Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

углом к зеркалу сцены, оно являлось композиционным центром и планировки декораций и кульминационным центром сюжетной борьбы. Ограниченное рамкой, оно простиралось по всей плоскости мизансценической оси. Точнее, передавало свои функции этой плоскости. Собственно само зеркало подсказало и определило основное событие и развитие сюжета в этюде.

Вот его краткое описание:

«Ночь после свадебного дня. Сцена разделена зеркалом на левую и правую стороны, аналогичные друг другу по оформлению, состоящему из трех кубов на каждой. На них – остатки свадебного пира, слева – реальные предметы, справа – прах и пепел. На сцену слева выходит женщина в пеньюаре, осматривает комнату, затем себя в зеркале. Играет со своим воображаемым отражением, отворачивается налить вина, и в это время справа выходит другая женщина, зеркально повторяя движения первой. Это – соперница, потерпевшая фиаско. В своем Зазеркалье она пытается уничтожить (отравить) первую. Но “реальная” женщина побеждает, отправляя соперницу в небытие».

Интересно было наблюдать динамику развития замысла этого этюда. Изначально в зеркале было отражение самой героини, ее второе «Я». Но автор запутался в мотивации поступков своих персонажей, так как «зеркальность» требовала из одного мотива дать героине и ее отражению разные оценки, пристройки и воздействия в событийном ряде. Психология раздвоенной личности оказалась для студентки первого курса еще очень сложной как в мотивации, так и в реализации сценического действия. Тогда режиссеру было предложено заменить «отражение» героини на ее побежденную соперницу в борьбе за нынешнего супруга. У персонажей возникла собственная судьба, характер, мотивация поступков. Зеркало же требовало общей (схожей) пластической характеристики движений. Собственно говоря, такой навык у студентов вырабатывается в упражнениях «Зеркало», «Тень» и т. п. Такой переход от упражнения к этюду наиболее точно отражает задачи учебного процесса.

После того, как была найдена исходная точка развития сюжета, потребовалось выстроить событийный ряд этюда, учитывая специфику зеркальности игрового пространства и внесения деталей оформления, характеризующих природу конфликта в этом этюде. Режиссер-студент

61

определил ее как борьбу жизни цветущей, полнокровной, плотской и праха, пепла от разбившихся надежд. Это нашло свое выражение в реквизите на сценической площадке. Слева – остатки обильного свадебного стола, показывающего его роскошь и пресыщенность пировавших. Справа – запустение и одиночество обитательницы этого пространства, через идентичность (зеркальность) всех предметов на площадке. Развитие действия режиссер этюда определила через аналогию движений «ведущей» и «ведомой», а также их двойной переменой в этом качестве. Героиня Зазеркалья сначала выполняет все движения своей оппонентки, затем, через фронтальную мизансцену непосредственно у зеркала, перехватывает инициативу. Отравляя себя, она пытается таким образом (по признакам симпатической магии) убить свою соперницу, которая, разгадав ее намерение и перехватив роль «ведущей», избегает этой участи. Побежденная соперница уходит с площадки, и мы догадываемся, что в реальной жизни она уже умерла. Таким образом становится понятно, что реальная героиня построила свое счастье на несчастье другого человека, что характеризует ее как отрицательный персонаж. Вызывая свою соперницу из Зазеркалья (небытия), она собирается отметить свою окончательную победу над ней. Но «магические операции над отражением / изображением приводят к соответствующему результату в действительности... Уничтожив своего двойника – будь это двойник в зеркале или само зеркало – царица должна была умереть и сама» [15]. Таким образом, можно предполагать и предстоящее наказание в жизни самой главной героини. Конечно же, начиная работу над данным этюдом, автор не представлял всей сложности психологии взаимоотношений персонажей и их оценки зрителем. Однако в процессе постановки, выявляя детали и нюансы развития сюжета и взаимодействия своих героев, режиссер-постановщик, может быть интуитивно, пришел к полученному результату. В репетиционный период были попытки работать только в зоне прямой (реальной) видимости персонажей, как через дверной проем. Казалось, что такой прием дает возможность соперницам независимость поведения в «мертвых», не просматриваемых зонах. В результате терялся эффект зеркала, возникла стена, а зеркальные соперницы превратились в соседок по лестничной площадке, готовящих друг другу мелкие пакости. В дальнейшей работе вернулись к первоначальному

62

варианту. Этюд, с точки зрения режиссуры, вышел за пределы бытовой ситуации и приобрел философское значение и глубину.

