. Культурология Йохана Хейзинги // Вопросы философии. 1963. № 3. С. 172.

191

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

визуального над словесным, подсознательного над сознательным, отказом от рационализма и следования установленным формам.

Врамках этой культуры приобрели огромное значение новые смысловые коннотации, заимствованные из повседневной жизни.

Вданном контексте человек начал выступать прежде всего в рамках той размерности, которая задается его соматическим, природным комплексом, где Homo Culturalis уступает место Homo Somaticos или Homo Naturalis. Массовая культура в современном обществе получила определенную легитимность, а реабилитация массовости стала достаточно принципиальным направлением философского дискурса, актуализировавшего проблемы воздействия на массовое сознание и формирования массовых эстетических вкусов.

***

Праздник в ситуации доминирования массовой культуры начал выступать как феномен, способствующий превращению человека в «гедонистическое анонимное тело». Сейчас стало очевидным, что массовая культура гораздо шире массового искусства, что она действительно охватывает все стороны развития культуры в целом, позволяя говорить о масскультовой индустрии, образовании, информации, политических движениях, идеологии, мифологии и религии, моде, образе жизни и поведения, интеллектуальном и эстетическом досуге1. При этом праздник (в форме шествия, митинга, политической акции) используется системой государственной пропаганды и идеологии как средство формирования особым образом настроенного сознания и манипуляции им в интересах правящих элит. Праздник, адаптированный под режим детского и подросткового восприятия и редуцирующий массив подлинного знания к упрощенным схемам и представлениям (праздник букваря, первой книги, путешествий, зимы, первого и последнего звонка, различные дни культуры иных стран и проч.), становится неотъемлемым атрибутом массовой общеобразовательной школы. Праздник пронизывает всю индустрию развлечений, эстетическо-

1 См.: Флиер А. Я. Массовая культура и ее социальные функции // Общественные науки и современность. 1998. № 6. С. 138–148 ; Астафьева О. Н. Массовая культура // Глобалистика. Энциклопедия. М. : ЦНПП «Диалог», ОАО Издательство «Радуга», 2003. С. 541–546.

192

ГЛАВА 8. Концепция праздничной культуры М. Бахтина: особенности интерпретации в современных исследованиях

го и интеллектуального досуга, включая «культурный» туризм, коллекционирование, художественную самодеятельность, интеллектуальные игры, викторины, спорт, развлекательные учреждения — клубы, дискотеки, бары, а также все, связанное со сферой потребления, — рекламу, моду, имиджмейкерство, — формируя поверхностный, «праздничный», «легкий» стиль жизни и модели поведения1.

Подобное растворение праздника в стихии повседневной жизни является процессом достаточно опасным — следствием этого становится нарушение особого социального и культурного ритма, задаваемого чередованием времени праздников и будней, обесценивание и обессмысливание самой праздничной ситуации2 и изъятие из ее структуры сверхценного архетипического содержания. Это, в свою очередь, неизбежно приводит к разрушению исторического и ценностного сознания человека и его исключению как из темпоральных — горизонтальных — координат, так и из вертикальных — ценностных. О стремлении к преодолению данной ситуации свидетельствует то, что в современной культуре все большей значимостью начинают обладать различные художественные практики акционизма, направленные на включение в социальную и эстетическую жизнь подлинно праздничной стихии. Человеку «присуща потребность не только созерцать и сопереживать то, что сотворено художниками, но и деятельно соучаствовать в том или ином творческом художественном действии»3 — утверждению этого тезиса и посвящена книга «Праздник как социально-художественное явление». Сегодня становится очевидным, что гармоничное развитие общества и культуры невозможно без органичного функционирования в их границах той формы — формы праздника, в которой воплощен подлинный дух соперничества и игры, дух радости и торжества, дух творчества и свободы.

1 Флиер А. Я. Массовая культура и ее социальные функции. С. 138–148.

2 Достаточно вспомнить День Св. Валентина или Хэллоуин, чуждые отечественной культурной традиции. Однако сегодня многим россиянам остается чуждым содержание и ноябрьского Дня народного единства, июньского Дня независимости России, декабрьского Дня Конституции РФ. Даже название этих праздников многими вспоминается с трудом.

3 Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. С. 177.

