Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

Работы по самостоятельно придуманному и разработанному сюжету отличаются от постановок по картинам, музыкальным ассоциациям (добавим сюда и анекдот) тем, что в последних студенты сталкиваются с чужим авторским материалом. В наблюдении же авторский материал свой и его пластичность, подвижность иногда подводит своего создателя. Но в таких работах всегда присутствует психосемиотический аспект, включающий кинесику, окулесику и гаптику, увиденный и сложенный (сочиненный) самостоятельно! Насколько полно и подробно студенты собирают и обрабатывают информацию о своих героях, мы можем судить не только об их таланте или одаренности, но и о трудолюбии и самодисциплине. К сожалению, они часто не придают значения «среде обитания» исследуемого персонажа. Или же решают его приблизительно. В этом кроется одна из главных причин неудачи или трудностей в работе.

Научиться выстроить место действия через вещно-предметный мир так, чтобы еще до появления персонажей у зрителя сложилось представление о характере предстоящих событий и их участников – вот что необходимо начинающим артистам. Этому помогают упражнения типа «Что произошло» или «Что произойдет», в которых на сцене создается ситуация события из предметов реквизита, костюма и декорации без присутствия живых персонажей. Такие задания помогают выработать навык конкретизирования места действия, составить представление о действующих лицах и предстоящих событиях, информируют зрителя, включают его воображение еще до выхода на сцену актеров.

Когда место действия этюда (магазин, вокзал, транспорт, комната, кабинет и т. д.) становится местом вообще, без признаков индивидуальности или наоборот типичности своих персонажей, этюд в самом начале становится безжизненным и поверхностным. Конечно, нет нужды в его точнейшем воспроизведении, это практически невозможно в условиях учебного процесса. Но отыскать важнейшие, действенные и действующие детали пространства просто необходимо. Естественно, за много лет театральной учебной практики выработались определенные стереотипы мест действия этюда. Но кроме оригинальности мышления и воображения будущего режиссера, важно и его умение отыскать в повседневном

итипичном – уникальность, индивидуальную характерность и человека,

ипространства, его окружающего.

41

Место действия в этюде

Попытка классификации

Попытаемся систематизировать места действий этюдов – учебного материала. Конечно мы не претендуем на полноту охвата всех типичных ситуаций, но попробуем выделить наиболее часто встречающиеся. И, прежде всего, по месту действия. Главным в этюде, безусловно, является событие, оно определяет развитие сюжета. Место, пространство же характеризуют его условия реализации. На наш взгляд, есть пять групп основных мест действия:

1– комната (кабинет, палата, квартира, дом, подвал, чердак и т. д.);

2– общественные места, учреждения (магазин, ресторан, рынок, вокзал, больница и т. д.);

3– улица (дорога, остановка, мост, двор, сквер, парк и т. д.);

4– ландшафт (поле, лес, река, горы, пляж и т. д.);

5– транспорт (машина, автобус, трамвай, поезд, корабль и др.). Первая группа характеризуется объемом, приближенным к реаль-

ным параметрам учебной аудитории. Следовательно, можно использовать обычные предметы реквизита и обстановки, соответствующие выбранному конкретному месту. Установка «Я в предлагаемых обстоятельствах» практически аналогична пространству «реальности» сюжета этюда. Нельзя забывать об особенности, индивидуальности каждой отдельно взятой комнаты. Но все наполнение выбранного пространства относится к декорированию, наполнению предметами объема, а не к психосемиотике общего строения этюда и проксемике жизненного пространства персонажей действующих в нем. Больничная палата отличается от кабинета, хотя бы набором мебели и оборудования. И в то же время она отличается от другой больничной палаты по назначению и качеству состояния содержащихся в ней людей. Эти факторы и будут определять ее особенности декорирования.

