Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

ве картины, не устраивали либо режиссера (громоздки и сложны в изготовлении), либо нас (иллюстративны, однозначны и малофункциональны). Возникла необходимость «совершить прогулку» по бульвару того времени. Благодаря совместным поискам на сцене появилась рекламная тумба, которая несла в себе множество постановочных решений и смысловых значений, однако не была использована в полной мере и служила, в основном, местом укрытия для героини. Долго автор не мог определить уровень взаимоотношений персонажей и способ разрешения конфликта. Наконец была найдена распашонка, как предмет, объединяющий судьбы обоих героев. Было определено время суток – вечерние сумерки, несколько отличающееся от заданного в картине, но необходимое и единственно возможное для развития намеченного сюжета. Затем определились «звуковые» персонажи (проезжающие экипажи, гармонь), не появляющиеся на площадке, но требовавшие определенное реакции со стороны действующих героев. Теперь можно приступать к работе на сцене.

При таком бедном декорационном оформлении необходимо наиболее насыщенно работать с географией мизансцен исходя из композиции самой картины. И здесь на помощь пришли тарабукинские диагонали! К сожалению, трудов самого Николая Михайловича было опубликовано чрезвычайно мало, но в последнее время наметился прогресс в этом вопросе.

Позвольте привести объяснение теории диагоналей в авторской редакции.

«Диагональ, если рассматривать ее абстрактно как одну из линий композиционной структуры, сама по себе еще ничего не говорит. Существенно отметить направление диагонали и связать это направление с ходом сюжетного действия. В таком аспекте каждая диагональ приобретает свой определенный смысл, и свое направление получает в зависимости от хода действия.

Все разнообразие диагональных построений можно свести

кчетырем основным:

1)справа налево вверх и, одновременно, в глубину;

2)слева направо вверх и в глубину;

3)слева направо вниз из глубины;

4)справа налево вниз и из глубины.

71

72

ностям не снизит, а усилит идейное и эстетическое воздействие произведения. Можно, например, вынужденный “уход” какоголибо персонажа направить прямо на зрителя, то есть использовать не пассивную, а активную диагональ. В подобном случае зритель будет ощущать несоответствие между содержанием и формой выражения. По фабуле зритель будет знать, что действующее лицо вынуждают к уходу, а по форме он будет видеть это лицо активно наступающим, ибо движение персонажа на зрителя всегда воспринимается как действие активное» [16].

Девушка появляется на сцене по диагонали вступления, прослеживает проезжающие экипажи по активной диагонали, уносит ребенка в этом же направлении, диагонали борьбы и преодоления препятствий. Парень проходит по пассивному направлению. Он ничем особенно не обеспокоен, ему скучно, ищет с кем провести вечер (см. рис. 1).

Девушка возвращается на сцену по диагонали бегства (№ 4) и продолжает двигаться в том же направлении к скамейке. Парень возвращается по диагонали входа, чтобы остаться на сцене. Скамейка находится слева на первом плане, вначале активной диагонали. Конфликт между персонажами завязывается там же (см. рис. 2).

73

Девушка уходит с площадки по пассивной диагонали. Парень – по активной. Композиция самой картины выстроена по активнодемонстрационному направлению, что и натолкнуло нас на динамичное построение действия, т .е. мы отказались от статики общения на скамейке (см. рис. 3).

74

Выстраивая мизансцены согласно этой теории диагоналей, мы получили то, чего тщетно пытался добиться автор этюда от своих актеров – верного сценического самочувствия, правды и веры в действии.

Взаимодействие персонажей было построено на принципе органичного молчания. Только в финале, во время ухода, парень спел несколько строчек из народной песни «Позабыт, позаброшен с молодых юных лет», что тоже работало на завершение сюжета. Не исчерпала своих возможностей рекламная тумба, потому что автор этюда ограничился ею как средством укрытия от посторонних глаз и совсем не обратил внимания на разнообразие знаковых возможностей этого элемента сценографии. Ведь афиши на ней могли указывать на определенную эпоху, либо связь разных эпох, объединенных общей проблемой (например, брошенных детей). И не только афиши. Тогда этюд приобретал острое социальное звучание, выходил за рамки бытовой ситуации. Но режиссер просто поленился, посчитал, что работы только в отведенное на репетиции время будет достаточно. Однако это уже другая проблема и о ней нужно говорить отдельно.