Еще на работа, где действие происходит в квартире, рассматривает утро свадебного дня (режиссер – студент М.). Автор исследует бытовую ситуацию в бытовой обстановке, используя самые привычные и знакомые предметы и костюмы. Пространство сцены, несмотря на свою изначальную условность (порталы, кулисы, задник и занавес для обычной комнаты неестественны), должно было быть обставлено как реальная комната молодой девушки в стандартной квартире. Учитывая особенности сюжета, декорация должна была сообщить зрителю о недавнем пребывании здесь второй девушки – старшей сестры главной героини. Кроме того, через реквизит и костюмы предполагалось обозначить приметы свадебного торжества и предстоящего застолья. Задача достаточно простая и вполне выполнимая. Однако именно эта кажущаяся простота подвела постановщика в осуществлении замысла.

Познакомимся с описанием этюда:

«Утро свадебного дня. Суматоха перед “выкупом”. Невеста примеряет свадебное платье, туфли, включает громче музыку, чтобы не слышать шума и суеты в соседних комнатах. Ее несколько раз беспокоят родители и родственники. Она запирает дверь, чтобы переодеться. Тут же раздается настойчивый стук. Девушка слегка раздражена. Отпирает дверь и видит старшую сестру с дорожной сумкой и подарочной коробкой. Радость встречи. Невеста демонстрирует свадебный наряд и получает подарок. Очень рада, бежит показать его родне, оставив сестру рассматривать фотографии, появившиеся за время ее отсутствия. Среди них и фото ожидаемого жениха. В хорошем настроении сестра перебирает снимки и неожиданно замирает, точно окаменев. Словно в забытьи достает из своей сумочки другой снимок и кладет его рядом, нервно крутит на пальце кольцо. Вбегает невеста, старшая сестра прячет свой снимок за спину. Младшая видит перемену в настроении и, преодолевая сопротивление, овладевает фотографией. Кладет ее рядом с первым снимком. Удивленно и растерянно смотрит на сестру, видит, как та безуспешно пытается снять с пальца свое кольцо. Берет ее за руку. Два абсолютно одинаковых кольца оказываются рядом, но на разных руках.

63

Старшая сестра выбегает из комнаты, подхватив дорожную сумку. Младшая снимает кольцо, играет с ним и, глядя на фотографию жениха, до хруста в пальцах сжимает его в кулаке. Раздается трель дверного звонка. Затемнение».

Как видно из вышеизложенного, сценическое оформление этюда должно быть предельно достоверным. Множество мелких деталей, безусловно, помогает актеру найти верное самочувствие своего персонажа и точнее выстроить логику поведения. Правда в этом есть опасность «заигрывания», когда студент, увлекаясь работой с вещью на сцене, забывает о должном внимании к партнеру. И тогда на сцене не происходит главного, ради чего зритель приходит в театр – общения. Не взаимодействуют персонажи – нет диалога между залом и сценой. А демонстрация личности артиста посредством роли приводит не к созданию художест- венно-целостного произведения, а к организации соревнования между именами, регалиями и авторитетом актеров и режиссеров в форме спектакля ради высоких сборов. Что мы сейчас очень часто и видим, особенно в антрепризных постановках. Следовательно, режиссеру нужно выстроить среду обитания персонажа таким образом, чтобы каждая деталь влияла на развитие событийного ряда, имела свое значение в тексте и контексте действия.

