Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

•в-третьих, некое сочиненное художником одеяние… имеющее самостоятельный символический смысл… как особого рода обобщенный пластический образ персонажа.

Маска:

•во-первых, средство игрового преображения (ряжения) актера;

•во-вторых, (в форме элементов грима) способ придания естественной бытовой характерности;

•в-третьих, самостоятельно действующее лицо.

Пространство:

•во-первых, это место для игры, как естественное (на природе, в избе и т. д.), так и специально сооружаемое (подмостки);

•во-вторых, место действия пьесы обобщенное (мифопоэтические образы мироздания или пластические образы исторической эпохи, стиля)… или реальное, конкретное (комната, дворец, город, деревня);

•в-третьих, действенное средство создания сценографического

образа уже персонажного типа.

Цвет и линия:

• во-первых, могут быть включены в игру актера (хотя бы как элементы его костюма, грима, маски, реквизита);

•во-вторых, могут изображать место действия в системе декорационного творчества;

•в-третьих, воплощать тот или иной обобщенный мотив, обретающий в контексте сценического действия опять же относи-

тельно самостоятельное, то есть “персонажное” значение. Используется же термин “сценография” (искусство оформления

спектакля как вид художественного творчества) автором для обозначения искусства оформления спектакля в его полном объеме, то есть всех его трех систем, существовавших на протяжении истории мирового театра от истоков до конца ХХ века.

•первая система искусства оформления спектакля – игровая сценография – охватывает весь начальный период: от античности до эпохи Возрождения – в Европе, и до ХХ века включительно – на Востоке;

51

•вторая система – декорационная – искусство оформления спектакля в европейском театре Нового времени;

• третья система – действенная сценография – складывается на протяжении ХХ века и во второй его половине становится ведущей в практике мирового театра» [12].

В этюде мы начинаем осваивать пространство через «объектыточки» и «круги внимания» и основные элементы сценографии, кото-

рыми мы пользуемся – это реквизит (вещь) и костюм. Пространство

как элемент нам помогает определить границы кругов и местоположение объектов-точек для включения их в сферу игровой деятельности актера. Следовательно, основной его (пространства) функцией является

место действия. Игровая, а тем более персонажная, станут предметом более тщательного изучения и освоения на последующих курсах. Но это не значит, что в процессе работы над этюдом они не могут быть найдены, освоены и выражены уже в этюде, упражнении. Просто не стоит с них начинать, так как может появится яркая форма с плоским содержанием. А вот исследование вещи, костюма в полноте применения всех трех функций просто обязательно.

Вот, к примеру, задание Станиславского из раздела «Тренинг и муштра», простое физическое упражнение – «Читать письмо». Пока еще нет задания по событию. Есть предмет (письмо) и персонаж («Я» в предлагаемых обстоятельствах). Надо определить условия появления этого письма для зрителя. Из вашего кармана; валялось на полу; спрятано в книге и т. д. Возникают пространственно-временные условия его представления. Затем процесс его чтения, который тоже имеет пространст- венно-временную характеристику. По всем этим параметрам выполняются действия, через которые зритель составляет представление о персонаже: время и место действия (утро, пижама, домашняя постель), социальное и финансовое положение и др. Выполнение вещью (письмом) персонажной функции возможно только через выполнение его:

–прямого назначения (известие);

–реализации игровой функции (целовать, гладить, прижимать к себе);

–актерскую оценку (радость) персонажа («Я» в предлагаемых обстоятельствах).

52

Определение события (например, исполнение желания) с предме-

том «письмо» конкретизирует психофизическую задачу персонажа, определяет его чувственный уровень, разнообразие и качество сценических пристроек и приспособлений.

Такой системный подход в выборе выразительных средств для определения «среды обитания» своих героев поможет студентам последовательно и планомерно пройти путь от этюда к созданию сценического образа и постановке спектакля.

Во время обсуждения этюда студент достаточно подробно излагает историю и эмоции своего героя через детали поведения и окружающей обстановки в наблюдаемой ситуации, а на площадке эти подсмотренные нюансы пропускает. Вернемся к месту действия в этюде и, как уже говорилось выше, обратимся к самому распространенному – остановке транспорта.

