Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

ство, внутри которого во время спектакля находятся актеры и публика… Театральное пространство – это соединение всех предложенных в нашем перечне пространств (1, 2, 3, 4, 5, 6)» [17, с. 287].

6. Текстовое пространство

«Текстовое пространство – пространство с точки зрения его графической, фонической и риторической материальности; пространство театральной партитуры, образованных из диалоговых партий и ремарок» [17, с. 287]. Партитура Текстового пространства – это структура текста. Постановщик особое внимание уделяет словесному действию, словесным характеристикам, создающим образ персонажа, событие, конфликт. «Текстовое Пространство не следует смешивать с ремарками / указаниями пространственно-временными, содержащимися в драматическом тексте. Как любой текст, говорящий о мире и воплощающий конкретную реальность, драматический текст содержит пространственные характеристики (например, обстоятельства места, связки, личные местоимения), которые связывают любое высказывание с его временем и средой…» [17, с. 293].

Текстовое пространство характерно для известных нам форм литературного, радиотеатра, театра одного актера.

Отечественные искусствоведы и режиссеры оперируют понятиями

«пространство спектакля» и «единой пластической среды» [18],

которые не употребляются Пависом, но вбирают в себя все его категории театрального пространства.

II

Еще один технологический подход к освоению пространства в художественном творчестве и в жизни рассматривает новая дисцип-

лина – «проксемика». В конце пятидесятых годов американским ученым антропологом Эдуардом Холлом было введено понятие «проксемика», изучающее способ структурирования человеческого пространства, его подпространственный тип, дистанции между людьми, организацию жилища. «Проксемика – это наука о пространстве коммуникации, или коммуникативном пространстве, это наука о том, как человек мыслит коммуникативное пространство, как его обживает и использует. Предметом проксемики является невербальная концептуализация и культурная организация пространства, изучение способов вос-

21

приятия, организация и использование пространства людьми во время коммуникации…Каждый народ видит пространственное устройство бытия в особой проекции, которую можно назвать национальной концептуализацией пространства» [19].

Холл различает следующие виды:

1)фиксированное или архитектурное пространство;

2)полуфиксированное (расположение объектов в конкретном месте);

3)неформальное или межличностное пространство.

Отношения между индивидами определяются по четырем основным категориям:

а) интимные (менее 50 см); б) индивидуальные (от 50 до 150 см);

в) социоконсультативные (от 150 до 350 см); г) публичные (дистанция, достигаемая голосом).

Холл предлагает рассматривать проксемическое поведение в соответствии с одним из восьми вариантов:

1)общее положение тела (с учетом половой принадлежности);

2)угол ориентации партнеров;

3)телесная дистанция, определяемая при помощи руки;

4)форма и интенсивность телесного контакта;

5)обмен взглядом;

6)тактильные ощущения;

7)обонятельный контакт;

8)сила голоса.

Применительно к театру, эти категории позволяют наблюдать, какой тип пространства избирает постановщик (фиксированный, мобильный). Как они кодируют дистанции между актерами и предметами, между сценой и залом» [цит. по: 17, с. 283–284].

Все это находит отражение в постановочных приемах режиссера, выраженных через сценографию, пластику, темпо-ритм, действие в зонах молчания, речь и т. д. По мнению Холла, проксемика поможет правильно оценивать, как постановщик избирает способ сближения или удаления сцены и зала, с какими эстетическими и идеологическими намерениями. В этой теории есть опасная тенденция для режиссеров, не обременяющих себя поисками своего творческого лица, т. к. проксемика, по их

22

представлениям, исследует, формирует и фиксирует определенные типы пространственных отношений. Ремесленник может быстро исчерпать резерв комбинаций сценических кодов. Мастер создает собственный театральный язык.

III

Крупнейший русский-советский теоретик и практик театра в области постановочных технологий В. В. Базанов характеризует типы театрального пространства исходя из проблемы «игра / не игра» (расположения актера и зрителя относительно друг друга). Второй принцип классификации театрального пространства – историко-хронологический. Несмотря на кажущуюся простоту подобного подхода, Базанов дает развернутое описание и объяснение эволюции театрального пространства.

