Совершенствуя сценическое слово наставления для тех, кто хочет быть замечательным артистом. Сборник

Из книги А. Я. ЗАКУШНЯКА «ВЕЧЕРА РАССКАЗА».

М.: «Искусство», 1984

Молодым рассказчикам

1. Рассказывая рассказ прежнего автора, самому рас-

сказчику необходимо быть человеком сегодняшнего дня.

2. Основная разница между актером театра и рассказчиком — в том, что театральному актеру, играя

Лапкина («Злой мальчик» Чехова), надо перевоплощаться

в этого Лапкина, а рассказчику необходимо Лапкина показать. Лапкин, например, объясняется в любви. Актер

театра должен это делать в качестве самого Лапкина, а рассказчик, словно «подсматривая» за Лапкиным, показывает,

как этот Лапкин объясняется в любви: смешно, трогательно или глупо (это зависит от отношения рассказчика к дей-

ствующему лицу).

Актер театра, играя толстого человека, сам должен быть толстым, а рассказчик, рассказывая о толстом чело-

веке, может быть худым. Играя хохочущего человека, актер

театра должен действительно хохотать, а рассказчик может

сказать «Он страшно хохотал» (без хохота), и будет очень смешно.

Актер театра, играя человека, который очень быстро

говорит, и сам должен говорить очень быстро, а рассказчик может показать быстро говорящего человека именно замедленным, с большими паузами темпом и достичь полного

впечатления большой поспешности речи.

Актер театра, играя мальчика, старика и т. п., дает именно этого и только этого мальчика, старика и т. п., а рассказчик, показывая мальчика или старика, должен в этом

образе давать то детское или то старческое, что свойствен-

81

81

но всем детям, всем старикам. Рассказчику надо творить образ ребенка, старика и т. д. В воображении слушателя. Слушатель должен заинтересоваться и представить себе этого ребенка или старика.

3. У рассказчика нет помощников (грим, костюм, декорации, партнеры и т. п.), он должен все изобразить собой — всю внешнюю и внутреннюю обстановку.

4. Один и тот же рассказ у пяти талантливых рассказ-

чиков получает пять разных трактовок, так как у каждого из них будет ко всему свое отношение.

5. В отношении рассказчика к действующему лицу и ко всему, что происходит в рассказе, — вся соль искусства рассказывания (отсюда родится интонация).

6. Отношение рассказчика к показываемым им действующим лицам и положениям необходимо утверждать четко и определенно.

Например: «И, однако, непоколебимая в своем экзальтированном упорстве, она наотрез отказывалась принять его, узнать его имя, говорить с ним» («В дороге» Мопассана). Выгодно взять для этого куска такое отношение рассказчи-

ка: «Подумайте только, какая чудачка!» 7. Рассказчик может особенно любить какое-нибудь

действующее лицо.

8. Надо четко разграничивать два положения. Первое: «Я — рассказчик, и это я рассказываю публике». И второе: «Я — рассказчик, и я рассказываю за рассказчика, фигури-

рующего в этом рассказе».

9. Надо вести психологическую линию в рассказе, а не только сюжетную.

10. Рассказчик должен все время наблюдать за действу-

ющими лицами: что и как они делают и с каким отношением. Например: «Стоя на крыльце, он увидел Надю» («Невеста»

Чехова). Как он, Саша, относится к Наде? От этого зависит

и как будет произнесено слово «увидел» и вообще вся фраза. Почему Надя любила жениха, почему она разлюбила его, как она относится к Саше? Все это надо абсолютно точно знать рассказчику. Раз жених Наде не нравится, это должно ощущаться все время.

11. Как найти юмор? Относиться подсмеиваясь.

Например: «После венчания не было даже легкой заку-

82

82

ски» («Анна на шее» Чехова), то есть «Что же это за свадьба?»

12. Надо знать, как сам рассказчик (действующее лицо) чувствует себя, рассказывая какую-нибудь историю. Например, в разговоре с любовницей о возвращении мужа («Мужики» Чехова): считает ли себя этот рассказчик правым или виноватым? Хочет ли оправдаться и в чем-ли- бо убедить? И в то же время: как его оценивает сам артист?

Это надо точно решить и показать.

13.Надо давать самочувствие и положение рассказчика

втот момент, когда происходило то, о чем он теперь рассказывает.

14.Необходимо общение с тем, кому в рассказе действующее лицо рассказывает. Так же, как самому артисту — рассказчику — необходимо общение с публикой, которой он рассказывает.

15.Перед тем как начать рассказывать, надо «собрать» публику. Очень важно это ощущение: «Я начинаю».

16.Начиная рассказывать, надо, чтобы установка была такой: «Какой интересный рассказ я сейчас прочту вам».