В одной из студенческих работ был показан хорошо одетый молодой человек, оказавшийся на остановке как бы случайно. Весь его вид указывал на высокий достаток и обеспеченность. Такие люди обычно имеют собственный автомобиль. Он выглядел как «кипарис среди сибирской тайги». Но эту яркую характеристику персонажа, данную на обсуждении, автор этюда не выделил на площадке, и его герой затерялся среди других действующих лиц. Он стал – одним из многих и потерял индивидуальность. При дальнейшей работе над этюдом мы стали вводить типичные признаки наших остановок общественного транспорта с учетом внесения контраста внешнего облика героя и окружающей обстановки. На сцене появилась переполненная мусором урна, изломанная и затоптанная грязными ногами скамейка, парочка далеко «не свежих» персонажей, торговка семечками. Далее пришло решение ввести дождь, грязь вокруг и лужи на проезжей части. Герой почувствовал себя неуютно, ощутил недружелюбие со стороны остальных участников этюда. Наметился конфликт между ним и остальными персонажами уже по внешнему облику. И первое, что предлагает студент для его развития и разрешения – это текст. Опять не учитывая всех возможностей найденных предлагаемых обстоятельств. Выстраивая конфликт через прямое взаимодействие и общение с партнерами на площадке, речь персонажей напрашивалась сама собой. Но когда появлялась фраза (две у одного), возникала потребность текстовой оценки и комментариев у остальных.

53

А получалась опять болтовня. Стали вводить опосредованное общение через предметы и элементы декорации. Наконец, после долгих поисков и дополнительных наблюдений, студенту было предложено ввести проносящиеся мимо машины. На бешеной скорости, с грохочущей музыкой в салоне, одна из которых обрызгивает грязью всех, находящихся на остановке. Далее работа над этюдом пошла легко, весело, с множеством актерских находок и удач. И текст героям практически не потребовался, а в конечном варианте все закончилось смехом.

Таким образом, внимательное и детальное изучение места действия привело к интересному решению у режиссера этюда и дало возможность актерам импровизировать и предлагать новые нюансы общения своих персонажей. Но что самое ценное в этой работе, так это реализация своего первичного замысла, его образной характеристики. Отталкиваясь от яркого образа, через накопление и отбор действенных выразительных средств, режиссер в работе с актерами нашел нужное коммуникативное пространство и способы его освоения, которые помогли ему сделать интересную и запоминающуюся работу. К сожалению, чаще происходит обратное – подгонка первоначального варианта под вновь возникающие детали и введение дополнительных персонажей, иллюстративно комментирующих ситуацию и практически не участвующих в конфликте. В подобных ситуациях этюд разбухает, наполняется множеством мелких событий и конфликтов, заслоняющих и нивелирующих главное.

Приведем еще один пример решения пространства этюда в условиях улицы. Это задание выдавалось разным студентам как упражнение в учебном процессе, в результате было показано несколько интересных этюдов. Предлагаемые обстоятельства заключались в следующем: «Вы идете по трамвайным путям. Поздний вечер, улица пустынна. Ваша обувь застревает на рельсовой стрелке, и нет никакой возможности освободить ее, а вы видите приближающийся на большой скорости трамвай. Ваши действия?». Естественно никто не делал на сцене трамвайного полотна, но почти все исполнители шли по воображаемым рельсам. Вполне понятно, это решение лежит на поверхности. Но вот девушка – усталая, с опущенными плечами, волочащейся на длинном ремешке сумкой, идет приставным шагом, и мы понимаем, что идет она по шпалам, потому что кругом грязь и лужи. Этот ритмический рисунок как бы

54

хромающей походки создал атмосферу однообразия и обреченности, тем интересней, контрастней была ее активность при решении главной задачи в этюде.

