Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие
.pdfнием приблизительно-условному оформлению пространства является словесная декорация.
Мы проанализировали несколько студенческих работ первого курса факультета режиссуры и актерского мастерства КемГУКИ. Подведем некоторые итоги с точки зрения освоения сценического пространства выразительными средствами режиссуры.
Итак:
•искать место действия, даже если оно прямо или косвенно указано в задании (пространственный объем, набор предметов, детали костюма, звуки, время и т. п.);
•фиксировать найденное в записях (рассказ, зарисовка, портрет
идр.) и рисунках (наброски, эскизы, почеркушки и каракули – но ваши, это очень важно!);
•уметь отказываться от найденного, не быть рабом одной мысли. Развивать ситуацию: поменяйте место действия, время суток, эпоху, страну и т. п. (посмотрите «Грамматику фантазии» Джанни Родари);
•оставлять на сцене только то, что необходимо актерам в игре (лучше, если это будут многофункциональные объекты);
•пользоваться всем объемом сцены, не боятся менять ось координат, нарушать оппозицию «зритель – исполнитель»;
•превращать в персонаж, элемент сценографии любой предмет
иявление окружающего мира;
•моделировать пространственно-временные параметры этюда в макете и любой другой форме, его заменяющей (произволь-
ной – детские кубики, спички, шахматы и др.).
Верное определение предлагаемых обстоятельств; поиск в них ярких, выразительных и многофункциональных элементов сценографии; точное определение их места и значения в развитии сюжета; интересная и неординарная работа с вещью на сцене; знание основных законов композиции не для слепого подражания, а для творческого осмысления и применения их в своей работе – вот залог успешного обучения и дальнейшей практической работы в театре, каким бы он ни был – профессиональным или любительским.
81
Примечания
1.Режиссура и мастерство актера. Программа. – М.: ГИТИС, 2001. – 4 с.
2.Режиссура и мастерство актера. Программа. – М.: ГИТИС, 2001. – 4 с.
3.Корогодский З. Я. Начало – СПб., 1996. – 131 с.
4.Корогодский З. Я. Начало – СПб., 1996. – 128 с.
5.Режиссура и мастерство актера. Программа. – М.: ГИТИС, 2001. – 8 с.
6.Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Искусство, 1985. –
Ч. 1. – 46 с.
7.Корогодский З. Я. Начало. – СПб., 1996. – 135 с.
8.Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М.: АГАФ, 1997. – См. ст. «Анекдот».
9.Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. – СПб., 2003. – 54 с.
10.Цит. по: Павис Патрис. Словарь театра. – М.: ГИТИС, 2003. – 338 с.
11.Крейдлин Г. Невербальная семиотика. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С. 5–9.
12.Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до се-
редины ХХ века. – М., 1997. – С. 17–18.
13.Голубовский Б. Г. Читайте ремарку. – М., 2004. – С. 83–84.
14.Столович Л. Н. Зеркало как семиотическая, гносеологическая и аксиологическая модель // Труды по знаковым системам: Зеркало: Семиотика зеркальности. – Тарту, 1988. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. –
Вып. 831). – 45 с.
15.Золян С. Т. «Свет мой, зеркальце, скажи…» (к семиотике волшебного зеркала) // Труды по знаковым системам: Зеркало: Семиотика зеркальности. – Тарту 1988. (Ученые записки Тартуского гос. ун-та. – Вып. 831). – 35 с.
16.Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде. – М: О. Г. И., 1998. – С. 85–86.
Литература к Главе 2
1.Голубовский Б. Г. Читайте ремарку. – М., 2004. – С. 83–84.
2.Крейдлин Г. Невербальная семиотика. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С. 5–9.
3.Корогодский З. Я. Начало – СПб., 1996. – 128 с.
4.Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. – СПб., 2003. – 54 с.
82
5.Павис Патрис. Словарь театра. – М.: ГИТИС, 2003. – 338 с.
6.Руднев В. Словарь культуры ХХ века. – М.: АГАФ, 1997.
7.Станиславский К. С. Работа актера над собой. – М.: Искусство, 1985. –
Ч. 1. – 46 с.