193

Глава 9 КУЛЬТУРА КАК ЗРЕЛИЩЕ

КАК АКТУАЛЬНАЯ КУЛЬТУРНАЯ ФОРМА ЭПОХИ ПЕРЕХОДА: КОНЦЕПЦИЯ КУЛЬТУРЫ Н. А. ХРЕНОВА

Тот факт, что в современную эпоху зрелище становится одной из самых актуальных форм, заставляет исследователей вновь обращаться к проблеме коллективной стихии с ее витальными силами, бессубъектностью, архаичностью видения мира. В качестве признаков этой эпохи авторы называют анонимизацию и дерационализацию сознания, стремление возврата к истокам, требующее возрождения как великих религиозных систем, так и реанимации древних магических культов, повышение значимости тех форм восприятия реальности, которые коренятся в самых ранних пластах культуры.

Зрелищу как одной из таких культурных форм, актуализирующихся в ситуации перехода, и посвящено исследование Н. А. Хренова1. Автору удается доказать, что зрелищные пласты культуры несут в себе огромный позитивный потенциал, осуществляя гармонизацию человека и социума и уравновешивая те деструктивные силы, которые имманентны и самому человеку и всем общественным системам. Именно поэтому структурная константа зрелища воспроизводится на всех этапах развития человека и общества, оказываясь особенно востребованной в кризисных ситуациях. Эта закономерность, открытая философом, по существу, позволяет ему делать обобщения более широкого порядка, связанные с проблемой генезиса культуры. Автор, по существу, здесь развивает ту концепцию социокультурной динамики, которая в своих различных

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М. : Наука, 2006.

194

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

аспектах получила детальную разработку во многих его трудах1. Акцентируя внимание на циклическом характере развития культуры, автор доказывает, что оно подчиняется определенным закономерностям, обусловленным сменой фундаментальных идей, взаимосвязанных с природой реальности и методами ее постижения. Стремясь избежать социологического, психологического и культурного детерминизма и обеспечить многофакторное исследование культуры, автор опирается на подход, разработанный в «интегральной социологии» П. Сорокиным. Здесь основной единицей измерения развития обществ в течение значительных временных длительностей становится социокультурная суперсистема, фундаментом и основой которой служит мир ценностей. Несмотря на многообразие культур, их типологические признаки структурируются вокруг трех основных типов — идеационального, идеалистического и чувственного.

Первые признаки угасания «чувственной» культуры, наиболее характерные особенности которой конституировались в эпоху Просвещения (не только с ее светским содержанием, но и с доминированием рационализма как способа понимания мира), проявились на рубеже XIX–XX вв. С «восстанием масс» и властью охлократии практически все исследователи связывали разворачивание той ситуации, которая затем стала обозначаться как кризис культуры. «Век толп» исследователи воспринимали как «век зрелищ», трактуя, таким образом, ситуацию распространения зрелищ как кризисную ситуацию. Зрелище и должно было стать актуальной культурной формой в условиях расшатывания позиции автономной индивидуальности, в ситуации разрушения систематической целостности, завершенности, монистичности, естественной упорядоченности мироустройства.

В это время неожиданного всплеска архаического потенциала культуры, проявившегося в массовом сознании, философские системы, созданные в рамках классической традиции, оказались не соответствующими действительности. Этот способ понимания

1 Концепция социокультурной динамики в своих различных аспектах получила детальную разработку во многих трудах Н. А. Хренова: Культура в эпоху социального хаоса (М., 2002); «Человек играющий» в русской культуре (СПб., 2005); Социальная психология искусства: переходная эпоха (М., 2005).

195

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

действительности и самого бытия был имманентен и русской религиозной философии, и русской литературе, относившимся к логике как к «внешней стороне истины». Здесь истина сопрягалась не с гносеологией, а с онтологией, проявляясь «не в том, чтобы познавать, а в том, чтобы быть», а само постижение бытия, как убедительно показано в книге Н. Хренова, «осуществлялось с помощью не познания и мышления, а слияния с этим бытием»1.

Характерно, что и книга Н. Хренова рождена аналогичной ситуацией культурного кризиса. Однако кризис рубежа XX–XXI вв. отечественного развития связан не с приходом на историческую арену нового презентанта культуры — человека массы, как это было столетием раньше, а с возвращением статуса активно действующего культурного и социального агента коллективному человеку. Интенсивность глобализационных процессов привела в движение ту социальную силу, которая связана не с индивидуальным и не с анонимно-массовым, а с коллективным началом. Коллективная личность, представляющая традиционно-родовую культуру, стала вновь актуальной как единственно имеющая волю и потенциал для сопротивления универсализации. Аналогичного потенциала лишен человек массы — он уже утратил чувство сопричастности к корням, он не ощущает своей идентичности с тем миром, который некогда его взрастил, в своих поступках он руководствуется стратегиями обладания. Для массовизированного индивида мир лишен сакральных смыслов, он предстает как мир материального, чувственного. Именно поэтому в последние десятилетия вновь присутствует растворение личности в «едином коллективном теле». Оно обусловлено самой ситуацией перехода, когда человек начинает испытывать до-индивидуальное хаотическое состояние, упраздняющее все частное и индивидуальное, погружающее человека в теллургическую сферу, возвращающее его в биокосмическое единство и дающее ему через это слияние с родом шанс на возрождение2.