Исходя из первого принципа, Базанов определил три типа:

1)сцена – арена (Др. Греция, Др. Рим);

2)пространственная сцена (Англия XV–XVI вв.);

3)сцена – коробка (Италия с XVII века, затем Европа и др.). По второму принципу:

1)сцена-арена;

2)симультанная сцена (Европа, Сред. века);

3)церковный театр (Европа, Сред. века);

4)пространственная сцена;

5)сцена-коробка;

6)энвайроментальный театр [20].

Существуют и другие классификации театрального пространства, но они касаются в большей части оформления спектакля и, как правило, обобщают практический опыт самих авторов (режиссеров, художников). Патрис Павис, например, перечисляет практически все виды и типы театрального пространства, однако почти не уделяет внимания истории их возникновения и логики развития.

Т. Е. Холл рассматривает пространство с точки зрения места общения, вне зависимости от присутствия наблюдателя, зрителя. Его интересуют мотивы поступка и факторы его образующие. В театральной практике выключение зрителя из среды представления просто абсурдно. Но такая классификация значительно облегчает репетиционный процесс как актеру, так и режиссеру. Она дает четкие ориентиры в определении

23

мотивов поступков и событий, подсказывает возможные способы и средства их внешнего проявления.

Самый тщательный и аргументированный анализ изменения театрального пространства сделан В. В. Базановым в его работах «Техника и технология сцены» и «Сцена XX века». Исторические корни; культовые, культурные и национальные традиции; политические, экономические и социальные факторы; развитие науки и техники – все это в достаточной степени освещено в его трудах. В них режиссер-постановщик найдет обстоятельные рекомендации для решения вопросов «Где?» и «Как?» Но на главный вопрос постановки – «Зачем?» даже богатейший материал технологических знаний не может дать полновесного ответа. Без творческого потенциала самого режиссера, без обостренного чутья современности и актуальности выбранного материала, без подготовки зрительской аудитории осуществление цели постановки («сверхзадачи», по Станиславскому) невозможно. Художник в своем творчестве и своим творчеством задает вопросы себе и миру. И ответить на них пытается также творчеством – своим и мира.

Одна из последних работ М. Хайдеггера «Искусство и пространство» начинается так: «Нижеследующие замечания об искусстве, о пространстве, об их взаимодействии остаются вопросами, даже когда звучат

вформе утверждений…» [21]. Умение правильно поставить вопрос тоже требует хорошего багажа знаний и немалого искусства. Становление творения творением – это один из способов становления и совершения истины... «Но, что такое истина, что ей положено совершаться именно

всозидаемом? Истина совершается только одним способом, а именно устраняет себя в споре, открывающемся из-за нее же самой, в поле ведения этого спора» [22].

Факторы преобразования театрального пространства

Как мы уже говорили, в западноевропейской культуре понимание пространства начало складываться в эпоху Возрождения. Это определение на уровне естественного языка фиксировалось словом, а в художественном языке, в первую очередь, фактом открытия закона перспективы. Именно в эту эпоху театр получает современную форму и на столетия оказывается в плену внешней изобразительности. Из обще-

24

го движения культуры к усилению зрелищного начала на рубеже XVI–XVII выпадает театр Шекспира. Шекспир вводит в жизнь магию сценических метаморфоз и свободно манипулирует пространством и временем, не оставляя места живописной иллюзии. И хотя эти преобразования осуществляются в неявном виде, в воображении актеров и зрителей (внутреннее пространство) сути это не меняет. «В «Глобусе» функция пространства обретает новое качество: из объекта отображения оно превращается в средство отображения внутреннего мира конкретного человека – героя трагедии» [23]. Шекспир заявляет об искусстве театра как об искусстве пространства.

