Сценическое пространство и выразительные средства режиссуры. Учебное пособие

давать жизненное пространство своего героя, каким бы он ни был – фантастическим существом или соседом по комнате.

Во время обсуждения со студентом замысла этюда главной темой разговора является эмоциональная характеристика персонажей. Молодой человек как бы пересказывает сочиненную им историю от лица каждого персонажа, ставя себя на их место, не очень заботясь обо всей логике взаимоотношений ситуации в целом. При этом его текст часто проецируется на его героев и потом оказывается в их тексте на сценической площадке не как необходимый элемент драматической ситуации, а именно как комментарий к ней. Поэтому таким мучительным оказывается освоение органического молчания как способа существования на сцене, работа с актерами и освоение вещно-предметного мира в своем этюде. Юный автор напрямую связывает поступок своих героев только с произносимым ими текстом на уровне иллюстрации. С житейской точки зрения, он прав, так как говорящий человек должен быть активен, даже если он дает показания на допросе, т. е. является зависимой стороной в диалоге. И, конечно же, молчащий человек в бытовой ситуации, в повседневности не означает человека бездействующего. Но на сцене персонаж должен быть деятелен всегда, даже в паузе, в «зоне молчания», причем деятелен наглядно и зрелищно, иначе он неинтересен и не нужен зрителю. Однако оставим текст для более позднего разговора, когда студенты будут работать с литературным материалом (инсценировки, отрывки из пьес, одноактная драматургия и т. д.). Наша задача определить источники информации и средства реализации авторского замысла режиссера или актера в сценическом действии именно в этюде.

«Главная учебно-творческая проблема первого года обучения – восприятие (восприятие студентом окружающей жизни, искусства, литературы в широком смысле, восприятие сценического события – узкопрофессиональном смысле). Вокруг восприятия группируются все остальные элементы актерского мастерства и режиссуры… Этюды, ориентированные на восприятие, могут быть самыми разнообразными: этюды из моей сегодняшней жизни, этюды-биографии, этюды на развернутую оценку события (в последних особенно важна структура момента восприятия: подробная «расшифровка» мгновения предполагает замедленное, «рапидное» движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки обстоятельств)» [5].

31

Прежде всего, надо отметить, что основная задача студентов первого курса – овладение элементами системы К. С. Станиславского.

В первых двух главах первой части «Работы актера над собой» («Дилетантизм», «Сценическое искусство и сценическое ремесло») основное внимание уделено выявлению самой сути, предназначению творчества актера, важнейшим мотивам и целям обучения этой профессии

«…заключающуюся в создании «жизни человеческого духа» роли и пьесы

ив художественном воплощении этой жизни в прекрасной сценической форме. В этих словах скрыт идеал подлинного артиста» [6]. Третья и четвертая главы воспитывают исследователя, изобретателя жизни своего героя. Это, конечно же, не исключает рассмотрения и освоения места действия, как «среды обитания», но оно носит больше информативный

имотивационный характер в поиске выразительных средств представле-

ния все той же «жизни человеческого духа» роли и пьесы. Устанавливает определенную программу поведения в заданных или самостоятельно выбранных условиях существования своего «Я». Вся окружающая обстановка направлена на побуждение к действию, достижению результата, реализации своей цели, своего желания. И необходимо напомнить, что Константин Сергеевич требовал доведения действия до полной реализации, даже в самом маленьком, простейшем упражнении, в несложной психофизической задаче. Он неоднократно повторял, что система не подразумевает изолированного освоения ее элементов.

Например, задания на действия с воображаемым предметом. Эти упражнения требуют особенной тщательности и сосредоточенности на объекте внимания. Удерживать несколько объектов одновременно возможно только хорошо тренированному, опытному человеку. Причем полученный профессиональный навык, особенно в производственной сфере, имеет свою спецификацию. Во-первых, в рамках произвольного и постпроизвольного внимания – практически «на автомате» удерживать все количество привычных, стабильных объектов и контролировать их «работу». Во-вторых, в рамках непроизвольного внимания – избирательно «включать» или «не включать» новые объекты, не связанные с «работой». Это достигается ежедневной работой, выработанным навыком. Поэтому одной из самых распространенных ошибок первокурсников является перегружение упражнения воображаемыми предметами при выполнении задания еще без приобретенного навыка. Включение новых