Сначала мы попросили режиссера сделать описание всей квартиры до свадебного дня, по возможности более полное и подробное. Затем –

вдень свадьбы, уделив особое внимание комнате главной героини. Отметили изменения в целом и сосредоточенно стали отбирать предметы и обстановку на месте действия. Одним из предложений было оставить

вкомнате невесты разобранную кровать старшей сестры, но далее в развитии сюжета она не принимала участия, оставаясь пассивной иллюстрацией. Хотя вариант панцирной сетки у стены и свадебного платья с плечиками на ней имел бы неоднозначный смысл и мог стать как бы мини-образом в этюде. Режиссер решил ограничиться фотографией и письмами сестры на зеркале (отметим, что и этот элемент исчез из оформления во время репетиций, т. к. оказался еще более иллюстративным, нежели кровать). В комнате, кроме стандартного набора обстановки, появились кастрюли, банки, коробки с продуктами, с которыми то и дело работали родственники. Так мы получили мотив для беспокойства и раздражения главной героини, с одной стороны, и повод для общения и

64

воспоминаний в сцене со старшей сестрой – с другой. Однозначные, утилитарные элементы сценографии быстро исчерпывают свои функциональные возможности. Многозначность, полифоничность предметного мира на сцене дает возможность актерам проявить изобретательность и фантазию в работе с ними, полнее раскрыть образ своего персонажа и замысел автора. Кроме того, все эти атрибуты предстоящего свадебного пиршества, вторгшиеся в комнату невесты, в ее внутренний мир, несут в себе элементы нравственного и социального конфликта.

Очень часто свадьба становится более значимым событием для родственников, чем для молодоженов. Затраты родителей, мнение окружающих иногда приводят в ЗАГС пары, уже утратившие или не вполне обретшие любовь друг к другу. А сколько случаев, когда новобрачные убегают прямо со свадьбы или расстаются в первый же месяц совместной жизни? Поэтому разное разрешение вопроса в отношениях с женихом у сестер объясняется не только индивидуальными свойствами личности, но и разностью взглядов поколений на события, людей и морально-этические проблемы. Новое поколение выбрало силу, как способ достижения счастья, а не понимание и доверие. «Счастье – это когда тебя понимают», – написал в сочинении герой фильма «Доживем до понедельника» Генка Шестопал, но это было давно, теперь уже в прошлом веке. Жаль!

Довольно тщательно разработанная в эскизах сценография этюда, однако не нашла столь же полного ее воплощения на площадке. Автор предпочел словесную декорацию, чем значительно обеднил свою работу. Причем замена произошла в период репетиций незаметно для него. Каждый раз, изменяя среду обитания персонажей, режиссер вводил комментарий (словесная декорация) о предлагаемых обстоятельствах и событиях вместо элементов сценографии как знаковой системы и взаимодействия с нею и между собой героев своей работы. В результате – пространство этюда опустело, потеряло признаки индивидуальности, никак не отражало характер персонажа. Интересный в исследовательский период материал в показе на зрителе стал последовательно прост и иллюстративен, потерял свою интригу и обаяние неожиданного решения. Хотя исполнители ролей сохранили верное чувство во взаимодействии друг с другом.

65

Мы рассмотрели несколько авторских студенческих работ, где они имели полную свободу в выборе материала постановки. Необходимо сделать некоторые выводы.

•Необходимость текстовой записи этюда на всех этапах работы над его замыслом (определение события, фабулы, характеристики героев, и т. д.). Такая работа позволяет осуществлять самоконтроль, не допускает волюнтаризма в отношении материала. А также позволяет педагогу прослеживать весь процесс изменений в аналитической и практической работе студента. Выработав такой навык, необходимость постоянного ведения подробных записей отпадет, но останется привычка фиксировать наиболее ценные наблюдения, замечания, события и т. д. Таким примером может служить опыт работы над режиссерскими экземплярами пьес К. С. Станиславского, но его надо рассматривать как этап, а не конечную цель работы режиссера.

•Создание набросков, эскизов, рисунков и схем мизансцен, поз

персонажей. Такие «почеркушки» помогают пониманию не только своего героя, но и отношения к нему самого автора. Это дополнительный «текст» (вспомним рисунки на полях Пушкина, Экзюпери и др.).