В XVII веке повсеместное распространение получает концепция сцены-коробки. Декорационное искусство театра все больше попадает под власть живописи, на ведущие позиции выходит станковая картина. «Второе открытие человека» – творческое познание внутреннего мира, жизнь его духа стимулирует художников к активному поиску средств образного выражения. Именно живописи предстоит назвать художественное средство, с помощью которого театр сможет спустя два с лишним века решить задачи, поставленные Шекспиром, и уже на зрелищном уровне восстановить единство пространства и времени.

Центром внимания различных областей европейской культуры становится феномен света. Но если в уравновешенных композициях художников Возрождения свет служил средством освещения и позволял локализовать и выделять отдельные предметные формы, то теперь его переходы – инструмент обращения к воображению зрителя. Спустя века искусствоведы, обсуждая «режиссуру света» в картинах Рембрандта, назовут его мастером торжествующего света. Г. Крэг скажет о нем: «режиссер – обходящийся без слов». Мишель Леви в книге «История живописи» напишет: «В последних портретных работах Рембрандта несомненно присутствует шекспировское овладение жизнью» [24]. Связь между творчеством Шекспира и Рембрандта не случайна и определяется общностью мышления, масштабом и характером художественных задач.

Просвещенный и рациональный XVIII век слишком доверяет эстетическим методам познания. Стремясь раскрыть универсальные законы жизни, поэты, писатели и драматурги ставят акцент, прежде всего, на содержании, а не на художественной форме. В этих условиях театр выходит на позиции лидера. Вооруженный результатами научно-

25

технического прогресса, он успешно решает задачу создания на сцене правдоподобных динамичных картин окружающего мира. Своей вершины эта тенденция достигает в постановках «археологического натурализма». Однако, выбирая подобный путь, театр неизбежно входит в противоречие с драматургической основой и вынуждает подвергать литературное произведение жесткой редакции. Внешняя зрелищность достигается за счет содержательности – сути открытий, накопленных

кэтому времени.

ВXIX веке в литературе рождаются два полярных направления: натурализм и символизм. В театре натурализм сжимает пространство до естественных размеров жилья, символизм же спрессовывает пространство почти до плоскости. Оба этих направления отменяют перспективную декорацию ренессансной сцены, а физическое пространство символических спектаклей фактически уступает место пространству внутреннему. Во второй половине XIX века новый подход к решению проблем пространства предлагает архитектура. «Ни рисунок, ни фотография не могут вполне выразить специфическое переживание архитек- турно-пространственных форм. Еще в меньшей степени оно считается доступным словесному описанию. Однако, как ни парадоксально, именно литература и живопись оказались “повивальными бабками” современной архитектуры и особенно литература» [25]. Опыт архитектуры интересен для нас и тем, что, уходя от ренессансной традиции в область новых пространственно-кинетических решений, художники многих видов искусств начали пользоваться архитектурными приемами построения своих произведений. Наиболее полно и точно функция пространства как средства синтетической формы выражения, реализуется в работах Г. Крэга. Именно ему удается, используя накопленный культурой выразительный потенциал и раздвинув границы символизма, разгадать секрет Шекспира и вплотную подойти к созданию нового зрелищного языка.

Л. Выготский, ссылаясь на виденную постановку «Гамлета» Крэга в МХТ, с научной точностью формулирует центральный закон трагедии: «… Трагедия… придает нашему чувству единство, заставляя его все время сопровождать героя и уже через героя воспринимать все остальное. Все лица трагедии изображены такими, какими их видит Гамлет. Все события преломляются через призму его души, и, таким образом, автор созерцает трагедию в двух планах: с одной стороны, он видит все гла-