32

объектов или любое другое расширение сферы внимания приводит к поверхностному, без «правды чувств», действию. Действию, основанному на «штампах», «наигрыше», «игре вообще» – одним из главнейших врагов сценического искусства, по мнению К. С. Станиславского. Собирает ли персонаж вещи в дорожную сумку, выполняет письменное домашнее задание или совершает утренний моцион в ванной комнате – студентисполнитель пользуется, как правило, большим количеством воображаемых предметов и объектов. И обычно «теряет» или меняет их пространственные координаты, а то и забывает про них вовсе, не закончив с ними начатого действия. Это не значит, что с воображаемыми предметами не может быть достаточно продолжительных этюдов, которые, возможно впоследствии могут стать основой или собственно концертным номером или частью роли в спектакле, представлении. Примеров подобных положительных результатов студенческих еще работ – множество в прошлом (Андрей Миронов, Константин Райкин, Леонид Ярмольник). И сейчас

вразличных телевизионных и концертных программах выступление студентов стало далеко не редким явлением. Хотя, надо признать, что в жанре пантомимы, максимально приближенном в актерском мастерстве к работе с воображаемыми предметами и минимализму в сценографических элементах, сегодня огромный дефицит и актеров, и новых оригинальных номеров.

Исчерпать объект в работе с ним, открывать его новые стороны и связи, и только через эти новые связи, стороны, возможности – переходить к другому объекту, постепенно увеличивая их количество и про- странственно-конструктивную сложность, сюжетно развивая задание. С переходом к каждому последующему кругу внимания расширяется не только пространство вашего интереса к возросшему количеству объектов и возможности воздействия на них. Они также действуют и с вами (воздействуют на вас). Препятствие на пути мешает вам только в вашем контакте с ним. Без этого контакта оно самодостаточно: имеет собственные условия местоположения и условия существования. Понять эти условия, определить способ общения с объектом входит в задачу не только

вфизическом, даже психофизическом смысле. Этические, эстетические, аксиологические факторы вашего обоюдного контакта характеризуют и конфликт, и участников конфликта. Стену можно перепрыгнуть, найти в ней проход или разбить себе лоб. А можно перешагнуть или сломать, за-

33

висит от возможностей и взгляда на стену. Это на данном этапе находит свое выражение в работе с деталью, вещью на сцене и затем уже во взаимодействии с партнером. Так как последнее – это более сложная актерская и режиссерская задача и ее решению подчинено все последующее обучение. Через восприятие мира мы строим мир. Внимательное, бережное отношение ко всему, что тебя окружает, учит нас жизни. Чтобы не оказаться в роли «мартышки с очками», избегать поверхностного взгляда, устоявшегося мнения. Научиться задавать вопросы и не бояться их. В своем первом выходе на сцену учебной аудитории задать се-

«ЗАЧЕМ» – цель, сверхзадача; «КАК» – средства решения, прием, образ необходимо добавить четвертый в связке «ГДЕ» – «КАК»?

Вы получили письмо, перечеркивающее все надежды! Где получили? Принес почтальон, бегали сами на почту, швырнул начальник, тайком оставила любимая… Сколько разных событий в одной фразе! А людей, характеров, ситуаций. Получается, что в этюде «место красит человека»? Задание скупо, в нем отражено событие. Реже оно дополняется реквизитом и местом действия. Вот и необходимо по кусочкам сложить жизненное пространство своих героев.

Круги внимания – первое пространственное указание Константина Сергеевича в актерском и режиссерском творчестве. Именно здесь Мастер впервые обращается к освоению сценического пространства в качестве сценической задачи. С этого понятия начинается процесс освоения сцены как места для игры. В упражнениях и этюдах, начиная с малого круга внимания, студент изучает себя (внутренний психофизический мир) и окружающее пространство (местоположение, жизненное пространство). Точное определение границ своего интереса диктует и размер сценического объема среды обитания себя – персонажа.