17.Хорошо, если будешь чувствовать — хотя бы вообразив его — что в публике есть человек, который очень

хорошо слушает и очень хорошо все понимает.

18.Надо уметь заинтересовать публику, «держать секрет». Например, читая «В дороге» Мопассана: «Он опустился на колени…» (ну, а дальше что?), «…собрал золо-

то…» (ну, ну! Что же дальше?).

19.Действующие лица надо как бы представлять публике: технически — надо их имена и фамилии произносить выделяя, громче, отчетливее.

20.Чтобы подчеркнуть, что именно говорится публике, надо сделать движение (можно сказать какую-нибудь фразу

точно кому-либо из публики).

21.Кончая одно положение и переходя к другому, надо успокоиться, оставить все и определенно перейти к другому. Нельзя мазать.

22.Если в одном рассказе есть несколько глав, несколько картин, то каждая должна отделяться от другой тембром голоса. Начало, середина и конец рассказа, первая и вторая

части и т. д., введение и эпилог — это все разные вещи.

83

83

Каждый раз, начиная другое положение в рассказе, необходимо менять тембр голоса.

23.Когда в рассказе кто-нибудь появляется впервые, надо решить, важен он как действующее лицо или не важен,

ивообще решить о нем все. Отсюда рождается фантазия.

24.При всех повторных появлениях действующего лица необходимо создавать его сквозное действие, соеди-

нять, вести его образ через весь рассказ.

25.Взяв в начале рассказа определенные краски для ка- кого-либо образа, тем самым берешь на себя обязательство сохранить эти краски до конца рассказа. Если нет прямой речи, а есть только что-то, относящееся к данному образу, краски должны быть все те же, характерные для этого персонажа. Но даваться они должны легче, иногда только

намеком (эхо).

26.Слушатель вместе с самим рассказчиком должен видеть всю историю.

27.На ритм рассказа важно положить два отношения: 1) отношение действующего лица, рассказывающего историю, и 2) отношение того артиста, который этот рассказ рассказывает публике.

Например: «Вот скоро этот Кузька и родил-

ся» («Мужики» Чехова). С каким отношением говорит это

действующее лицо рассказа, и какое отношение к Кузьке,

егорождению у артиста? Какое отношение действующего лица к природе, о которой он рассказывает (так же и как

относится к природе сам артист)?

28.Ритмом разрешается (характеризуется) ее или

его (действующего лица) настроение.

29.Рекомендуется ломать ритмы. Вдруг сказать одну

или несколько фраз кому-то другому. Например: разговор

овозвращении мужа в тех же «Мужиках». Где происходил

этот разговор? Какой забор? Какое крыльцо? Всю обстановку надо видеть и знать точно. Через «забор» подсматривать до тех пор, пока у автора забора больше не будет.

30.Ритм не должен обкрадывать эмоции. Найдя креп-

ко ритм, надо жить в нем ярко разнообразными эмоциями.

31.Перед всяким эмоциональным действием надо сна-

чала увидеть, ощутить, а уж потом сказать, сделать.

32.Надо давать совершиться действию. Например:

«Приезжий умылся, помолился…» и т. д. Кроме того, так

84

84

как здесь несколькоглаголов и каждый выражает особое действие, от этого должен быть и разный тембр в каждом действии.

Как он молится? Как он умывается? Как постилает полость?..

33.Нельзя забывать того, что было сказано на первой странице рассказа. Например: «Дело происходило летом».

Это обязывает на весь рассказ.

34.Необходимо во время рассказа точно знать (видеть) расположение всех действующих лиц: где, кто стоит, сидит, лежит, откуда входит, куда уходит и т. д.

35. Если действие происходит, к примеру, в цирке («Мексиканец» Лондона) или на вокзале («Анна на шее»), то интонация должна возникнуть от самого места

действия. Надо говорить так, чтобы передавалась атмосфе-

ра, ритмы цирка, вокзала.

36.Передавая действие, происходящее в саду, на улице, во дворе и т. п., как правило, надо говорить громче, чем

втом случае, когда происходят сцены в доме.

37.Надо знать, откуда и куда говорит действующее лицо. Например: «Здравствуйте, Иван Кузьмич» («Дочь Альбиона» Чехова) говорится с крутого берега — вниз.

Значит, и самый звук голоса должен быть соответствую-

щим. Сидя, действующее лицо говорит иначе, чем стоя.

Зимой — иначе, чем летом.

38.Когда говорит толпа, надо ее показать разными

тембрами голоса.

39.Огромное значение в искусстве рассказывания

имеют паузы. Необходимо выучиться их держать и владеть ими.