26

зами Гамлета, а с другой стороны, он видит самого Гамлета своими собственными глазами, так что всякий зритель трагедии сразу и Гамлет и его созерцатель» [26]. Выготский связывает внешний и внутренний уровни художественного произведения и тем самым, вслед за Крэгом, называет основы новой пространственности в искусстве и миропонимании. Когда основные принципы нового художественного языка были сформулированы и продемонстрированы, проблема приобрела вполне практический характер: найти адекватные технические средства художественного выражения, которые бы позволили реализовать феномен пространства в театральном контексте. Пространство в том виде, как его осознавал Шекспир и зримо представил Крэг, пространство как органический синтез, корреляция пространства внешнего (физического) и внутреннего (эмоционального) в театре еще почти не реализовано. Оглядываясь на этапы развития категории пространства в театре, можно выделить детство, юность и зрелость. Только сейчас театр подходит к зрелости. Задача художественной образности театрального представления как отражения многомерности внешнего и внутреннего пространств мира и его обитателей, может быть реализована при двух составляющих: режиссерского осознания проблемы и соответствующей технологической базы.

Примечания

1.См. об А. Аппиа в кн.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. – М., 1993. – C. 124–139.

2.Голубовский Б. Человек в пространстве // Мастерство режиссера. 2 курс. –

М.: ГИТИС, 1988. – 67 с.

3.Хайдеггер М. Искусство и пространство. – М., 1991. – 95 с.

4.См.: Акимов А. Что нас ждет в торсионном поле // Человек. – 1994. – № 5.

5.См.: Вернадский В. И. Биосфера и ноосфера. – М., 1989.

6.Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья

иРенессанса. – М., 1965. – С. 405.

7.Эфендиев Ф. Концепции элементарности в современной науке // Философ-

ские науки. – 1991. – № 1. – С. 45.

8.Успенский П. Tertium organum. Ключ к загадкам мира. – СПб., 1992. –

С. 58.

9.Хайдеггер М. Время картины мира // Работы и размышления разных лет. –

М., 1993. – С. 147.

10.Брук П. Блуждающая точка. – М., 1996. – С. 207–209.

11.Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. – СПб., 1994.

27

12.Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины. – М., 1983. – С. 8.

13.См.: Раушенбах Б. Пространственные построения в древнерусской живо-

писи. – М., 1975.

14.Гегель Г. Эстетика: в 4 т. – М., 1973. – Т. 4. – С. 414.

15.Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1967. –

С. 35.

16.Мочалов Л. Пространство мира и пространство картины. – М., 1983.

17.Павис П. Словарь театра. – М., 2003.

18.См., напр.: Михайлова А. А. О художественной условности. – М., 1966; Михайлова А. А. Образ спектакля. – М., 1978; Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. – М., 1990; Ремез О. Я. Введение в режиссуру. – М.: ГИТИС, 1987; Ремез О. Я. Мастерство режиссера. Пространство и время спектакля. – М., 1983; Ремез О. Я. Пространственно-временное своеобразие драматического искусства. – М.: ГИТИС, 1979.

19.См.: Крейдлин Г. Невербальная семиотика. – М., 2002. – С. 457–458.

20.См.: Базанов В. В. Техника и технология сцены. – Л., 1976; Базанов В. В.

Сцена ХХ. – Л., 1990.

21.Хайдеггер М. Искусство и пространство // Самосознание европейской культуры XX века. – М., 1991. – С. 95.

22.Хайдеггер М. Истина и искусство // Работы и размышления разных лет. –

М., 1993. – С. 92.

23.См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. – М., 1993, – С. 200–201.

24.См.: Леви М. История живописи от Джотто до Сезанна. – М., 1968.

25.См.: Гидион З. Пространство, время, архитектура. – М., 1984.

26.Выготский Л. Психология искусства. – Минск, 1998. – С. 302.

Литература к Главе 1

1.Базанов В. В. Техника и технология сцены. – Л., 1976.

2.Базанов В. В. Сцена двадцатого века. – Л., 1970.

3.Брук П. Блуждающая точка. – СПб.; М., 1996.

4.Брук П. Пустое пространство. – М., 1976.

5.Вельфлин Г. И. Основные понятия истории искусств. – СПб., 1994.

6.Крейдлин Г. Невербальная семиотика. – М., 2002.

7.Патрис Павис. Словарь театра. – М., 2003.