Изучение сценического внимания начинается с объектов-точек, которые имеют три уровня: близкий, средний, дальний. Работа с ближним объектом-точкой приучает к тщательной отработке всех его возможностей как «предмета» или «места». Далее Константин Сергеевич в разделе «Тренинг и муштра» предлагает ряд «простых» и «психофизических» действий со стулом, на стуле, с дверью и т. д. Цель этих заданий –

34

наиболее полно исчерпать и функциональные возможности «предмета», и свое отношение к нему, и, через это отношение, выразить эмоции, волю и характер своего героя, своего «Я» в предлагаемых обстоятельствах. Список объектов неисчерпаем. Вариантов задач значительно меньше. А вариантов решений этих задач, несмотря на кажущуюся безграничность от сложения двух компонентов, не так много. Потому что существуют стереотипы – мышления, поведения, восприятия. Они то и сокращают количество вариантов. Это не значит, что стереотип вреден и подлежит всенепременному уничтожению. Все зависит от точки зрения на проблему. Если он нужен как характеристика, оправдан и органично вписывается в создаваемый образ, то становится краской на полотне художника. А если просто заимствован, «подворован», как яркий элемент чужого действия, то становится тем самым штампом, яростно изобличавшимся Мастером.

Мы предлагали студентам создать какую-либо мизансцену, используя стоящий в центре сцены стул. При условии, что его нельзя двигать или другим способом изменять установленное положение. Мизансцен оказалось не так много, как сначала думали учащиеся, – шесть (по физическим параметрам: слева, справа, спереди, сзади, на нем, под ним). Опытным путем мы установили количество игровых точек. Но когда к этому добавлялась задача, самостоятельно найденная или заданная педагогом, к местоположению исполнителя возле стула добавлялись его личные психофизические характеристики, и каждая работа приобретала свою индивидуальность. Бесспорно, разные – по яркости, обаянию и т. п.

С переходом к последующим уровням объектов-точек увеличивается объем пространства влияющего на произвольное и непроизвольное внимание, выполняющего задание. И вводится следующее понятие – «круги внимания». Это не значит, что объект-точка исчерпал себя на учебном, репетиционном или постановочном уровне. Вот, например, вернувшийся Лаэрт, потрясенный горестными новостями, стремится к королю. Какие преграды может режиссер выстроить на его пути, оттягивая встречу, чтобы придать больший вес ее результату? Вариантов достаточно много, но главным для Лаэрта всегда останется король, его объект-точка в этой сцене. Конечно, необходимо помнить об авторской

35

ремарке, по которой появлению Лаэрта предшествует реплика второго дворянина, где в одиннадцати строчках рассказывается о надвигающейся опасности для короля и дается красочная характеристика состоянию осиротевшего сына. Но помнить надо также и о маленьком составе актерских трупп того времени. Не наша задача сейчас рассматривать технологическую конструкцию драматургии Шекспира. А вот использовать современные выразительные средства театра в решении этой сцены мы просто обязаны. Но повторим, что, когда Лаэрт преодолеет все преграды (круги внимания), главным для него останется король – объектточка. Необходимо научиться максимально использовать его (объектаточки) возможности, начиная с простых упражнений.

Вот перед вами на столе спичечный коробок, близкий объект-точка вашего внимания. Нужно отметить, что в определении объекта и формулировании задания, лежит первый информационный уровень. И насколько внимательно отнесется к этому студент, насколько верно использует полученные сведения – настолько полно может развернуться его фантазия и реализация замысла. Коробок со спичками более конкретен. В спичечном коробке могут быть не только спички. Это дает больше возможностей для различных вариантов решения. Концентрация на объектеточке в малом круге внимания позволяет сосредоточиться на точном и последовательном выполнении физического действия в верном и органичном психофизическом состоянии. Недаром на более поздних этапах обучения Константин Сергеевич советовал ученикам пользоваться этим приемом для восстановления сценической правды и логики поведения.

Затем мы увеличиваем дистанцию до средней, сохраняя тот же объект-точку. Теперь стол с коробком находится на расстоянии нескольких шагов. Даже если окружающее его пространство свободно от других объектов, оно само служит определенным препятствием. Хотя бы для того, чтобы взять коробок в руки – к столу нужно подойти. И вот этот подход будет характеризоваться условиями задания, фантазией и индивидуальными средствами выразительности исполнителя: напрямую к цели, без раздумий; крадучись; кругами, с безразличным видом и т. п. Преодолевая это расстояние так или иначе исполнитель вступает с ним в контакт, оказываясь в среднем круге внимания. По пути может скрипеть половица, лежать потерянная сережка, кольцо или записка и т. д.