Другим, наиболее популярным местом действия, является комната или вся квартира. Здесь мы сразу сталкиваемся со столом, диваном из стульев, самими стульями, креслом, шкафом и т. д. и т. п. Из упражнений на память физических действий возникает скрипучая дверь, посуда, одежда и обувь. А главным источником информации служит вездесущий телефон. Повторяя год за годом разным поколениям студентов, что придумывать надо «свою» комнату, квартиру, каждый раз получаешь один ответ – все равно у нас нет нужного реквизита и декораций. Таким образом, студент заранее обрекает свою работу на скудность оформления и убогость по выразительным средствам. Первое, что мы предлагаем в таких случаях, – это решение своего постановочного материала в «идеальных» условиях. На индивидуальных занятиях мы просим представить в эскизах или через словесное описание оформление сцены будущего этюда так, как будто у обучаемого есть все необходимые условия для реализации его фантазий. Не всегда студенты отбирают действительно интересные для игры предметы. Пространство заполняется (на бумаге) массой ненужных вещей, которые лишь иллюстрируют ту или иную мысль, идею постановщика. Конечно, это замечательно, когда режиссер любит своих исполнителей и дает им своеобразные «костыли» в актерской игре, то есть наполняет пространство реквизитом и декорациями. Каждый декорационный элемент увеличивает количество игровых точек для артиста. Обилие реквизита на сцене дает возможность актеру укрупнять оценку, пристройку и воздействие на партнера. Причем не напрямую через текст, а опосредованно, через предмет, что дает богатейшие возможности работы с подтекстом, выявляя второй, третий и какой угодно план роли. Но на сцене не должно быть ничего лишнего, не включенного в сферу интересов персонажа. Потому что для зрительного зала не востребованные героями предметы будут знаком каких-то не расшифрованных смыслов. И процесс декодирования таких семиотических кодов может завести зрителя далеко от тех мыслей и идей, которые закладывались автором этюда.

Зачастую подобные знаки-символы имеют весьма призрачное отношение к сценическому действию. Так, в спектакле «Вестсайдская

55

история» студенческого театра-студии «Время» над сценой висела огромная конфета в сверкающем фантике из американского флага. Так и провисела все представление, не замечаемая персонажами и интригующая зрителей своим назначением. Режиссер потом объяснил особо любопытным зрителям за кулисами, что это символ ложных американских ценностей. Что стремление к сладкой жизни не всех приводит к успеху. Ну, высыпал бы что-нибудь из нее в конце спектакля. Так нет – конфетка осталась завернутой. Вот и думай тут, из чего конфета эта. Правда, спектакль был поставлен еще в советский период, и отношение к успешно «загнивающему» Западу было вполне определенным – завидовали. Но образ спектакля, а режиссер настаивал именно на этом определении упомянутого выше кондитерского изделия, остался фантазией самого постановщика, бездейственным и бесполезным.

А вот другой пример из практики тоже народного театра – кузнецких металлургов (г. Новокузнецк) и тоже из советского периода – из постановки пьесы Г. Полонского «Сердце у меня одно». В то время (1962 г.) в прессе шла активная дискуссия на тему: «Нужна ли нам в космосе ветка сирени?». Об этом упоминалось и в тексте пьесы, герой которой – молодой поэт, постоянно сталкивающийся с непониманием и формализмом, в том числе и со стороны своих близких родственников. Постановщик (он же сценограф) спектакля придумал образ – висящая ветка цветущей сирени над планшетом сцены, которая «подсвечивалась» во время чтения стихов. Но интересная поначалу идея постепенно становилась тривиальным приемом сценографического оформления. И вот в сцене «дома», под костяной стук бухгалтерских счет (как знак безразличия собственного отца), когда герою надо сделать выбор своего дальнейшего пути, режиссеру приходит мысль «засушить», оголить ветку сирени. Что успешно удалось сделать с помощью самих актеровметаллургов, мастеров на все руки. И когда в следующей сцене, в момент обретения героем себя, ветка вновь расцветала – образ обрел новое звучание.

И еще один пример о действенных возможностях подвесных декоративных элементов, которые чаще выступают как иллюстративный материал, а в данном случае помогли решить «камерную» (сюжетно, по месту действия) сцену как масштабное метафорическое полотно. Тогда еще молодой режиссер Борис Голубовский ставил в Московском областном театре драмы пьесу Назыма Хикмета «Легенда о любви».

56

Ему предстояло решить сложную задачу постановки сцены, когда главный герой провел десять лет в пещере (кстати, блестящий пример творческого осмысления авторской ремарки!). Позволим себе привести отрывок из книги Б. Г. Голубовского «Читайте ремарку!»: «Утро. Ферхад провел десять лет в пещере на Железной горе. Он обращается с приветствием к окружающему миру:

Ферхад: Здравствуй, Железная гора! Здравствуй, жилище! Железная гора: Здравствуй, Ферхад.