Перейдем к другому примеру. Студент В. принес картину «После спектакля» Ильи Глазунова. Несмотря на интересное сюжетное решение, скрытой силы мощный конфликт, яркие сценические персонажи, мы предложили студенту подумать. В картине нет динамики, персонаж погружен в размышление. Мы видим его со спины, и отражение в зеркале. Перед ним (и смотрящими картину) большое окно, за которым видны огни вечернего города. Молодой человек продолжал настаивать на выбранном материале, проделав уже достаточно большую работу по анализу картины, набору предлагаемых обстоятельств и развитию сюжета. Мы разрешили приступить к репетициям, учитывая затраченные усилия по обоснованию выбора и защиты материала.

Описание этюда:

«Гримерная комната. На первом плане по центру стол, за которым старый актер снимает грим, пользуясь для этого стопкой газет. Слева у стола корзина для мусора, которого достаточно много разбросано на столе и вокруг, в основном это обрывки тех же газет. Справа и слева по второму плану выход. Справа у выхода вешалка-стойка для одежды, на которой висят старенький плащ и такой же берет. Зеркало сцены – окно. Входит уборщица и начина-

75

ет наводить порядок, стараясь не мешать артисту, который сидит, по-видимому, уже достаточно долго. И вот мусор почти убран, женщина пытается незаметно взять со стола оставшиеся газеты. Мужчина резким движением руки накрывает стопку. Женщина уходит, по пути поправляет плащ и, незаметно для артиста, кладет в карман целлофановый пакет с бутербродами. Слева стук в дверь, старый артист быстро убирает в стол остатки газет. Входит молодой человек в дорогом пальто, движения его необычны – он как будто на арене показывает фокусы. Мужчина за столом сидит не оборачиваясь. «Иллюзионист» сложным маршрутом достиг стола и в его руках неожиданно появляется газета, такая же, как только что убранные. Молодой артист с поклоном протягивает ее старому, вдруг роняет на пол, затем победоносно выходит. Актер достает газеты, поднимает с пола брошенную, присоединяет к остальным и кладет на стол. Долго и пристально смотрит в окно (зал), вдруг начинает корчить рожи, как бы стараясь рассмешить кого-то там, за окном. Задумался, затем быстро наносит грим, надевает нос-колпачок, идет одеваться. Обнаружил в кармане бутерброд, взял его в зубы и посмотрел на себя в таком виде в окно (зал). Отвесил поклоны, как на арене, и ушел торжественно-комическим шагом».

В отличие от предыдущей рассмотренной работы по картине, здесь студент достаточно подробно провел самостоятельный анализ, выстроил сюжет, неоднозначно определил природу конфликта и обозначил проблемы. Несмотря на небольшое количество декорационных средств, нашел точный и действенный реквизит. Казалось бы – работа состоялась, чего еще надо? Однако давайте рассмотрим этюд с точки зрения теории диагоналей и вспомним предупреждение Н. Тарабукина о несоответствии формы и содержания при нарушении ее законов. В чем же проблема? В выборе материала! Статика, заложенная в картине, перешла в этюд помимо воли автора. Стол посередине на первом плане – это же камень преткновения, могильный камень динамических мизансцен! Не помог даже его разворот на 180 градусов по отношению к расположению в картине. Практически все перемещения актеров были параллельны или перпендикулярны зеркалу сцены, что также способствовало уравновешенному восприятию действия, состоянию покоя. Эта «покойная»

76

статичность, точнее, окаменелость и заложены в картине. Спина-занавес, отражение в зеркале как двойник-перевертыш, город за оконным стеклом как нечто нереальное, призрачное. Застывшая в стекле и позе артиста жизнь должна или остановиться, или взорваться с новой силой! Статика осталась. В ней мог бы прослеживаться постановочный прием, но актеры на первом курсе еще не обладают достаточным техническим арсеналом для такой игры. Тем более, что режиссер этюда сам играл в нем главную роль и не мог видеть себя со стороны. Нет ли здесь нашего педагогического просчета? Возможно. Но слишком хорош был набор актерских приемов в работе с деталью, на наш взгляд, перекрывавший недостатки мизансценирования. Размеренные движения персонажей, почти отсутствующая мимика, почти механическая смена одной гримасы на другую настоятельно требовали смены темпо-ритма, мизансценического вихря в финале этюда. Такой поворот действия мог осуществиться