36

При переходе к дальнему объекту-точке вокруг него возникает и большой круг внимания. Нельзя забывать, что К. С. Станиславский рассматривал объект-точку как начальный, переходный (через круги внимания)

этап к Сценическому Общению.

Определение важности, значимости того или иного объекта меняет и дистанцию в контакте с ним. Задание в упражнении на «Три манка» решается не только через фантазию и логику их сюжетного соединения, но (а для сцены это один из главнейших факторов) и в их мизансценическом решении. Здесь уместно вспомнить и другое упражнение – «Следы события», которое может предшествовать предыдущему в поиске смысловой и образной выразительности вещно-предметного мира на сцене. Изменение композиционного центра в размещении этих предметов (реквизита, деталей костюма и т. д.) или перемещение в композиционный центр другого предмета, может изменить качество актерской оценки и аксиологическую установку персонажей и смысл этюда в целом.

Так, например, в упражнении «Скульптура» мы предлагаем первому исполнителю занять такую мизансцену, которая (по его мнению) исключает продолжение. А оставшимся студентам предлагаем найти возможность дополнения, логически оправдав положение своего телафигуры в складывающейся скульптурной группе или диаметрально разворачивая задание, чтобы продолжение возможных последующих фигур было максимальным. Таким образом, студенты учатся отыскивать открытые и закрытые мизансцены тела в одиночных, парных и многофигурных композициях. Это позволяет найти много вариантов решения трех ступеней оценки («стоп», «определение пристройки», «воздействие»), развивает способность к импровизации, обогащает режиссерский и актерский технический арсенал.

Считаем необходимым пояснить значение термина «многофигурные композиции». Его ввел в педагогическую и постановочную режиссерскую практику и разработал методику Павел Карлович Вейсбрем*.

* Русский режиссер. Творческую деятельность начал в 1917 г. Работал в Ленинграде в 20–50 гг.: БДТ и его филиале, театре Ленсовета, ТЮЗе… Лучшие режиссерские работы Вейсбрема отмечены режиссерской выдумкой, поисками выразительной сценической формы, тонкой разработкой характеров, тщательной работой над словом (электронная версия «Энциклопедия / Театр / т. 3 / Драма»)

37

Нам стало известно о нем от Ильи Яковлевича Ляхова, режиссера с пятидесятилетним стажем, который, в свою очередь, узнал о методе от непосредственного ученика Вейсбрема – Сергея Чистякова, многие годы работавшего режиссером в различных театрах страны, а в последние годы жизни (с середины 60-х) преподававшего режиссуру в ленинградском институте культуры им. Крупской. Заметим, что практически все студенты единственного набранного и выпущенного П. К. Вейсбремом курса, стали главными режиссерами городских и областных драматических театров страны. Ляхов был лично знаком с Павлом Карловичем

иприсутствовал на его репетициях. К сожалению, основные принципы метода не были опубликованы. Ученики пользовались конспектами лекций и стенограммами практических занятий Вейсбрема, которые вели самостоятельно. На сегодняшний день мы не нашли даже рукописного материала и воспроизводили сущность метода по памяти любезно согласившегося нам помочь Ильи Яковлевича.

Суть метода многофигурных композиций состоит в том, чтобы через фиксированное пластическое выражение тела в мизансцене (стоп-кадр) максимально точно передать главную мысль, содержание события, заданного педагогом или самостоятельно выбранного студентом. Метод предполагает последовательное усложнение заданий в поиске такой выразительности от индивидуального исполнения (режиссерского

иактерского) до постановки массовой сцены. Он прекрасно развивает яркое, образное пространственное мышление и ритм, выразительную пластику в мизансцене. Позволяет добиться действенности и динамики статической позы и жеста (подробнее изложение метода см. в Приложении № 2).

Первый год обучения закладывает фундамент профессионального мастерства будущего актера и режиссера. Это «главный год всех лет обучения» – по определению З. Я. Корогодского, известнейшего театрального режиссера и педагога, воспитавшего немало ярких мастеров сцены. После эйфории первых недель занятий, во время перехода от упражнения в тренинге к этюду (как упражнению), у студентов часто возникает напряженная пауза в творческом поиске материала и реализации его на учебной сцене. «В обучении артиста к этюду мы приходим через упражнение. Этюд – упражнение, но не всякое упражнение – этюд. Этюд – упражнение, в котором есть содержательный отрезок жизни.