Таким образом, автор не столько исследует содержание каждого из этих культурных типов, сколько акцентирует внимание на ситуации смены одного из этих типов другим, доказывая, что признаком переходной ситуации является воспроизводство визуальных форм,

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 116–117. 2 Там же. С. 198–199.

196

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

а сама лиминальная ситуация, рождающая преодолевающий норму тип поведения, неизбежно актуализирует зрелищные формы социокультурной активности. Таким образом, зрелище становится тем центральным понятием, которое, образуя целую систему смыслов, позволяет автору делать заключения самого общего порядка.

Подобный подход весьма оригинален. Автор здесь преодолевает достаточно мощную инерцию, существующую в современной науке и основанную на понимании зрелища по преимуществу как социального и психологического феномена. В рамках социологии зрелище рассматривается как форма и средство социального общения. При этом акцент делается на функциональной природе этого феномена, его роли в конструировании человеческих общностей, его значении для преодоления отчуждения и формирования социальной, классовой и идейной солидарности. Психологический подход предполагает изучение тех механизмов сопряжения индивида с коллективом или массой, которые выражаются в создании определенного эмоционального состояния человека, растворяющегося в коллективном чувстве.

Однако описание разного рода обрядов, ритуалов и праздников, изучение их специфики на различных этапах развития человека и общества, выявление их общих и особенных черт, анализ функциональной природы, исследование зрелищ в тоталитарных и демократических общественных системах тем не менее не является достаточным для того, чтобы делать обоснованные выводы относительно закономерностей развития зрелища как важной структурно-типологиче- ской единицы культуры. Именно это обстоятельство и обусловило необходимость совмещения в книге философского, социологического, психологического и культурологического подходов к феномену зрелища, позволяющих автору осмыслить закономерности социальной и культурной динамики и вывести этот вопрос в онтологическую плоскость, связав его с проблемой бытия человека в культуре.

Актуализация зрелища в лиминальных ситуациях

Таким образом, зрелище становится той культурной формой, которая воспроизводится с особой активностью на определенных стадиях развития культуры. Действительно, история показывает,

197

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

что периоды гармоничного, целе-рационального, соразмерного самому человеку его бытия сменяются периодами прожигания жизни, ее истощения и траты, когда человек «в безумстве страсти и радости терзает себя, уродует, весело пускает по ветру все богатства, скопленные тяжким годом терпеливой работы, наконец, теряет себя, раздирает, как тряпку, своей волей идет на смерть с упоительной песнью — без надежды, без Бога»1.

Противоборство Гармонии и Хаоса составляло суть всех архаических культур, рефлексия же по поводу этого феномена амбивалентности была, по-видимому, впервые осуществлена в рамках древнегреческой культуры. Здесь Хаос и Гармония выступали аналогом оппозиции «природа — культура», где первая, воплощаемая Дионисом, связывалась греками с проявлением безмерности, избыточности, стремлением к излишеству. Гармония же, отождествляемая с мерой, порядком, симметрией, пропорциональностью и ритмом, воспринималась как основа не только эстетически, но и этически прекрасного. Здесь зло понималось как безмерность, а благо — как умеренность, что и имел в виду Гесиод, провозгласивший: «Меру во всем соблюдай!» «Ничего слишком!» — вторила надпись над входом

всвятилище бога Аполлона в Дельфах, для греков олицетворявшего гармонию, меру и культурное состояние человека.

Однако идеалом мироустройства для классической Греции была все-таки Гармония, лишь оттеняемая Хаосом как неизбежным, но преодолимым явлением. Их чередование и образовывало тот цикл,

вграницах которого существовал социум. Культура обязывала человека смирить такие проявления человеческой натуры, как склонность к насилию, агрессии, тяга к сексуальной невоздержанности. Выброс деструктивной энергии осуществлялся в периоды праздников, когда Homo Sapiens, по сути, устранялся Homo Naturalis. Этот специфический субъект культуры был открыт достаточно поздно З. Фрейдом, однако человек как существо биологическое, противопоставленное обществу, человек, который «…на деле является противником культуры, и это в то время, когда, казалось бы, она имеет общечеловеческое значение»2, всегда реактивировал свой потенциал в моменты господства хаотической стихии. Харак-

1 Сартр Ж.-П. Один новый мистик // Танатография Эроса. СПб., 1994. С. 35. 2 Фрейд З. Будущность одной иллюзии. М. — Л. , 1930. С. 8.