40.Интонации зависят друг от друга. Как сказал партнер, это очень важно для ответа (услышанная интонация

рождает ответную).

41.Выгоднее вести речь на глаголах (они выражают движение). Произнося глаголы (например: «Они опусти-

лись, уселись…» и. т. п. — «Злой мальчик» Чехова), надо

передавать темп этих» поступков.

42. Глаголы для выражения эмоции (напри-

мер, «Поликей растирал лекарство» — в «Поликушке»

Л. Н. Толстого) надо выделять и, ощущая каждую букву,

передавать интонацией само действие (изобразительно).

85

85

43.Необходимо ощущать пространство сценической площадки.

44.Действующих лиц рассказа выгодно помещать вправо и влево от себя, почти наравне с первым рядом зрителей. Не держать «мелких» профилей. Боком можно становиться только в редком случае.

45.Все буквы в слове должны «играть». Буква — помощник интонации.

46.Чем быстрее произносятся слова, тем важнее артикуляция.

47.Надо давать выпуклость, скульптурность в рассказе.

48.Места, произносящиеся как доклад, говорятся гром-

ко, отчетливо, иногда крикливо.

49.Если какое-нибудь место в рассказе никак не выходит, можно в крайнем случае прибегнуть к техническому приему: неудающееся место говорить как доклад.

50.Кто родил слова, тот их правильно дал; он их пережил, и потому они эмоционально несут в себе то состояние, которое их родило.

51.Работая, можно пропускать, переставлять или менять некоторые слова и фразы, можно добавлять восклицания и т. п. Важно добиться правильного самочувствия,

апотом уже можно очистить текст, уточнить.

52.И снова: всегда помните, что, рассказывая рассказ прежнего автора, самому рассказчику необходимо быть человеком сегодняшнего дня.

1926–1929

86

Из книги С.В. ШЕРВИНСКОГО

«ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ». М.: Гос. издат-во «Художественная литература», 1935

§ 2 Слово актёра и слово чтеца

Раздаются отдельные голоса, утверждающие что исполнение стихов и прозы как самостоятельного вида искусства не существует, что оно лишь ответвление искусства сценического.

Такое мнение могло возникнуть потому, что, действительно в актёрском и чтецком искусстве много общих элементов. Первое, что их роднит, это наличие — как во

всяком искусств исполнительском — артиста и аудитории.

Более специфически сближает их то, что оба эти искусства осуществляются при помощи слова, в чтецком искусстве

всегда, в театре — в большинстве случаев. Наконец, в театре

ив чтецком искусстве правомочны одни и те же элементы мастерства. Между актёром, обращающимся в публику,

ичтецом несущим свой текст в аудиторию, близость на-

столько велика, что соблазн отожествить оба искусства может показаться естественным. Раскрытие текста и от-

ношение к нему осуществляются одинаково и актёром

ичтецом. Общими для тех и для других являются и приёмы

выразительности.

Наконец, творческий метод, применяемый чтеца- ми-реалистами к исполнению стихов и прозы, совпадает с тем методом, который принят в реалистическом театре. Он заключается в том, что творческое освоение исполняемого материала и там и здесь исходит из всестороннего раскрытия содержания.

87

87

Казалось бы, точек соприкосновения между искусством актёрским и искусством чтецким более чем достаточно для отождествления этих искусств, и актёр (ибо эта точка зрения типична именно для актёров!), утверждающий, что существует единое актёрское искусство, включающее в себя

имастерство чтеца, на первый взгляд может показаться правым. Между тем решающее различие между игрой ак-

тёра и мастерством чтеца заключается в том, что актёр несёт текст от действующего лица, а чтец — от своего исполнительского «я». Доля своего «я» остаётся, конечно, и у актёра, но лишь в практике, а не в принципе. Принципиально актёр должен заменить своё «я» таковым действующего лица, перестать быть самим собою и в максимально возможной мере ощутить себя Чацким, Гарпагоном или Гамлетом. Чтец,

наоборот, неизбежно и принципиально сохраняет своё «я».

Исполнитель остаётся носителем всего текста полностью, и в тех случаях, когда он передаёт прямую речь действующих лиц повествования, он всё-таки лишь передаёт речь чужую. Исполняет ли он стихи или прозу, по книге или наизусть, артист-чтец должен помнить, что всякая прямая речь должна быть всецело включена в его повествование. Это обезопасит чтеца от ложной драматизации, от выпа-

дения моментов диалогических или монологических из

общего хода его исполнения, которое ведётся от своего «я».

Между тем, на практике мы постоянно наблюдаем подобный отрыв диалогов и монологов от повествования.