Вторая группа уже требует уточнения места действия в связи с большим объемом и набором помещений, конструкционных особенностей и архитектурных характеристик выбранного объекта, его профилем, социальным и имущественным статусом. Это позволяет расширить границы поиска конкретного места для выявления более ярких характе-

42

ристик действующих лиц этюда. Здесь важную роль играют декорационные элементы оформления пространства. Например, столик в ресторане может располагаться не просто среди других столов, а находиться рядом с эстрадой или пальмой в кадушке, что даст возможность увеличить количество игровых точек и направления опосредованного и прямого воздействия персонажей друг на друга. Окружающая среда здесь может иметь свое реальное воплощение через обычные предметы, но так же могут применяться и придуманные, нафантазированные режиссером и актерами, необходимые им для максимально полного выражения найденного образа и ситуации. Здесь общий объем архитектурного пространства уже превышает (может превышать) параметры аудитории или учебной сцены. Не всегда есть необходимость уточнять реальный объем места действия этюда декорационными или иными выразительными средствами, иллюстрирующими его. Однако если эти средства включаются в развитие сюжета, усиливают динамику, выполняют функцию ретардации «персонажа» – то они только помогут работе, сделают ее более яркой и достоверной. Например, гулкий звук голоса диктора через громкоговоритель на вокзале дает признак места, а теряющаяся в этом гуле и эхе понятность текста – замедляет или убыстряет действия персонажей. Самораскрывающаяся дверь (фотоэлемент или другой принцип) может стать персонажем, хотя бы на короткий промежуток развития сюжета. Вспомним дверь лифта в фильме «Ирония судьбы…».

Третья группа, в первую очередь, требует географического уточнения выбранного объекта, определения признаков места действия, отбора предметов и обстановки для поиска их эквивалентов на сцене. Это связано с более масштабными характеристиками предметов и строений, находящихся на улице. Пространственная синекдоха дает возможность через фрагмент показать или обозначить целое, позволив зрителю самому дорисовать в своем воображении полную картину места действия. Например, табличка с указанием названия улицы и номера дома дадут точный адрес происходящих событий. Но применять это утилитарно, в качестве «объявления», слишком поверхностно. Такой прием обладает более широкими постановочными возможностями, потому что позволяет включить более сложный уровень подтекста и многоплановость в общении между персонажами, актеров со зрителем, развитии сюжета. Он, безусловно, применим и к предыдущей группе, но здесь – его посто-

43

янное место. Нет необходимости выстраивать на сцене имитацию конструкций автобусной остановки, но через аксессуары можно показать ее состояние, ухоженность, узнаваемое географическое расположение в городе. Фактура и качество декорационных элементов указывают на эпоху и социальный статус объекта (фонарный столб или просто фонарь через форму, стиль и способ освещения). А вот такие элементы как лестница или мост (их часть или признак) могут служить и как реальное место, и как метафорическое, и таким образом выполнять игровую и (или) персонажную функцию. Конечно, это касается не только моста и лестницы. Мы попробуем обозначить подобные сооружения и устройства (дверь, окно, дерево и др.), имеющие исторически сложившиеся устой-

чивые признаки символа, как декорационные архетипы. Но рассматри-

вать их будем с точки зрения значимой функции (по У. Эко), «…когда знак мыслится как результат семиозиса…» [10].

Четвертая группа вбирает в себя все требования предыдущих, но и обладает, конечно же, собственными. Мы не рассматриваем здесь случаи, когда этюды выполняются не в учебной аудитории, а в естественных условия – на улице, в парке и т. п. В истории мирового театра сценографы и «высаживали» лес на сцене, и засыпали ее песком, и устраивали водную гладь на всей площадке или ее части. Учебный процесс не позволяет осуществлять подобные грандиозные постановки. Чтобы

вклассе «лес не городить» необходимо знать и учитывать традиции условного изображения места действия в театре Востока и европейском театре эпохи Шекспира. Когда ветка дерева означает лес, ветка с яблоком – сад. Таз с водой может быть и морем и рекой (у Э. Някрошюса

в«Чайке» озеро обозначали ведра с водой). И тому подобное.