198

ГЛАВА9.Культуракакзрелищекакактуальнаякультурнаяформаэпохиперехода:концепциякультурыН.А.Хренова

терно, что в эти периоды ведущей социальной формой становились зрелища — шествия, ритуальные мистерии, состязания — словом, то, что можно лице-зреть. Та же стихия, что олицетворялась не Дионисом, а Аполлоном, породила Пифийские игры, проводимые в честь победы бога солнца над тьмой, персонифицированной в образе змея Пифия. Здесь состязались кифареды и арфисты, сопровождавшие игрой на этих инструментах омузыкаленную речь. Достаточно статичное действие было призвано уравновесить природную стихию, а культурные силы воплощались в слово, рождающее образы не реальные, зримые, а воображаемые, т. е. мысле-образы.

Иными словами, время Порядка всегда соотносилось с деятельностью человека по преобразованию пространства культуры, с Логосом, время Хаоса — с отсутствием конструктивной деятельности, со зрелищем. Этот тезис имплицитно предполагался Ф. Ницше, впервые поставившим вопрос о дионисийской и аполлонической природе античной культуры. Именно в это время —

вситуациях крайнего социального и культурного напряжения — активизируется зрелище, выполняя гармонизирующую функцию, порождая Хаос, а затем его преодолевая через ре-организацию Порядка. Таким образом, периоды активизации зрелища как наиболее актуальной культурной формы соотносятся с переходными периодами в развитии культуры. Признаками этой лиминальной ситуации становятся господство праздничной стихии, расширение диапазона этически дозволенного, преодоление социальной нормы во всех типах человеческой активности, распад ритуализированных норм поведения, доминирование зрелищных форм культуры. Разрушение социума, названное Э. Дюркгеймом «социальной аномией», становится характерным для тех кризисных периодов развития культуры, которые соответствуют смене одного типа культуры другим. Имея в виду модель социокультурной динамики П. Сорокина, можно утверждать, что функции зрелища актуальны для переходных этапов, но особенно важна его роль на стадии зарождения идеациональной культуры.

Эта в целом парадоксальная идея Н. А. Хренова о том, что формирование над-витальных, сверх-чувственных ценностей сопровождается активизацией зрелищной стихии, находит разрешение

вдвух на первый взгляд взаимоисключающих тезисах. С одной

199

А. В. Костина. Теоретические проблемы современного культурологического знания: методы, подходы, концепции, понятия

стороны, зрелище предстает как конфликтная структура, основанная на оппозиционности («мы — они»), с другой — выступает как интегративный механизм, основанный на преодолении социального отчуждения и обладающий суггестивным1 (и одновременно «контрсуггестивным»2) потенциалом. При этом творческое содержание зрелища вызывает одновременно и разрушение ритуализированной сферы, и восстановление актуальности ритуала, возрождаемого в новых формах. Подобная функциональная специфика зрелища обусловлена тем, что в переходной ситуации эта социокультурная форма ориентируется не только на наличие и даже продуцирование хаоса, но и на его преодоление3. Идея об огромном потенциале зрелища — не только психологическом, но в более значительной степени культурном — представляется одной из наиболее значительных и фундаментальных в исследовании Н. А. Хренова. Автор опровергает трактовку зрелища как средства развлечения и показывает, что его связь с праздничной стихией имеет древние корни. Он прослеживает генезис этой формы и показывает, что само появление зрелищных форм было обусловлено необходимостью структурирования пространства и времени и маркирования их сакральных и профанных зон. Мифологическое пространствовремя, космологические представления, его архетипичекая семантика — все это воспроизводилось сначала в архаических ритуалах, затем — в балаганном универсуме, наконец, в кинематографе, где персонаж выступал в качестве жертвы, а сюжет — ритуала жертвоприношения.

В качестве подобной переходной системы, основанной на весьма существенных противоречиях, в книге рассматривается культура рубежа XIX–XX вв., типологически весьма сходная с культурой границы XX–XXI столетий. Противоречивость периода рубежа XIX–XX вв. автор связывает со становлением культуры идеационального типа, сосуществующей на равных с чувственной культурой, основанной на рационалистических ценностях. В целях сохранения мира, оказавшегося в кризисной ситуации, культура как самоорганизующаяся система стремится к самоупорядочению и

1 Хренов Н.А. Зрелища в эпоху восстания масс. С. 117. 2 Там же. С. 137.

3 Там же. С. 199.

200