Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

Событие. Событие как процесс познания. Человек познает мир событийно движению в пространстве-времени. Жизненное пространство человека непрерывно расширяется, раздвигается, увеличивается. Становятся тесными пределы колыбели, родного крова, засеянного поля. Постигая открывающееся многообразие мира, человек определяет свое место в нем. Что служит критерием этой оценки? Насколько объективно, истинно он займет свое место в мироздании, и кто подтвердит его право на это место? Не превратит ли его в идола забытой веры, одиноко торчащего на обочине нового времени? Время и пространство ответят на эти вопросы, о чем свидетельствует народная мудрость, накопившая за тысячелетия бескрайнее множество афоризмов, пословиц и поговорок. И повторим за Петром Успенским, что, преодолевая путь постижения мира через ощущения, представления, понятия, язык и речь, через знак и образ, «в искусстве мы уже имеем первые опыты языка будущего» [8].

Образ, как закодированная в художественной форме информация, требует высокого культурного уровня воспринимающих его субъектов. Чем сложнее кодирование – тем шире и многограннее образ объекта.

«Образ мира, если понимать эти слова в существенном смысле, разумеет поэтому не какой-нибудь образ, сложившийся у нас о мире, а разумеет мир, постигнутый как образ» [9]. Режиссер не может точно знать все нюансы жизни и мотивов поведения людей предшествующих эпох. Добиваясь точного копирования, исследуя исторические документы и археологические открытия, постановщик спектакля может вызвать интерес только у очень узкого круга специалистов, знатоков изображаемого времени. Такие попытки на театре уже были и дали именно упомянутый выше результат. Питер Брук в своей книге «Блуждающая точка» пишет «Хотите вы этого или нет, но реальную историю нельзя постигнуть, собирая ее внешние признаки… Что можно сделать, так это пойти противоположным путем и заняться наблюдением настоящего… Главное не заниматься частными художественными проблемами, не имеющими отношения к сути» [10].

Учитывая вышесказанное, нужно отметить, что режиссер, ставящий пьесу, исследует эпоху создавшую ее не для реанимирования изображенного времени, не для стилизации своего спектакля, а потому, что она до сих пор актуальна и находит свое выражение в яркой художественной форме, интересной для зрителя.

11

Художественный образ пространства как способ познания картины мира

Проблема коммуникативности, понятности выступает в искусстве как проблема восприятия художественного произведения. Восприятия не только того, что изобразил художник, но и того, что означает это произведение. Такое восприятие представляет собой сложный аналитикосинтетический процесс сравнений, толкований. Включиться в него может только человек владеющий языком этого искусства, т. е. обладающий культурным опытом, некоей суммой знаний, понятийным аппаратом и терминологией. Таким образом, чтобы понимать язык искусства равно как и всякий другой, человек должен обладать некоей суммой знаний, соответствующих этому языку. Взращиваемый на определенной культурной почве любой субъект, попадая в другой культурный слой, уровень, постигает предметы этой культуры эмоционально или через аналогию. Но даже аналогичный культурный опыт не позволит проникнуть в глубины смысла чуждого предмета культуры, выражающего ее традиции, обычаи и мировоззрение. Режиссеру необходима достоверность знаний об исследуемой эпохе для определения комплекса выразительных средств, составляющих художественный образ идеи его постановки. Природа знаков, характерных для одной культуры, может нести совершенно противоположный смысл в другой: например, отношение черного и белого цвета к трауру у разных народов мира. Поэтому каждую постановку предваряет накопление режиссером культурного опыта его персонажей.

Серьезную попытку комплексно определить системы языка пластических искусств осуществил Генрих Вельфлин в своей книге «Основные понятия истории искусств» [11]. Ученый выдвинул пять основных пар понятий:

•1 – линейность и живописность,

•2 – плоскость и глубинность,

•3 – замкнутая и открытая форма,

•4 – множественность и единство,

•5 – абсолютная и относительная ясность предметной сферы.

12

Однако, по мнению нашего искусствоведа Л. В. Мочалова, к ним можно прибавить и другие: «Собственно любые относительные оппозиции – цельность и дробность, статика и динамика, симметрия и асимметрия и т. д. – создает особый диапазон выразительности» [12].

Учитывая это мнение, к «парам» Вельфлина следует относиться не более как способам организации образа, а не к формам отражения действительности, выражающим позицию художника.