8.Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде. – М.: О. Г. И., 1998. – С. 85–86.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Авдеев Д. А. Происхождение театра. – Л.; М., 1959.
2.Акимов Н. П. Театральное наследие: в 2 т. – Л., 1978.
3.Аристотель. Об искусстве поэзии. – М., 1957.
4.Аронов В. Вещь в аспекте искусствознания // Декоративное искусство
СССР. – 1985. – № 11.
5.Базанов В. В. Техника и технология сцены. – Л., 1976.
6.Базанов В. В. Сцена ХХ века. – Л., 1990.
7.Барро Ж.-Л. Размышления о театре. – М., 1963.
8.Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. – М., 1979.
9.Бачелис Т. Шекспир и Крэг. – М., 1993.
10.Безклубенко С. Д. Природа искусства: О некоторых сторонах художественного творчества. – М., 1982.
11.Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: в 5 т. – М., 1997– 2007. – Т. 1: От истоков до середины ХХ века; Т. 4: Театр Художника: истоки и начала.
12.Бореев Ю. Б. Эстетика. – М., 2003.
13.Брук П. Пустое пространство. – М., 1976.
14.Брук П. Блуждающая точка. Статьи. Выступления. Интервью. – М., 1996.
15.Брабич В., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. – Л., 1971.
16.Бучило Н. Ф. Восприятие искусства. – М., 1990.
17.Вайман С. Т. Мерцающие смыслы. – М., 1999.
18.Вайман С. Т. Неевклидова поэтика. – М., 2001.
19.Велехова Н. Охлопков и театр улиц. – М., 1970.
20.Выготский Л. С. Психология искусства. – М., 1986., – Минск, 1998.
83
21.Выготский Л. С. К вопросу о психологии актера: собр. соч. – Т. 6. – М., 1984.
22.Гиппиус С. В. Актерский тренинг. Гимнастика чувств. – СПб., 2006.
23.Голубовский Б. Г. Большие маленькие театры. – М., 1998.
24.Голубовский Б. Г. Наблюдения. Этюд. Образ. – М., 2001.
25.Голубовский Б. Г. Читайте ремарку! – М., 2004.
26.Горелов И. Н., Енгалычев В. Ф. Безмолвной мысли знак: Рассказы о невербальной коммуникации. – М., 1991.
27.Горчаков Н. М. К. С. Станиславский о работе режиссера с актером. – М., 1958.
28.Гулыга А. В. Принципы эстетики. – М., 1987.
29.Ершов П. М. Технология актерского искусства. – М., 1992.
30.Ершов П. М. Режиссура как практическая психология // Искусство толко-
вания: в 2 ч. – Ч. 1. – Дубна, 1997.
31.Жигульский К. Праздник и культура: праздники старые и новые, размышления социолога. – М., 1985.
32.Западное искусство. ХХ век. – М., 1978.
33.Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. – М., 1978.
34.Каверин Ф. Н. Воспоминания… – М., 1964.
35.Каган М. С. Социальные функции искусства. – Л., 1978.
36.Каган М. С. Философия культуры. – СПб., 1999.
37.Кандинский В. В. О духовном в искусстве. – М., 1992.
38.Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. – СПб., 2003.
39.Кнебель М. О. Поэзия педагогики. – М., 1984.
40.Корогодский З. Я. Начало. – СПб., 1996.
41.Костина Е. М. Художники сцены русского театра ХХ века. – М., 2002.
42.Комиссаржевский Ф. Ф. Я и театр. – М., 1999.
43.Крейдлин Г. Невербальная семиотика: язык тела и естественный язык. –
М., 2002.
44.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. – М., 1968.
45.Леонтьев Д. А. Психология смысла. – М., 1999.
46.Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1976.
47.Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. – М., 1991.
48.Лоусон Д. Теория и практика создания пьесы и киносценария. – М., 1960.
84
49.Любимов Б. Н. Действо и действие. – М., 1997.
50.Малочевская И. Б. Режиссерская школа Товстоногова. – СПб., 2003.
51.Мейлах Б. С. Процесс творчества и художественное восприятие: Комплексный подход; Опыт, поиски, перспективы. – М., 1985.