Возможно также изменение отношения к оси координат сценической коробки. Кинематографический трюковой прием съемки персонажей, взбирающихся по вертикальной стене на горизонтальной плоскости уже неоднократно использовался на сцене, в том числе и как эстрадный номер. В этой группе чаще всего объект или предмет заменяется его знаком. Подобная проекция реального объекта на его знак тесно связана с актерским упражнением на изменение отношения к предмету. Здесь необходимо использование магического «если бы». Однако этот знак требует на этом этапе отношения к нему как к реальному объекту и достоверной, жизненной работе с ним.

44

Пятая группа. При работе с объектами этой группы студенты чаще всего допускают одну и ту же ошибку – пытаются имитировать состояние движения. Иногда это возможно (например, в эстрадном жанре), но обычно такой «натурализм» просто сбивает с верного самочувствия и правдивого действия на сцене. Здесь надо тоже учитывать все требования предыдущих групп. Если действие проходит в купе или каюте большого транспортного средства, то условия существования близки к первой группе. Нужно определить, почему эти события происходят именно здесь. Зачем транспорт в сюжете, как он участвует в разрешении конфликта, чем важна его специфика? Каким выразительным средством сценографии, сочетанием их представить место действия на площадке, если это не каюта? Корабль – это паруса, или спасательный круг на стене, или капитанская фуражка на столе? В первую очередь исходить нужно из понимания и «присвоения» выбранных элементов сценографии актерами, достоверности работы с ними. Пространственно-временные характеристики сценического этюда здесь требуют особо тщательной работы, наблюдения и выдумки студентов.

Ине стоит совсем игнорировать передачу реального движения,

апопытаться найти для этого наиболее яркие и образные выразительные средства режиссуры и актерского мастерства. Ведь характер движения транспортного средства подсказывает темпо-ритм действия и постановки в целом и каждого персонажа. В подчинении или противоборстве ему, подчеркивании или сокрытии, с неожиданными акцентами и нюансами.

Средства организации пространства в этюде

Еще раз оговорим, что не претендуем на всю полноту рассматриваемых мест действия и обращаемся к вышеуказанным как наиболее чаще встречающимся в учебном процессе. В дальнейшем будем их рассматривать в конкретных студенческих работах, выполненных учащимися групп «режиссеров любительского театра» (РЛТ) и «режиссеров театрализованных представлений и праздников» (РТПП). Наша задача не сделать своеобразный «сборник рецептов», по которым студенты станут собирать пазл своих этюдов. Кроме этого, нет необходимости приведения примеров в той последовательности мест действия. На реальном материале более наглядны все ошибки и достоинства творческого постижения профессии, Ремесла режиссера.

45

В упражнении (этюде), решая главную задачу в поиске простран- ственно-временного эквивалента событию, определенному замыслом постановщика, приходится вмещать в видимый, осязаемый объем учебной аудитории всю многомерность жизни сценических персонажей, которых мы видим здесь и сейчас. Вся их история должна сконцентрироваться в маленьком мире короткой встречи, поэтому первую информацию о героях и событиях мы черпаем из внешнего облика и сопутствующего реквизита. В дальнейшем она сопоставляется уже с собственно действием, меняя или подтверждая наше мнение. Таким «техническим» оснащением и пользуются студенты в своих упражнениях (этюдах).

Одно из самых распространенных мест действия в этюдах (по наблюдениям) – остановка транспорта. В подавляющем большинстве этюдов и упражнений это пустая площадка. Еще хуже, когда на сцене появляется столб с табличкой и актер практически не замечает его, потому что режиссер поставил этот столб для зрителей. Иногда добавляется скамейка или урна (реже вместе). Студенты в такой декорации в основном пользуются внешними признаками (то есть – кинесикой, окулесикой и гаптикой) для создания образа своего героя, но в сильно упрощенном варианте с единичным и разрозненным инструментарием этих направлений невербальной семиотики.