Принцип взаимосвязи между компонентами художественной формы, тип их субординации создают базу для различных систем языка, изобразительно-выразительных средств. Основу этой иерархической системы составляет пространственное построение изображаемого объекта. Характер его зависит от общей ориентации искусства, его отношения к действительности. Смысл адекватного отражения реальности состоит в обеспечении контакта человека (как члена общества и как личности) с объективным миром. Это свойственно не только изобразительным искусствам, но и литературе, и театру. Так, вполне безобидная для нас фраза Чацкого «…кричали женщины ура и в воздух чепчики бросали» приобретает совершенно иной смысл в контексте истории костюма, нравов и быта русского дворянства того времени. Там, где нам видится уличная толпа с взлетающими над ней головными уборами, современники видели будуарную сцену, т. к. чепчик был последней деталью женского туалета, снимаемого ею при раздевании. Какую возможность нюансировки в мизансцене дает это знание! Но теперь придется разъяснять зрителям его значение дополнительно.

Произведения искусства материализуют идеальные психические образы, подразделяющиеся на первичные (восприятия) и вторичные (представления). Первичные – связаны с настоящим, вторичные – с прошлым или будущим. Логично предположить, что различия психических образов складываются в типологию художественных произведений. Так как основную информацию об объекте несет контур, то возникает вопрос о линейно-геометрических характеристиках первичных и вторичных образов, а также и о соответствующей им форме перспективы. И если восприятие конкретно, индивидуально, то представление – синтетично. Нам важно, что при переходе от восприятия к представлению перспективный, проекционный образ, скрепляемый визуальной целостностью, единичной конкретности, сменяется образом, скрепляемым

13

целостностью смысловой, универсализующей общественно-историче- ский опыт. Каждый предмет, воспринимаемый нами, предстает и отдельно, и в связи с окружающими его другими предметами этого пространства. Однако, если в скульптуре такое соотнесение возможно, то в живописи, при переходе на плоскость картины, оно неуместно, а в театре соотношение предмета со средой обитания еще реферируется персонажами, которые в свою очередь сами становятся знаками театрального высказывания. Несоответствие между геометрически правильной перспективой и перспективой нашего живого восприятия определено Б. В. Раушенбахом – как «два метода изображения: перцептивной и линейной перспективы» [13]. Но живопись служила в театре не только для оформления постановки, но и сама являлась предметом представления в неканонических жанрах театральной культуры XIX века, таких как панорамы, диорамы, эйдофузиконы.

Необходимо отметить, что в науке, а также и технике применяется еще один метод воспроизведения пространственной реальности – создание плана или карты. Вообще проблема адекватности в науке звучит иначе, чем в искусстве. Научно точным может быть и описание объекта на языке цифр. Примером может служить программирование ЭВМ или персонального компьютера с воспроизведением через принтер задания.

План, не говоря уже о карте, отрывает нас от чувственной конкретности бытия. Поэтому планометрические изображения нашли применение в живописи главным образом на ранних этапах, когда рисование было еще черчением. Примером может служить ортогональная проекция в настенных росписях Древнего Египта. А основными формами изображения в живописи утвердились прямая и параллельная перспектива (аксонометрия), что впоследствии отразилось и на театральном искусстве. Прямая перспектива дала рождение коробке-сцене, а параллельная – симультанному принципу художественно-декоративного оформления в театре, а впоследствии условному принципу оформления. Планометрическое изображение в театре выразилось через типорамы, например, в Садах Воксхолла Лондона XIX века.

По отношению к отраженной реальности образы искусства остаются образами, но их знаковая функция может занимать главенствующую или второстепенную роль. Если мы говорим, что данный образ является знаком, то мы говорим не о той стороне образа, которая обра-

14

щена к изображаемому предмету, а о том месте, занимаемом этим образом в системе наших представлений, понятий, идей. С изменением формы образа меняется его функция.

Составляющее основу художественной выразительности развитие ассоциаций, подчинено механизму знаковой взаимосвязи: одно адресует другому, вызывает представление о другом. В искусстве эта взаимосвязь не является четко закрепленной. Она запрограммирована художникомтворцом лишь частично и устанавливается зрителем-творцом. Но этот акт сотворчества зрителя и художника должен быть закреплен соответствующими исходными данными. Вот их и представляет соотносимость образа с отраженной реальностью, ее предметами и явлениями. Поскольку, выполняя активную знаковую роль, образы не теряют своего изобразительного содержания, они являются символами. По Гегелю, символ – «есть некоторое созерцание, собственная определенность которого по своей сущности и понятию является более или менее тем самым содержанием, которое оно как символ выражает; напротив, когда речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания и то, коего оно является знаком, не имеет между собой ничего общего» [14]. А. Ф. Лосев определяет символ как «принцип бесконечного становления с указанием всей той закономерности, которой подчиняются все отдельные точки данного становления» [15]. Ввиду оторванности знака от изобразительного содержания в нем отсутствует принцип преобразования этого содержания. Благодаря символу мы связываем текст с подтекстом, иначе говоря, рассматриваем нечто конкретно-чувственное в определенной смысловой перспективе, одушевляющей символ.