•Тщательное изучение места действия своего этюда. Создание среды обитания для своих персонажей поможет определить их характер, образ жизни и динамику развития сюжета, количество и качество игровых точек для мизансценирования. Это будет первым шагом на пути к созданию в будущем художественного образа спектакля. Наброски, рисунки, текстовое описание развивает пространственное мышление, приучает работать с объемом, а не с плоскостью. Заставляет студента учитывать временные характеристики сценического, психофизического и простого физического действия.

•Моделирование действия на макете. Совсем не обязательно, чтобы он был точной копией будущего игрового пространства. Первые шаги можно делать на условном, рабочем макете (Чапаевский стол с картошкой и пр.). Такая работа способствует пониманию и освоению динамики развития сценического действия, чувству ритма в пластике и слове, их органичному соединению.

66

Постановка этюда по картине впервые знакомит студентов с работой с внешним авторским материалом. После свободного обращения с собственной памятью и фантазией приходится сталкиваться с мнением другого человека. Этот процесс интересен для педагога еще и тем, что демонстрирует общий уровень культуры, образованности и вкуса будущих режиссеров и актеров.

Обычно мы предлагаем студентам принести несколько произведений. Можно в разных жанрах, стилях и художественных направлений. Очень важен не только выбор картин, их эстетическая значимость и культурная ценность. Важно как студенты сами относятся к этим произведениям искусства, насколько они увлечены ими. Их готовность защищать и отстаивать свой выбор, в свою очередь, показывает уровень изученности материала, твердость убеждений и характер. К сожалению, часто приходиться наблюдать с какой легкостью ребята отказываются от принесенных картин. Не задумываясь, меняют их, чуть ли не на первую попавшуюся. Но это проблемы другого порядка и должны решаться во время набора группы.

На наш взгляд, существует два основных подхода в выборе студентами произведений изобразительного искусства:

Конечно, существует и третий (нормальный) вариант.

Проблема, на наш взгляд, здесь в другом. На первом курсе студенты еще недостаточно настроены на сотрудничество с педагогом, боятся раскрыться или показаться недостаточно подготовленными к такой работе. Очень важно, что в это время они изучают историю изобразительного искусства, и здесь просто необходимо расширить сферу сотрудничества двух кафедр по формам проведения занятий. Нам представляется возможным организовать совместные семинары и практические занятия по художественному анализу картин и теории композиции, как это делал Н. М. Тарабукин в ГИТИСе. Его лекции о смысловом значении диагоналей в произведениях изобразительного искусства и на сцене стали уже классикой и легли в основу многих более поздних исследований в этом направлении, например, по мизансценированию и простанственновременной организации действия в театральном искусстве.

Студенты могли бы готовить обзоры по творчеству художников или направлений в изобразительном искусстве. Используя современную компьютерную технику, можно совершать виртуальные путешествия в самой картине с параллельным анализом этого произведения. Дальнейшее развитие подобных занятий при создании нового программного обеспечения помогут изучать в творческих лабораториях сценографию лучших спектаклей мирового театрального наследия. Погружаться в технологию создания спектакля изнутри, а не в плоскости видеоизображения (архитектурные программы по дизайну в строительстве и интерьера внутренних помещений уже существуют; почему бы не перевести видеозапись спектакля в объемное изображение при помощи компьютерной программы?). Тем более что известные постановки уже имеют и обширный критический материал, и литературные комментарии самих режис- серов-постановщиков. В подобных работах могут исследоваться не только сценографические приемы и принципы оформления спектакля, мизансценирование и световое решение, но и психология персонажа, логика его взаимодействия с партнерами. Впрочем, это еще в будущем, а мы вернемся к нашим этюдам.

Часто студенты приносят картины современных мастеров, опубликованные в журналах или альбомах и не имеющие какой-либо обзорной и критической прессы. Сразу возникает проблема исследования творче-

68

ства автора в целом, изучения его стиля, манеры, художественных взглядов и ценностных установок. Можно такую работу сразу отставить и отправить студента на новый поиск. Но тут вступает (не часто, однако случается) фактор его активной заинтересованности в материале, о чем мы говорили выше. Тогда, в порядке исключения, мы оставляем картину для дальнейшей работы. Одну из таких работ мы рассмотрим ниже.