Ферхад: Здравствуй, Утренняя звезда! Все еще висишь, как колокольчик верблюда!

Утренняя звезда: Здравствуй, Ферхад!

Ферхад: Друзья мои! Сегодня у меня на душе какая-то странная печаль. Не из таких, которые прилипают к сердцу человека, как муха, – она кисловатая, как яблоко, но со здоровой сердцевиной, без червоточинки.

Соловей: Влюблен ты, Ферхад-уста!

Ферхад: Что ты скажешь на это, Утренняя звезда? Утренняя звезда: Далеко твои мысли, Ферхад-уста».

Дальше идет большая сцена диалога Ферхада с Железной горой, Соловьем, Плачущей ивой, Утренней звездой и другими персонажами, которые ни в каких пьесах, кроме детских утренников, на сцене не появлялись.

Как быть? Кому и как играть? Всезнающая Ремарка не дает ответа. Голоса по радио? Это значит, что железная гора говорит басом, а Соловей – нежным голоском? Использовать кукольный или теневой театры, электроинструменты? Все это игрушки.

Помогло внимательное изучение жизни и творчества легендарного поэта. Хикмет провел много лет в турецкой тюрьме, в камереодиночке… А разве Ферхад не в одиночке эти десять лет? После долгих раздумий, споров решили: не следовать за авторской ремаркой, принять ее как нафантазированного партнера, друга, советчика и передать все контрреплики самому Ферхаду… Репетиции, на которых вера в такое решение увлекла, конечно, главным образом исполнителя роли Ферхада, а затем и остальных участников, влюбленных в автора и в пьесу, подтвердили правоту режиссера.

57

Наивысшей наградой театру были слова Хикмета после репетиции: «Как вы догадались, что я эту сцену придумал в одиночке?» [13].

Не менее замечательно было и пространственное решение пещерытюрьмы: на наклонный пандус падала тень висящей сверху ветви – в лунном, а затем в утреннем свете. Перекрещенные побеги на пандусе выглядели черной решеткой и герой, следовательно, находился в заключении. Физически. Но его Дух, его Мысль, Воля и Любовь – были свободны! И в разговорах со своими нафантазированными партнерами он мог перемещаться по всей сцене, условно оставаясь в тюрьме.

Процесс освоения средств организации пространства

Рассмотрим примеры из студенческих работ на первом курсе при постановке этюдов, в которых местом действия является комната в квартире. Этюды ставились студентами отделения «Режиссуры любительского театра», гр. РТ-981 КемГУКИ.

Первая работа – «Возвращение», в которой студент Л. показал страшное влияние войны на личность молодого человека. Больная тема нашего современного общества требует особого подхода и решения. Автор этюда шел по пути сокращения деталей сценического оформления до необходимого для действия количества. Сначала все пространство игровой площадки было обставлено под комнату стандартной квартиры. В ходе работы выяснилось, что не все детали оформления осваиваются актерами равнозначно, а некоторые вообще не включаются в сферу их игровых интересов. Выстраивая логику действия своего персонажа, актеры шли «от себя», приспосабливая пространство и обстановку под знакомую ситуацию. Сюжет этюда достаточно прост, но чрезвычайно актуален.

«Темнота. Звонок. Появляется девушка, включает свет, смотрит на будильник. Но звонит телефон. Берет трубку, из короткого разговора (две-три реплики) становится ясно, что приехал человек, которого она очень ждет. Взволнованно готовится к встрече, решая устроить ему сюрприз – оставляет записку, а сама прячется. Приходит демобилизованный солдат, осматривается, привыкает. Достает подарки. Среди них падает на пол фотоальбом. Рассматривает его, вспоминает что-то печальное.

58

Берет со столика бутылку дорогого вина, осматривает ее и отставляет в сторону. Достает из сумки фляжку. Выпивает из горлышка. Тихонько подкрадывается девушка и закрывает ему глаза руками. Парень применяет к девушке боевой прием, она кричит, и тогда он понимает, что сделал. В ярости и отчаянии забивается в угол, девушка ползет к нему и пытается успокоить».