28

Глава 2. ТОЧКА ОТСЧЕТА Работа по организации пространства в этюде

В программе по режиссуре и мастерству актера РАТИ (ГИТИС) записано: «Весь процесс воспитания режиссеров связан с развитием различных граней способности молодого художника к восприятию явлений действительности и искусства. Способность актера к восприятию сценических событий и способность режиссера выстроить зоны восприятия, сделать их заразительными для зрителей, вовлекаемых в процесс сопереживания, – главные условия полноценного сценического творчества, важнейшее звено в современном освоении наследия К. С. Станиславского» [1]. С тех пор как «система Станиславского» заняла главенствующее положение в русском театре, о событии в сценическом этюде и этюдном методе написано достаточно много и подробно. Ему посвящали заметки, статьи, сборники упражнений и монографии известнейшие ре- жиссеры-практики и педагоги театральных вузов. Однако «в преподавании системы в течение многих лет наблюдался упрощенный подход. Это давало себя знать в перевесе “чистой технологии” над художественной образностью, в распространении некоторых устаревших понятий и терминов. Стремление соединить вчерашние принципы и понятия с последними открытиями не может стимулировать дальнейшее развитие научной основы учения Станиславского, находящей сегодня обоснование в исследовательских трудах передовых ученых. В то же время технология системы не должна подменять главную задачу обучения режиссеров и актеров – их устремления к образному осмыслению действительности. Образное мышление – главная особенность художественного творчества» [2]. Этюдный метод Константина Сергеевича стал объектом поклонения не одного поколения режиссеров в столице и на периферии, в любительском и профессиональном театре. Однако, декларируемая в высказываниях, интервью и даже теоретических исследованиях приверженность к этому методу со стороны актеров и режиссеров на деле, в практической работе, часто заменяется утилитарной «разводкой» на сцене. «…Работать по-старому легче и привычнее. Причина еще и в том, что этюды в актерскую школу вошли с поздним К. С. Станиславским. До него они не были обязательными в воспитании

29

актеров, в отличие от живописцев, где этюд всегда был основным упражнением будущих мастеров. И оттого, что этюд – позднее открытие актерской школы, он так трудно входит в практику репетиций» [3].

И все-таки, как художник начинает свою картину с эскизов и набросков, так актер и режиссер ищут рисунок роли и спектакля еще на голом планшете сцены. А люди, одержимые своей профессией, не прекращают своей работы и за пределами театра, учебной сцены, погружаясь в поиск на подсознательном уровне и в быту. Они не только наблюдают, отмечают и запоминают интересные детали, персонажи и ситуации, но и проверяют найденные характеристики как на сцене в репетиционный период, так и в повседневности, в кругу своих знакомых и близких.

«Этюд в любом его значении – только подспорье, тренировочный прием и, следовательно, не самоцель. Этюд – творческое средство поиска себя в профессии, в роли, в спектакле» [4].

Однако предметом нашего исследования является не творческий поиск уже сложившихся профессионалов в постановочном процессе спектакля, а первые шаги студентов в освоении театрального ремесла. Конкретнее – создание среды обитания своих персонажей в пространстве этюда.

Пространство этюда и минимально и всеобъемлюще. И связано как с мировоззрением и складом ума самого студента, так и с конкретным местом воплощения его грандиозных или же вполне приземленных замыслов. Мы пока не говорим о конкретных средствах воплощения учебного материала (декораций, реквизита, костюма и т. д.). Имеется в виду содержание драматургического материала этюда, его замысла в виде черновых набросков сюжета и характеристик действующих лиц. В начале обучения внимание студента сосредоточено, в основном, на мотивации поступков своего персонажа и способах выражения их в сценическом действии. В воображении эти связи легко укладываются в пространственно-временные отношения. Играя за каждого персонажа придуманную драматическую ситуацию, находясь в «“Я” в предлагаемых обстоятельствах», студент не встречает серьезных препятствий на воображаемой, идеальной сценической площадке и исполнителе. Но во время репетиций приходится решать вопросы размещения реального актера в реальном пространстве сцены с реальными предметами, т. е. соз-

30