Сначала разберем этюд по картине В. Маковского «На бульваре» студентки Б. Налицо классический вариант выбора материала. Однако мы оставили произведение для дальнейшей работы по причине достаточно оригинального решения исходного и главного события в сюжете. Кроме этого, нас устроило распределение ролей среди студентов группы (незначительная занятость и работа «на слом»). Как выяснилось позднее, мы приняли правильное решение, так как исполнители проявили большую заинтересованность в работе, нежели сам постановщик; были активны и изобретательны в поиске выразительных средств на сцене.

Приводим описание этюда:

«На сцене скамейка и рекламная тумба. Слева выбегает молодая девушка с корзиной, в которой, по-видимому, находится грудной ребенок. Она, боясь быть замеченной из проезжающего мимо экипажа, прячется за тумбу. Когда коляска скрывается из вида, девушка немного успокаивается и пытается успокоить расплакавшегося ребенка. Вновь слышится звук приближающегося другого экипажа. Девушка опять прячется за тумбу, провожает его взглядом, и по ее реакции и изменению фонограммы мы понимаем, что тот остановился неподалеку и вскоре отъехал. Она, крадучись, уходит со сцены в сторону, где только что стоял экипаж. Справа, не спеша, выходит парень с гармошкой, озирается по сторонам, как бы кого-то ищет. Уходит влево. Справа выбегает девушка, уже без корзинки, с узелком в руках. Прячется за тумбу, переводя дыхание, затем, в изнеможении, идет к скамейке и садится. Перебирает узелок, в котором обнаружилась распашонка ее ребенка. Порывается встать и не может. Слева выходит тот же парень с гармошкой и заинтересованно рассматривает девушку, обходя ее кругом. Она не реагирует. Он садится рядом, начинает заигрывать. Девушка остается такой же

69

безучастной. Тогда парень привлекает внимание тем, что пытается взять у нее узелок. Происходит борьба, и он выхватил какойто предмет. Девушка убегает. Парень разворачивает материю – это распашонка. По его отношению к ней мы понимаем, что он тоже подкидыш. Спрятав распашонку за пазуху, с отчаянным весельем растянув меха гармошки, парень уходит со сцены по диагонали вправо. Затемнение».

Мы не зря упомянули о недостаточной заинтересованности автора этюда в процессе его постановки. Это один из распространенных студенческих пороков. Придумав оригинальное исходное событие такие «режиссеры» считают свою задачу практически выполненной и дальше уже дело актеров сделать из этой работы шедевр. В случае неудачи постановки они в первую очередь обвиняют своих «бездарных» исполнителей, утешаясь «гениальностью» своей фантазии. И эта проблема не так безобидна, как кажется. В этот период в личности студентов формируются основы профессиональных взаимоотношений в творчестве и то, с каких стартовых позиций они отправятся далее, определит их будущее взаимоотношение к партнерам на сцене. На первом курсе складывается коллектив студенческой группы, которой через четыре года предстоит играть дипломный спектакль – первое большое и серьезное испытание своего профессионального мастерства. Какими они придут к этому экзамену, экзамену не только знаний, но и личности – зависит уже сейчас, в начале обучения. Студенты учатся не только у педагогов. Может быть, не меньше знаний они получают в общении друг с другом, в часы самостоятельной работы и на досуге. Умение собраться и выйти на сцену, оставив за кулисами все бытовые проблемы и неурядицы, личные обиды и неприязнь – вот чему мы должны их учить, а они обязаны этому учиться, если собираются стать настоящими профессионалами не только по уровню знаний и цвету диплома. Однако вернемся к разбору этюда.

Довольно много было потрачено времени режиссером этюда на уточнение сюжета и выстраивание событийного ряда. Место действия в картине не подсказало постановщику никакой декорации, кроме скамейки. Проведя самостоятельно несколько репетиций, автор вернулся к анализу пространства и логике действий персонажей в рамках фабулы этюда. Все возможные объекты, находящиеся на бульваре в пространст-

70