В результате отбора элементов сценографии на площадке осталось только то, с чем работают актеры, что хорошо и органично вписывается в логику их поступков. Но сцена опустела и не смотрится уже жилой комнатой. Исчезли стены, потолок. Осталась плоскость пола,

ана ней островок мебели и реквизита. Пространство этюда (в оформлении «черный кабинет») становится безграничным. Это уже не квартира,

ачасть мира, как бы выхваченная линзой микроскопа из хаоса житейского броуновского движения. Этот образ сродни фрагменту из фильма Андрея Тарковского «Солярис» с земным домом главного героя в безбрежном океане чужой планеты. И тема этюда из бытовой становится социальной, из частного случая – превращается в глобальную проблему.

После обсуждения этой ситуации с автором этюда, у него возникло желание ввести такое же масштабирование и в игру актеров. Мы не стали возражать, предвидя плачевный результат такого эксперимента. Уже через две репетиционных точки режиссер отказался от глобализации. Играя «Я в предлагаемых обстоятельствах», актеры в этой работе сами почувствовали влияние огромного пространства. Его давление заставило их в финале этюда прижаться друг к другу, защищая своего любимого от враждебного мира, ломающего юные еще жизни, и сжаться в комочек, обретая надежду и силу в этих объятиях.

Метод исключения лишних деталей оформления очень трудоемок, и требует значительных материальных затрат, что в современном театре недопустимо. Неважно – в профессиональном или самодеятельном. Опыт такой работы нужно получать либо работая с макетом и эскизами, при разработке опорных мизансцен, либо работая этюдным методом, во время отбора непосредственно в репетиционный период, когда сценографический материал возникает из потребностей актерской игры. Такая практика существует на театре достаточно давно. Конечно, в студенческих работах часто приходится обходиться минимальным количеством сценографических элементов в силу отсутствия или недостаточности

59

финансирования. Требовать создания художественного образа из подручных средств – недопустимо. Тем более комичными выглядят попытки создать на сцене эпоху, временной колорит из кубов и стульев. Тут нужно решать технологические задачи.

Работа с условными декорациями является, чаще всего, не творческой потребностью или прихотью студента, а вынужденной мерой. (Рассмотрение вопросов финансирования учебных работ не входит в наши задачи, но этот фактор значительно влияет на содержательную часть реализации замысла режиссера.) Осознанно или нет, но студент всегда учитывает существующее пространство учебной аудитории, ее матери- ально-техническую базу, наличие костюмов и реквизита. И, как мы уже говорили выше, подводит под этот базис свою художественную надстройку. Такая практика приводит к творческому зажиму и даже кризису у студентов. Подгоняя свой творческий замысел под существующую среду обитания, будущий режиссер привыкает к работе сложившимися штампами, формирует у себя определенный стереотип мышления. В результате такого процесса обучения мы получаем не режиссерахудожника, а механика-сборщика на творческом конвейере. Но пока ситуация не изменилась, необходимо работать в сложившихся условиях. К тому же, как показывает практика, результат такой деятельности дает интересные формы и оригинальные идеи в театральном искусстве. «Пустое пространство» и «бедный театр» – наглядные примеры результата творческого осмысления этой проблемы в деятельности таких великих режиссеров, как Питер Брук и Ежи Гротовский. И всегда есть надежда, что в каждом студенте скрыт будущий гений театра.

В другом этюде (режиссерская работа студентки Д.) оформление было именно условным. Его центром стало зеркало. Семантика зеркала в театральном пространстве весьма многозначна. «Будучи универсальным отражателем, зеркало таит в себе удивительные свойства. Оно отражает реальный мир и создает мир сверхреальный, иллюзорно-зеркальный. И это “зазеркалье”, если воспользоваться образом сказки Льюиса Кэрролла, и отражает действительность и ее преобразует» [14]. В данном этюде этот центральный элемент сценографии выполнял функции: и своего прямого назначения – отражать; и служил входом в иное про- странство-время, соединяя, персонажи в ситуации невозможной в реальном мире. Располагаясь в географическом центре площадки под прямым

60