52.Мигунов А. С. Художественный образ. – М., 1985.
53.Михайлова А. А. О художественной условности. – М., 1966.
54.Михайлова А. А. Образ спектакля. – М., 1978.
55.Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. – М., 1990.
56.Морозова Г. В. Понятие темпо-ритма сценического действия. – М., 1968.
57.Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины. – М., 1983.
58.Мочалов Ю. А. Композиция сценического пространства: поэтика мизан-
сцены. – М., 1981.
59.Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра. – М., 1989.
60.Новицкая Л. П. Уроки вдохновения. – М., 1984.
61.Н. М. Тарабукин о В. Э. Мейерхольде. – М., 1998.
62.Павис П. Словарь театра. – М., 2003.
63.Петрова Е. А. Знаки общения. – М., 2001.
64.Пискатор Эрвин. Политический театр. – М., 1939.
65.Поляков М. Я. О театре: поэтика, семиотика, теория драмы. – М., 2000.
66.Попов П. Г. Режиссура. О методе. – М., 2003.
67.Почепцов Г. Г. Русская семиотика. – М., 2001.
68.Пыжова О. И. Призвание – М., 1974.
69.Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. – М., 1979.
70.Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – СПб., 2002.
71.Режиссура и мастерство актера. Программа. – М., 2001.
72.Ремез О. Я. Мастерство режиссера: пространство и время спектакля. – М., 1983.
73.Ремез О. Я. Введение в режиссуру. – М., 1987.
74.Ретюнских Л. Т. Философия игры. – М., 2002.
75.Рубб А. А. Тайна режиссерского замысла. – М., 1999.
76.Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. – М., 1997.
77.Рудницкий К. А. Русское режиссерское искусство. 1908–1917. – М., 1990.
78.Свобода Йозеф. Тайна театрального пространства. – М., 1999.
85
79.Симонов П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. – М., 1962.
80.Станиславский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. – М., 1954–1961.
81.Станиславский К. С. Из записных книжек: в 2 т. – М., 1986.
82.Столович Л. Н. Искусство и игра. – М., 1987.
83.Стрелер Дж. Театр для людей. – М., 1984.
84.Таиров А. Я. Записки режиссера: статьи, беседы, письма. – М., 1970.
85.Театр Гротовского: Театр, лаборатория, опыты, встречи: сборник. – М., 1992.
86.Театр Питера Брука: Взгляд из России: сб. статей и материалов / сост. А. В. Бартошевич. – М., 2000.
87.Теоретические основы создания актерского образа. – М., 2002.
88.Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. – М., 1967.
89.Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: в 2 т. – Л., 1980.
90.Топорков В. О. О технике актера. – М., 1954.
91.Тромов П. Идея, конфликт, характер. – М., 1952.
92.Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. – М., 1966.
93.Френкель М. А. Современная сценография. – Киев, 1980.
94.Хайченко Е. Г. Великие романтические зрелища. – М., 1996.
95.Художник, сцена: cб. статей. – М., 1977.
96.Чехов М. А. Путь актера. Жизнь и встречи. О технике актера. – М., 2001.
97.Чехов М. А. Литературное наследие: в 2 т. – М., 1986.
98.Шихматов Л. М., Львова В. К. Сценические этюды. – М., 2006.
99.Эйзенштейн С. М. Изб. произведения: в 6 т. – М., 1963–1971.
100.Эйзенштейн С. М. Собрание сочинений. – М., 1976.
101.Эйзенштейн С. М. Психологические вопросы искусства / сост. Е. Я. Ба-
син. – М., 2002.
102.Эко Умберто. Заметки на полях «Имя розы». – СПб., 2002.
103.Эко Умберто. Открытое произведение. – СПб., 2006.
104.Эльконин Д. Б. Психология игры. – 2-е изд. – М., 1999.
105.Эпштейн Н. П. Игра в жизни и в искусстве / Современная драматургия. – 1982. – № 2.
106.Ярхо В. Н. Семь дней в афинском театре Диониса. – М., 2004.