В последнее время появилось значительное количество различной литературы по этим вопросам, но наряду с работами хорошего научного уровня основную массу составляют брошюры и сборники популистского толка. Рекомендуем ознакомиться с книгой Григория Крейдлина «Невербальная семиотика: язык тела и естественный язык. Приведем некоторые из проблем, обсуждаемых в книге:

«– выявление и описание ранее не изучавшихся или не до конца изученных единиц, категорий и оппозиций паралингвистики, кинесики, проксемики и некоторых других частных наук, образующих ядро невербальной семиотики; установление аналогий и структурных сходств между достаточно удаленными друг от друга невербальными и вербальными феноменами;

– разграничение жестов и физиологических движений; инвентаризация основных жестовых противопоставлений и функций жестов в различных языках тела и коммуникативных ситуациях;

46

–лингвистический и концептуальный анализ голоса и тона – основных инструментов языковой и параязыковой коммуникации;

–построение оснований теории лексикографии жестов;

–разработка принципов и способов сопоставительного семантического описания жестов и языковых единиц – так называемых жестовых фразеологизмов, а также жестов и их языковых имен;

–постановка и решение некоторых частных проблем межкультурного и межъязыкового соответствия жестовых эмблематических систем и перевода одной системы в другую;

–описание универсальных стратегий, обнаружение и анализ закономерностей, а также формулировка конкретных правил невербального (жестового, визуального, тактильного и проксемического) поведения… Помимо теоретических и практических вопросов в книге ставятся

иобсуждаются некоторые методологические вопросы, связанные с проблемами выделения единиц и категорий невербальной семиотики и их соотношения с единицами и категориями лингвистики» [11].

На первых порах в учебном процессе студентам дают задания в упражнениях и этюдах решать сюжет в условиях органического молчания. Это правило не жесткое и, в случае крайней необходимости, разрешается использовать одну или несколько фраз, но, не забалтывая, тем более иллюстрируя действие. Через жест, позу, мизансцену и взаимодействие с предметом или партнером нужно добиться максимально убедительной и яркой характеристики персонажа. Сделать первые шаги на пути создания сценического образа роли и постановки в целом. При таких условиях работы чрезвычайно полезным может оказаться знание проксемики.

Поскольку театр и праздничные формы являются синтетическими искусствами, в их коммуникативном акте существуют несколько знаковых систем, имеющих собственные кодированные структуры, требующие тщательного изучения механизма их взаимодействия и реализации. Инструментарием в такой работе режиссера являются выразительные средства всех видов искусства, включенных (используемых) в представлении, спектакле. Нас более всего интересуют пространственновременные образы авторской мысли студента.

47

Мелкий реквизит и небольшие декорационные формы появляется в этюде скорее как знак принадлежности, нежели как объект воздействия или борьбы. Конечно, мы не отрицаем знаковости того или иного предмета на сцене, характеризующего героя, представляющие его «среду обитания», но призываем использовать их в многоплановом аспекте сценографического элемента, а не утилитарно, только в информативном качестве.

Здесь необходимо познакомить студентов с некоторыми разделами «Сценографии», дисциплины, изучаемой на старших курсах, но в практике начинающейся с первых шагов на сценической площадке. По крайней мере, знание функций сценографии и работы в рамках этих функций ее элементов, необходимы уже в первом семестре, как на занятиях по режиссуре, так и по актерскому мастерству, сценическому движению

идругим предметам, изучающих пространство, как художественную форму отражения мира.

Место «Сценографии» в учебном плане специальности «Режиссура» в конечном счете определяется в соответствии с другими учебными планами вуза. Однако проблема взаимопонимания режиссера и сценографа выходит за пределы учебного процесса и ей посвящено множество дискуссий, круглых столов и т. п., как в теории (на страницах научных, профильных и массовых изданий), так и на практике. На сегодняшний день, студент-режиссер встречается со сценографией (как дисциплиной)