38

Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем живое содержание» [7]. Как сократить такую паузу? Что поможет студентам обрести уверенность в собственных силах, разбудит их фантазию и внимание, вновь заставит рваться на площадку?

Практика показывает, что период застоя длится до первой яркой работы одного из учащихся. Но этого прорыва можно ждать достаточно долго, а учебный процесс должен двигаться непрерывно. Манком, который вызовет такой прорыв, может стать анекдот. Его актерское исполнение и режиссерская постановка. К тому же, и это прекрасно знают все педагоги, студенты часто хитрят и показывают «авторский» этюд, в основе которого лежит именно анекдот. Более или менее обработанный, а то и в чистом виде проиллюстрированный и показанный на занятиях.

Его «рассказывание» и «слушание» как упражнение по актерскому мастерству присутствовало в учебном процессе Высшей Школы Деятелей Сценического Искусства при РАТИ (мастерская Народного артиста России, профессора Б. Г. Голубовского) и рекомендовалось к применению в своей педагогической деятельности на местах слушателям этой школы. Борис Гаврилович – сам прекрасный рассказчик, на практических примерах показывал, как это упражнение развивает творческую изобретательность, способность к импровизации, сценическое внимание и чувство партнера. Кроме этого – дает хороший навык в быстрой смене внешней характерности, точному и лаконичному выбору ярких выразительных средств в решении образа персонажей.

Инсценированный анекдот дано уже вышел на телевизионные экраны и сценические площадки в прямом изложении или завуалированной форме. Так что же мешает использовать его постановку в учебном процессе? Видимых причин нет. Что такое анекдот? «Анекдот – единственный в ХХ в. продуктивный жанр городского фольклора. Сердцевина анекдота, его пуант (неожиданная развязка) осуществляет разрядку напряженности, возникающую в разговоре, и тем самым посредническую (медиативную) функцию, выводящую говорящих из неловкого положения или просто затянувшейся паузы. Поэтому анекдот рассказывает особый человек, который хорошо владеет речевой прагматикой, с легкостью умеет разрядить атмосферу. В культуре такой герой называется трикстером (от нем. Tricster – шутник, плут). Он посредник между богами и

39

людьми, между жизнью и смертью… Анекдот – это фольклор, в нем большую роль играет сюжет. Как в любом сюжете, в анекдоте используется то, что одно значение слова можно принять за другое. Поэтому в основе любого сюжета лежит анекдот» [8].

Из приведенного определения видно, что у анекдота есть все необходимые составляющие для решения творческих задач в качестве учебного материала при обучении актерскому мастерству и режиссуре. С 1995 года мы используем анекдоты, афоризмы и крылатые слова и выражения в работах в первом семестре. За это время исследовались вопросы верного размещения в рамках учебной программы, выработке правил в постановке учебных задач, форме и средствам практической реализации выбранного материала. Утверждать однозначно, что работу

всеместре нужно начинать именно с анекдота, мягко говоря – не профессионально. Как мы уже говорили выше, лучше использовать его как стимул, провокацию, подспорье, в период творческого застоя у студентов. Мы не в коей мере не претендуем на роли первооткрывателей. В педагогической практике самых различных театральных школ существую примеры подобной творческой стимуляции студентов. Например,

вСанкт-Петербургской академии театрального искусства режиссерская школа Г. А. Товстоногова давно уже использует как в своих «зачинах», так и в качестве индивидуального задания упражнение по «зрелищному выражению в любой форме, в любом жанре, самостоятельно выбранного краткого изречения – афоризм, лозунг, девиз» [9]. Эта практика вошла

вучебные программы и принята на вооружение многими педагогами, работающих в периферийных вузах. Кроме этого, положительным педагогическим примером служит и то, что анекдот в качестве постановочного и учебного материала используют наши студенты-заочники и вы-

конферансе и эстрадные спектакли. И, необходимо добавить, кажущаяся легкость материала при вдумчивой, серьезной работе учит сложным актерским и режиссерским приемам работы в «зоне молчания». Когда из двух-трех фраз текстовой записи рождается этюд на 6–8 минут сценического действия, за которым с напряжением и неослабеваемым вниманием следит зритель, и совсем не потому, что его веселят. А потому, что там есть правда жизни.

40