Каждый художник-творец не только пользуется готовыми выразительными средствами, но и развивает, надстраивает их систему. В соответствии с этим мы получаем сравнительно быстро меняющуюся, мобильную структуру языка искусства.

Главные формы пространственного построения находят свое отражение в определенных пластах художественной культуры. Ортогональная проекция, как мы уже упоминали, – в Древнем Египте. Параллельная перспектива (аксонометрия) – в живописи средневекового Китая и Японии. Обратная перспектива – в иконах и фресках Византии и древней Руси. Прямая перспектива – в искусстве эпохи Возрождения и Европейского классицизма [16].

15

Художник-творец, познавая окружающий мир, абстрагирует его в своем сознании и выражает через собственную образную систему. Язык искусства неотделим от речи творца, что в совокупности и образует уникальную художественную форму произведения. Но, так или иначе, это произведение наполняется конкретным идейно-тематическим содержанием в формах, зависящих от типа пространственного построения.

Театр как искусство организации пространства

Классификация театрального пространства

Выделить и определить различные виды пространств – занятие чрезвычайно сложное, о чем мы говорили выше, ссылаясь на высказывания известнейших философов и искусствоведов. Однако, для внесения некоторой ясности по вопросу типологии театрального пространства, сошлемся на мнение трех ученых разных стран и рассмотрим предложенные ими классификации.

I

Французский искусствовед Патрис Павис предлагает классифицировать театральное пространство по следующим категориям.

1. Пространство внутреннее

«Пространство внутреннее – такое сценическое пространство, где воспроизводятся мечты, сны, фантазии драматурга или персонажа, например, пространство, которое создает Планшон в спектакле «Артюр Адамов» или Адриен в «Снах Франца Кафки» (театр фантасмагории) [17, с. 287].

По способу существования смыкается с Пространством Драматическим. По принадлежности может делиться на зрительское, режиссерское и актерское. Проявляется через проецирование на материал пьесы.

2. Пространство драматическое

«Пространство драматическое, обладающее наиболее абстрактными характеристиками и возникающее в воображении читателя или зрителя в результате восприятия текста пьесы» [17, с. 287].

Пространство Драматическое – это актантная модель драматической структуры. Схема строится вокруг отношений: субъект в поиске и объект этого поиска. Зритель проецирует авторскую информацию,

16

заложенную в ремарки, декорации и пространственно-временные указания (словесная, шумовая декорация). Например, в первом случае режиссер обязательно поставит на сцену стол, или его эквивалент, если автор обозначил его в ремарке и включил его в событийный ряд. И во втором случае найдется место столу на площадке, если в тексте одного из персонажей он будет связан с каким-либо событием пьесы.

Построение Пространства Драматического зависит от трактовки постановщика спектакля, связанной с его мировоззрением, актуальностью темы и других факторов. Авторские ремарки могут служить руководством к действию, но в современном театре режиссер-интерпретатор часто меняет предлагаемые обстоятельства, мотивы поступка и получает нужный вариант драматургического материала (например, пьесу Александра Корнейчука «Фронт» во время войны играли по обе стороны линии боевых действий, трактуя мотивы поступков героев согласно своей идеологической установке).

Проецирование личности читателя, зрителя, актера, постановщика на материал пьесы отражает взгляды, мировоззрение каждого из них. Постановщику же спектакля необходимо конкретизировать Простран-

из этих компонентов и прячется за «оригинальное» решение спектакля. Здесь мы подходим к одному из главных вопросов развития театра – что является более деятельным двигателем реформ в театре, драматургия или сценография? Патрис Павис определяет: «…преимущество за драмой, с ее определенной концепцией, идейной проблематикой, характером конфликта между персонажами и т. д. Только потом театр отыскивает соответствующее конкретному драматургическому и философскому содержанию сценическое и пространственное выражение. Ведь сцена – всего лишь инструмент, а не определившаяся раз и навсегда форма, сложившаяся в древние времена и связывающая своими незыблемыми законами драматургов» [17, с. 290]. Мы полностью поддерживаем это положение.

17

3. Пространство игровое

«Пространство игровое (жестовое), создаваемое присутствием актеров и их передвижением, взаимодействием и размещением на сцене»

[17, с. 287].

На наш взгляд, Павис необоснованно сократил объем игрового пространства, ограничив его физическими параметрами актера в услови-

ях «места действия». Игровое пространство, по нашему мнению,

должно характеризоваться направленностью, целью игрового действия, создаваемой актером «средой обитания». Художественно-декоративное оформление также может расширить физические параметры игрового пространства, или, наоборот, сократить его до минимума. Наиболее ярким примером может служить постановка Питером Бруком «Короля Лира», когда декорация и всего лишь один актер показали сцену битвы двух армий.