ив поставленной выгородке, и с добавлением контрастных деталей, в измененном варианте. В целом работа вызвала положительный отклик зала и одобрение во время обсуждения на кафедре.

Все рассматриваемые выше этюды относятся к группам «Комната»

и«Улица». Вторая группа («Учреждения, общественные места») имеет много общего с первой («Комната») по набору элементов сценографии. Об особенностях мы упоминали в ее характеристике. Сейчас постараемся более подробно их рассмотреть.

Поскольку речь идет пока только о пространстве этюда, то его место, во всем многообразии архитектурных конструкций должно четко определяться исходя из:

•авторской позиции;

•события;

•природы конфликта, сторон и способа выхода из него;

•характеристики персонажей.

Несоответствие реальных параметров, например, вокзала с размерами учебной сцены часто заставляет ошибаться студентов не только в решении сценографии, но и в сюжетной конструкции самого этюда. К его первоначальному событию, с которого он собственно начинался, прирастают предыдущие и последующие события и фактики, сложившихся зачастую, как дополнительные обстоятельства и требующих иного

77

пространственно-временного выражения. На сцене появляется сразу

изал ожидания, и кассы, перрон, буфет и т. д. и т. п. Сериал, в котором герой подробно показывает схему общих впечатлений и представлений о том, как это бывает в жизни, но не жизнь, с ее изумительными деталями и подробностями. Карта подробнее схемы. Фотография подробнее карты. Полотно художника подробнее фотографии, потому что в нем есть сам художник, с его стилем, вкусом, позицией и т. д. Именно детали и подробности нас интересуют на этом этапе обучения. Сосредоточиться на событии, поместить его в пространство, где оно раскроется более полно. Органично или контрастно, привычно-узнаваемо или абсолютно неожиданно (чашка кофе дома и на дрейфующей станции?).

Пространство не только заполняется предметами, объектами, существами, но и характеризуется ими. Принадлежит и владеет ими. Представляется, простирается через и посредством своих носителей. Печь делегирует свои полномочия ухвату. Но эта печь отличается от печи, представленной заслонкой. Наручники представляют тюрьму. Дышащий вам в лицо чесноком и перегаром бомж вытесняет вас не только в физическом смысле от столика-стойки уличного кафе, вторгаясь в вашу личную дистанцию (проксемика), но и в психологическом. Изменение в пространстве связано с изменениями в психике, эмоциях. В этюде не обязательно копировать реальный вещно-предметный мир. Через предметы этого мира, отношения, игре с ними можно заполнить весь сценический объем.

Немаловажную роль в определении места и наборе элементов сценографии решает и жанр исполнения. В эстрадном варианте поворот от одной кулисы к другой может означать переход в другое пространство

ивремя как в сценической эстетике восточного театра. Актер включен в систему знаков понятную зрителям, не требующей дополнительных комментариев и разъяснений. Эта осведомленность публики со знаковой комбинаторикой присуща всем архаическим зрелищам. Однако в совре-

менном искусстве приходится подкреплять такое действие (переход

ит. п.) дополнительными декодирующими знаками, в силу возросшего информационного потока, смешения национальных культурных кодов

ит. д. Нынешний зритель более разнороден и разнообразен. Одинаковой способностью такой зал обладает только в оценке эмоциональной досто-

78

верности актерской игры. В таком случае элементы сценографии должны носить более яркий информативный характер. Полностью раскрываться в меньших знаковых сочетаниях, чем, например, в эстетически утонченных сложных театральных или кинопостановках.