86
Приложение 1
Упражнения по организации сценического пространства для режиссерского тренинга
Мы уже говорили выше, что в отличие от актерского мастерства, упражнений по режиссуре в сфере изучения и освоения сценического пространства не так много. Говорить же о режиссерском тренинге можно как о достаточно условном понятии. Если, опять же, сравнивать его с актерским. Требуется больше времени на аналитическую часть работы, подготовку, объяснение актерам и т. д. Проанализированная нами литература позволила выбрать нижеследующие упражнения и задания при подготовке режиссеров театра, используемые в трех основных школах: двух московских – РАТИ (ГИТИС) и театральное училище им. Б. В. Щукина; и – СПбГАТИ (ЛГИТМиК), режиссерской школы Товстоногова. Настоящая публикация не преследует целей создать сборник упражнений как учебное пособие с подробным описанием содержательной части заданий, разбором технологии их выполнения и рекомендаций в последовательности их применения. Основная их масса предназначена для первого курса. Позволим себе напомнить советы ведущих мастеров сцены, что работа с ними должна продолжаться и далее, на последующих курсах обучения. А некоторые из них полезны и при профессиональной деятельности, в подготовительный и репетиционный период постановки.
Мы посчитали необходимым привести их перечень, собрав вместе, с небольшими комментариями для удобства пользования, сопоставления и анализа, при выборе наиболее оптимального сочетания в собственной педагогической практике. Безусловно, это не полный перечень всех имеющихся упражнений. Опытные педагоги, столичные и периферийные, имеют собственный арсенал учебных заданий, основанный на богатой практике и положительных результатах. Кроме того, современная игровая культура через различные издания предлагает огромный выбор заданий и упражнений, из которых что-то можно подобрать и адаптировать к нашим целям. Но головные столичные театральные вузы всегда были образцом и примером для провинциальных.
И хотелось бы призвать коллег найти возможность для обмена плодотворными находками и достижениями в этой сфере. Слишком мало появляется новых учебников, пособий, методических рекомендаций.
87
Сборники же упражнений, даже с актерским мастерством, можно пересчитать по пальцам. Разумеется, мы говорим об уровне работ Л. Новицкой, С. Гиппиус, Ю. Мочалова, И. Малочевской. Нам кажется, что совместными усилиями можно подготовить сборники, отвечающие современным требованиям, с видеоприложениями и использованием компьютерных программ нового поколения, в электронном и печатном варианте.
Прежде чем приступить к изложению содержательной части упражнений, считаем необходимым напомнить основы общей методики работы над этюдом. Мы не претендуем на открытие или изобретение новой методики, тем более зная достаточно едкие слова Аристотеля, что «…методов и методик обучения много, а вот учителей не хватает…». Последовательное изложение целей и задач, решаемых режиссером при постановке; анализ хода размышлений и поиска; описание выполненной работы с полученными результатами – все это, безусловно, является методикой в образовательном процессе, в том числе по режиссуре и актерскому мастерству. Однако в исследованной литературе нам не довелось встретить именно формообразующую структуру работы над этюдом.
Обобщая весь прочитанный в этой сфере материал и личный опыт, мы предлагаем определенную последовательность этапов, которые проходит постановщик этюда, решая творческие и технические задачи при его воплощении. Какими бы ни были исходные условия задания на его выполнение – заданная тема (событие); по наблюдениям; на три манка; на ассоциации и др. – студентам необходимо:
1)поставить проблему в рамках темы;
2)определить конфликт и его участников;
3)определить время и место, в котором развивается сюжет;
4)определить событие (событийный ряд);
5)дать характеристику персонажам (возраст, социальное положение, профессия и др.);
6)определить идею, цель участников конфликта;
7)определить свою (постановочную) идею;
8)определить исполнителей и поставить им задачу;
9)найти элементы сценографии, точно характеризующие место, время и участников события;
10)определить участие других выразительных средств режиссуры, если таковыми разрешено пользоваться.