Впрочем, далее Патрис Павис расширяет возможности игрового пространства: «…Создающийся в процессе игры, этот тип пространства изменчив, его границы неуловимы и непредсказуемы; в то время как кажущееся огромным сценическое пространство жестко ограничено сценографической структурой зала, игровое пространство свободно и рамок не знает. Игровое пространство в большей степени, чем сценическое, тяготеет к театральной условности, будучи не столько областью физического пространства, сколько сценическим инструментом, находящимся в распоряжении актера и режиссера» [17, с. 291]. Видимое противоречие единовременного существования реального физического представления и условного воображаемого пространства места действия как раз и соединяется в игре (игрой) актера, создающего таким образом игровое пространство, включающего в себя и зрителя, как адресата игровой коммуникации.

4. Пространство сценическое

«Пространство сценическое – реальное пространство театральной игры, ограниченное сценой, а в отдельных случаях также и зрительным залом и театральным зданием в целом, – в тех случаях, когда сцена, зрительный зал и театральное здание осмысляются как совокупная сфера театрального действия» [17, с. 287].

18

У Пространства сценического Патрис Павис выделяет следующие признаки:

• границы и формы

Тип представления определяет границу между зрителем и актерами. Организация Пространства сценического определяется местом в пространстве, архитектурой, техническими условиями и т. д. (на наш взгляд, этот вопрос лучше освещен у В. В. Базанова, с его точкой зрения мы познакомимся ниже);

• зависимость и независимость

Место действия – одна из наименее освещаемых драматургами сторон произведения. Налево дверь в прихожую, направо дверь в спальню, по центру – лестница на второй этаж: сколько таких ремарок можно встретить в пьесах, не перечесть. На первый взгляд, кажется что они просто фиксируют авторское представление о месте обитания своих героев и событиях, происходящих там. Некоторые ремарки обстоятельны и подробны, другие скупы и невыразительны. Стали появляться пьесы совсем без ремарок, или, наоборот, с таким обилием пояснительного авторского текста и описания места действия, что по ним впору снимать фильм. Однако это требует отдельного разбирательства и изучения, не входящих в наши планы. Тем более, что уже есть увлекательные и подробные работы, посвященные этой теме (Б. Голубовский «Читайте ремарку!»). Насколько точно будет «прочтен» и понят автор, будет зависеть успех постановки в тех выразительных средствах, знаковых системах и образах, найденных художником и режиссером, которые и составят оригинальный и яркий художественный образ их представления;

• функционирование сценического пространства

«Благодаря своим знаковым свойствам сценическое пространство постоянно колеблется между конкретно воспринимаемым означающим пространством и пространством означаемым, в которое зритель должен погрузиться, чтобы вступить в область вымысла (драматического пространства)… «Представлять» в театре – означает создавать такие риторические фигуры, значение которых способствует переводу конкретного пространства сцены в другое, воображаемое драматургическое пространство. Переход из области видимого в невидимое опирается на две фигуры: метафору и метонимию. Первая трансформирует свой предмет

19

по принципу подобия/неподобия, вторая – по принципу приближенности в пространстве…» [17, с. 292].

• типология и качества

«А. Пространство классической трагедии нейтрально, в его функции не входит характеристика места действия, скорее оно соответствует интеллектуальному и нравственному состоянию героя. В своей абстрактности и символичности оно подобно шахматной доске: его не стоит характеризовать в целом, потому что, в зависимости от ситуации, оно способно обретать новый смысл.

Б. Романтическое пространство часто пользуется дешевыми эффектами, внимательно к «местному колориту», «субъективной» археологии, призванным вызывать в воображении образы экстраординарных миров.

В. Для натуралистического пространства характерна имитация изображаемой действительности. Его материальная фактура (экономическая инфраструктура, наследственность, историчность) воплощается в среде, определяющей судьбу “заключенных” в ней персонажей.

Г. Символическое пространство, напротив, лишает место действия материальной узнаваемости, конструирует его в соответствии с субъективной логикой и отмечено галлюцинациями в видении мира. Это пространство… призвано создавать атмосферу ирреальности.

Д. Экспрессионистское пространство строится как иносказательное, а выбор места действие (тюрьма, сумасшедший дом, город, улица и т. д.) свидетельствует о глубоком мировоззренческом и эстетическом кризисе» [17, с. 293].

Если рассмотреть эту типологию с точки зрения отношения к реальности, то вышеперечисленные пункты можно свести к двум – пространство условное и пространство натуралистическое. Павис дает категории пространства жанровую оценку, что, на наш взгляд, имеет место только в постановочной театральной практике, драматургии и критике.

5. Пространство сценографическое

«Пространство сценографическое (или пространство театральное) – это сценическое пространство, более точно определяемое как простран-

20