В «общественном месте» пластика пространства более разнообразна, следовательно, расширяется возможность увеличения количества «игровых» точек на сценической площадке. Само по себе любое место самоценно, но именно в тот необходимый, самый значимый момент, когда в нем нуждаются (дорога ложка к обеду). В любом пространстве существует и внутренняя иерархия мест. В очереди – ближе к окошечку, прилавку. В зале ожидания – перед телевизором, подальше от сквозных проходов. В ресторане – рядом с эстрадой… Но эта оценочная шкала субъективна. В очереди к зубному врачу вас могут пропустить не из вежливости или уважения, а из-за боязни зубной боли. В зале ожидания или ресторане вам не требуется лучшее место, и вы садитесь в неприметном уголке, потому что хочется уединения. Однако вы всегда открыты для внешнего вторжения в ваше пространство в силу публичности учреждения, заведения и т. п. Множество раздражителей (звуковых, визуальных, тактильных) продолжают оказывать свое воздействие, вынуждая вас принимать ответные меры. Вот эти раздражители (их представителей, знаков) и необходимо иметь в виду и использовать в форме выразительных средств в сценографии этюда (спектакля, представления).

Конкретность нужна в работе и с ландшафтной группой. Несмотря на знаковое замещение настоящих объектов природы. Дело не в достоверности воспроизведения общения с реальными предметами (камень, дерево) и явлениями (дождь, ветер), а именно в художественном представлении этого общения. Об этом писал еще Аристотель. Например, в пластическом номере Леонида Енгибарова «Человек» нет ни реквизита, ни тем более декораций. Условный костюм – черное трико, но перед нами за полторы минуты проходит жизнь человека от рождения до смерти. Через комбинаторику знаков, условное изображение в мастерстве и вдохновение исполнителя проступает художественный образ. Под ногами артиста не пол сцены, а выпуклость земного шара. Зритель этого не видит, а представляет, и в данном случае он сотворец образа с актером… Студенты же чаще плутают в схемах «трех сосен» своего этюда, особенно при применении приема на память физических действий. В путешест-

79

вии этюда от замысла к постановке они должны набегаться как охотничья собака вокруг пути следования охотника в поисках добычи. В разных направлениях. Муравьи тащат свою добычу не по прямой линии к муравейнику, а дергая в разные стороны, в поисках наиболее удобного пути, выбирая в результате оптимальный именно для этой ситуации.

Когда артист на сцене срывает воображаемый цветок, зритель в зале должен понять, какой именно цветок сорван. В такой условности работы с предметом должна быть правда общения с ним. Наиболее яркими мастерами такой актерской игры являются представители театрального искусства Востока. Современная техника позволяет устроить на сцене и водопад, и открытое пламя, и снежную бурю. Но, если артист не сделает все эти эффекты необходимостью своего существования в образе, они останутся только трюками, аттракционами. В таком представлении актер не нужен. В истории были примеры зрелищ, обходившихся без артистов;

сХVIII века – эйдофузиконы, панорамы, диорамы и др. Возникают они и теперь – лазерные, светомузыкальные шоу и т. п. Но после первого удивления технической новинке у людей снова возникает потребность в общении друг с другом, видеть на сцене артиста, слышать его голос, жить

сним одной жизнью. И среди технических изобретений и изысков снова возникает живой человек.

Транспортная группа мест действия, при всей ее сложности в реальности, одна из самых легко «обставляемых» студентами на учебной сцене. Как раз из-за сложности реального воплощения. Здесь присутствует или простое графическое иллюстрирование пассажирских и служебных мест или работа с предметом в его игровой сценографической функции. На больших транспортных средствах каюта, купе, салон, бар схожи с параметрами простой комнаты. Как мы уже говорили, главная ошибка – имитация движения. Не нужно ее исключать вообще, надо пользоваться акцентировано. А в событийном и характеризующем качестве – просто необходимо. В одной из миниатюр, например, вообще обошлись без стульев и другого подобия сидячих мест. Все пассажиры «держались» за потолочный поручень-палку, свободно перемещаясь по площадке за водителем. Необходимая по сюжету давка создавалась двумя-тремя актерами в нужном месте и время.

Однако этюды с местом действия на транспорте не так часто

встречаются, по сравнению с остальными группами. Основным дополне-

80