88
Чаще всего событие этюда задается педагогом, поэтому в определении темы студентам потребуется конкретизировать в проблеме объект и степень значимости его для субъектов. Возьмем, например, тему «Ссора». Первое, что приходится определять, – между кем (чем) происходит это событие. Справедливо возникает вопрос «Почему стороны по конфликту отнесены на второе место»? Потому что на первом стоит уровень и масштаб проблемы, который определяет уровень и значимость участников конфликта. Дети не поделили последнюю жвачку, жених принес некрасивый букет, жена не разогрела ужин, вассал не поклонился сюзерену? Сколько великих событий и катастроф произошло на почве первой маленькой ссоры!
Затем необходимо решить в какое историческое и астрономическое время происходит событие (признаки и характер эпохи и физическое состояние персонажей) и место в физическом мире. Для примера позволим себе цитату из романа Михаила Анчарова «Как птица Гаруда»:
«…В нахальную компанию попал отец Жанны. Он хотел было отреагировать, но не успел сообразить – как и тут его добил бессодержательный и бессмертный Анкаголик.
-Вот времена переменились, – загадочно сказал он. – Крестная моей матери каталась верхами со своим женихом. Богатая была женщина…
Аее лошадь пукнула. После этого крестная от стыда осталась старой девой…
-Слушайте! Слушайте! – крикнул дед.
-И даже в тридцатые годы был в Москве случай – невеста пукнула за свадебным столом. Гости сделали вид – не заметили. А невеста ушла в другую комнату и повесилась.
-Может быть, хватит? – спросил отец Жанны.
-Я к тому, – ответил Анкаголик, – что в нынешние времена, если невеста пукнет, все заржут. И на этом дело кончится. Я не говорю – хорошо это или плохо, я говорю – времена переменились…
Отец Жанны поднялся и вышел с изумлением. Мама Жанны сделала то же самое, но медленно.
-Ну и унгедрюкт цузамен, – сказал Анкаголик. – А теперь выпьем за старых Зотовых, которые Юру в космос воздвигли… Горько!».
Разговор проходил на столетнем юбилее деда за столом, который был составлен и тянулся по лестничной площадке из квартиры в кварти-
89
ру, так что всякий проходящий становился гостем. Отец Жанны был высоким заводским начальником, вынужденно присутствующим (поручение министра) на этом «безобразии». А Жанна встречалась с правнуком деда, и неумолимо предстояла свадьба, о которой ее родители и она сама пока даже не думали. Какой здесь уровень ссоры? Бытовой, социальный, нравственный, а может быть целых поколений или мировоззренческий? Писатель (хороший) предлагает широкий аспект тем и проблем. Читатель (разный) понимает и выбирает то, что ему доступно. Режиссер определяет и выносит на площадку то, что важно ему и его актерам.
Если событие определено в задании, то необходимо простроить цепочку действий подводящих к нему и последующих за ним, если оно не совпадает с финалом этюда. Мы должны видеть процесс зарождения события. Почему человек может долго смотреть на огонь и воду? Движение, процесс! А на звезды? Здесь движения меньше, но огромное количество звезд позволяет каждому составлять собственную программу просмотра, путешествуя взглядом, монтируя порядок созвездий, туманностей и млечного пути. Поэтому нужно составить процесс из действий, минисобытий, которые подведут к заданному и главному.
Характеристика персонажей может повлиять на жанр решения события. Мы не рассматриваем задачу определить жанр этюда, потому что он должен сложиться, проявиться в работе над ним. Он результат поиска, а не его цель. Выяснить цель поступков персонажей, установить свою цель, постановщика, через их взаимоотношения – главная задача режиссера при работе над раскрытием темы задания. Цель реализует его идею – для чего он высказывается таким образом, что должен понять зритель в его высказывании. Зачастую исполнители не всегда отвечают нафантазированным характеристикам персонажей этюда. И здесь режиссер впервые сталкивается с проблемой, которую ему предстоит решать в будущем при постановке каждого спектакля, представления – распределение ролей. На этом этапе (работа над этюдом) необходимо правильно соотнести психофизические возможности и внешние параметры исполнителей с проблемой и содержанием конфликта в предложенной теме события. Причем подбор актеров и подбор к ним предлагаемых обстоятельств равнозначен, здесь пока нет приоритета ни у одной из составляющих, потому что автор этюда волен менять их.
90