Они превращаются как бы во вставные сценки; мы видим, что исполнитель в этот момент перестаёт общаться

с аудиторией; он начинает обращаться к воображаемому им тут же на эстраде собеседнику; если это диалог, ему при-

ходится всё время переключаться на одного действующего лица в другое, и так как собеседник воображается реально,

в определённом расстоянии, то исполнителю приходится поворачивать голову то в одну, то в другую сторону, а то

иворочаться всем корпусом. Происходит что-то подобное

тому, что в картах называется игрой «с болваном», и проис-

ходит иногда комическое и всегда ложное впечатление. Нет,

никогда, даже в прямой речи, повествующий исполнитель

не должен выключаться из общения с аудиторией. Если ему

нужно обращение к другому действующему лицу, то оно

может быть иногда внешне показано в намёке. без полного

88

88

вхождения в общение с воображаемым партнёром; однако, — во избежание ненужной театрализации, — этим при-

ёмом следует пользоваться как можно более скупо, лишь

отдельными моментами, после которых должно следовать возвращение к несению текста в аудиторию. Бывают случаи условно-изолированного чтения (о них ниже), но тогда изоляция относится ко всему роду исполнения, а отнюдь не

к встречающейся в исполняемом тексте прямой речи.

Однако, говоря за какой-нибудь персонаж или даже характеризуя его, исполнитель не может удержаться от того, чтобы самому не приобрести черт этого персонажа. Если речь идёт о дряхлом старике, то голос чтеца непре-

менно примет соответствующий тембр, фигура его неиз-

бежно пригорбится и рот сложится в беззубую складку. Удерживаться ему от этого и не нужно, — наоборот. Вся суть лишь в том, что все эти черты должны даваться чтецом тоже в намеке, как бы «наброшенными» на его исполнитель-

ское «я». Если актёр входит в «образ» д о к о н ц а, то чтец

входит в «образ» только ч а с т и ч н о.

Как же следует понимать это «я» чтеца? Разумеется, не как реальное бытовое «я» исполнителя. То есть, если артист Иван Иванович Иванов читает «Евгения Онегина», то не

он, Иванов как таковой, должен сознавать себя приятелем Евгения.

Когда он говорит от имени Блока:

О доблестях, о подвигах, о славе

Я не мечтал на горестной земле, Когда твоё лицо в простой оправе

Передо мной сияло на столе.

то, конечно, не на его, Иванова, столе был портрет

в простой оправе. Однако, читая эти стихи, исполнитель не

должен себя ставить и на место Пушкина, как Александра

Сергеевича Пушкина, или Блока, как Александра Александровича Блока. И не только потому, что такое воображение себя Пушкиным или Блоком просто смешно, а ещё и потому, что сами поэты, когда говорят о себе, даже в пер-

вом лице, самым фактом художественно творчества выхо-

дят за пределы лично-бытового. Итак, «я» — это ни автор, ни исполнитель в их бытовом аспекте, это есть условное «я» чтеца, синтез и авторского»я», и своего личного «я». Вот от

89

89

этого условного «я», ощущение которого так хорошо знакомо всякому художнику-чтецу, и должен подаваться текст.

Это «я» аналогично «я» писательскому, которое, как и чтецкое, оставаясь условным, не является однако абстрак-

цией.

От характера исполняемого произведения зависит, насколько исполнитель должен войти в «образ». Наибольшее вхождение (однако всё же неполное) происходит, когда с эстрады исполняется какой-нибудь драматический монолог. Между исполнением его с эстрады и исполнением его

на сцене существует всё та же принципиальная разница. Вхождение в «образ» происходит и тогда, когда на сцене ис-

полняется какое-нибудь произведение, написанное от первого лица, если это лицо сколько-нибудь охарактеризовано. При текстах от третьего лица какая-либо характеристика личности исполнителя отсутствует, и вхождение в «образ» осуществляется лишь, как намёк на характеристики встре-

чающихся в повествовании действующих лиц.

Итак, в чтецком искусстве имеется всё богатство «образных» характеристик, но только как своеобразная проекция « образа» на «я» исполнителя. В этом сохранении исполнительского «я» коренное отличие чтецкого искусства

от искусства актёрского.

§4 Произведение и воля исполнителя

Ставя себе задачу художественного исполнения прозы или стихов, мы должны установить отношение нашей

исполнительской воли к произведению. Для этого следует

понять, что различные составные элементы литературного произведения находятся друг с другом не в случайном совмещении. Если писатель полон негодования, если его

творческий подъем направлен на пробуждение справедливой ненависти к врагу, если воля его — быть грозным и гневным, — эти качества сознательно и бессознательно отразятся на всех компонентах его литературного произведения; соответственно подберутся те или другие реченья;

фраза приобретёт необходимую динамику и конструкцию,

90

90