исценографом (как проектировщиком и исполнителем художественнодекоративного оформления отрывка или спектакля) лишь на 3–4-м курсе. И весь начальный этап освоения сценического пространства визуального художественного образа спектакля (этюда, отрывка и др.) и среды обитания персонажей проходит, в основном, самостоятельно. Руководство педагогов, их советы и рекомендации в постановочном процессе самостоятельной работы в семестровом задании чаще воспринимаются студентами как директива; при совпадении с личным мнением – принимается, при несовпадении – нет. Совпадение не является гарантией успеха, так как может оказаться частичным, поверхностным. Зависит от полноты освоения и присвоения студентом полученного материала. При несовпадении, споре может, конечно, родиться что-либо… А может, и не сможет. Насколько конструктивным будет спор. Но это спор (или пол-

48

ное понимание) режиссеров и актеров, без участия сценографов. Конечно, чтобы дать задание художнику, режиссер должен точно его «оформить». Можно задание сформулировать словами; показать картинку или фото; выстроить мизансцену, жест; промычать, наконец, но главное – быть понятым. То есть, понять самому и уметь объяснить два первых режиссерских вопроса – «ЧТО» и «ЗАЧЕМ», чтобы получить ответ на «ГДЕ» и «КАК». На сегодняшний день уже успешно зарекомендовало себя совместное обучение режиссеров и актеров. Все активней задаются вопросы и появляются примеры совместных их учебных работ со сценографами и освоение художниками сценографии спектакля на себе – актере, режиссере (представления Дмитрия Крымова). Поэтому изучение основ сценографии, хотя бы на уровне самоподготовки под руководством и наблюдением педагогов по режиссуре и актерскому мастерству, необходимо начинать с первого семестра. Найти точное место этой дисциплине в учебном плане еще предстоит, и для этого требуются усилия представителей разных вузов страны.

Для первых шагов при изучении этого предмета мы предлагаем пользоваться определениями и терминологией, предложенной В. И. Березкиным в книге «Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века»:

«Искусство сценографии, каким оно сформировалось в результате длительной исторической эволюции, каким мы его знаем и понимаем сегодня, охватывает всю материально-вещественную часть зрительного образа спектакля. К нему относится все, что окружает актера, и все, что находится в его руках (реквизит) и на нем (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности).

Охватывая всю материально-вещественную часть зримого образа спектакля, искусство сценографии пользуется самими разнородными средствами выразительности, в которые может входить все, что создано природой и руками человека…

При этом искусство сценографии может, как показал весь известный нам опыт его исторического существования, выполнять в спектакле три основные функции: игровую, обозначения места

49

действия и персонажную – как по отдельности, так и в самых различных их сочетаниях.

Игровая функция предполагает непосредственное участие сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещь) в преображении облика актера и в его игре.

Функция обозначения места действия предполагает организацию (создания, изображения, воспроизведение и т. д.) места, где происходят события спектакля.

Персонажная функция предполагает разнообразное включение сценографии в сценическое действие – в том числе и в качестве своего рода его материально-вещественного, пластического, изобразительного, всякого иного «персонажа», воплощающего в контексте спектакля тот или другой его идейно-художественный мотив, тему, обстоятельства, силы драматического конфликта, и т. д. и т. п.

Каждая из этих функций может осуществляться в равной степени любым из элементов искусства сценографии – в этом смысле все три функции одинаково универсальны и всеобщи, а все элементы сценографии, все ее средства выразительности равнозначны…

Элементы сценографии – вещь, предмет (реквизит); костюм; маска, грим; пространство; цвет и линия.

Вещь (реальная или специально созданная для спектакля):

•во-первых, служит объектом игры актера, создающего таким способом образ какого-либо действующего лица или существа, раскрывающего его характерные черты или состояния (верхом на палочке или стуле – всадник, взбираться на стул как на гору);

•во-вторых, выполняет свое обычное бытовое предназначение;

•в-третьих, приобретает обобщенное, метафорическое значение и в этом качестве становится персонажем спектакля.

Костюм:

•во-первых, средство игрового преображения (ряжения) актера;

•во-вторых, бытовая одежда действующего лица, характеризующая его социальное, материальное положение, его вкусы, привычки;

50