Совершенствуя сценическое слово наставления для тех, кто хочет быть замечательным артистом. Сборник
.pdfсоединится с другими, соседними в бурную или, наоборот, сурово-лаконическую систему; самые звуки речи внесет свою долю в общий эффект, построившись в энергичные сочетания и повторы, словом — всё будет способствовать созданию единого целого. Спрашивается: должна ли, может
ли воля исполнителя становиться в противоречие с данными произведения? Став в подобное противоречие, не нару-
шит ли она целостности, единства эффекта?
Если понимать художественное творчество не механически, ответ будет ясен: для того, чтобы исполнительский результат был максимально эффективен, необходимо, чтоб воля исполнителя не противоречила данным произведения. Тогда и в достигнутом целом не будет внутреннего разнобоя, разрыва между двумя действенными началами.
Одно и то же произведение будет по-разному пости-
гаться представителем того или другого классового сознания. Различные социальные группировки, даже разные поколения могут увидать в произведении иное, чем другие группы или другие поколения. Наконец, многое в глубине и яркости понимания зависит и от личных дарований исполнителя.
Вопрос раскрытия смысла самым тесным образом
сливается с проблемой трактовки произведения исполни-
телем. Само произведение содержит в себе постоянно воз-
можности различных трактовок. Чем более оно ёмко, тем больше допускает трактовок. В самом деле, литературное
произведение — целый мир, и исполнитель, входя в этот мир, примечает в нём прежде всего то, что ему понятно,
близко, интересно. Это и захочется ему выявить. Наступает момент сознательной трактовки, то есть раскрытие текста
в определённом плане. Если мы заглянем в историю театра, то увидим, что любой из шекспировских «образов» давался
мировыми актёрами в самых разнообразных трактовках. Одна галерея Гамлетов чего стоит! Потому что этот необычайно ёмкий «образ» действительно допускает разнообраз-
ные трактовки от героической до неврастенической, и, как
ни отличен Гамлет в исполнении Сарры Бернар от Гамлета-
Чехова, — оба остаются подлинными Гамлетами. Благодаря
ёмкости произведения у исполнителя остаётся большая
свобода трактовок; у него создаётся собственная концеп-
ция произведения или «образа», и он верит, он должен
91
91
верить, что эта концепция, богаче всех предыдущих. Чем оригинальней подход исполнителя, чем острее его взгляд, тем свежее и острей будут его трактовки. Но начинающий артист должен с самых первых шагов на своём ответственном пути остерегаться нарочитости в трактовках, то есть избегать такой трактовки вещи, которая при наличии
известной остроты представляется всё же заведомо неор-
ганичной.Нельзя подчинять произведение искусственному плану, построенному на основе раскрытия произведения, а из желания нарочно выставить напоказ какую-либо второстепенную его сторону или (что ещё хуже) из стремления придать ему чуждый обратный смысл. Трактовка Гамлета Акимовым (театр Вахтангова, 1932), где Гамлет дан волевым
субъектом, вовсе не мучающимся общими вопросами, мало
мыслящим, занятым исключительно домогательством трона, представляет собой такой образец нарочитой трактовки. Наша эпоха, естественно, интересующаяся социальным
моментом, показала нам трактовки некоторых пьес и лите-
ратурных произведений, где центральными становились социальные отношения, но это было органично, поскольку
в эту сторону направляется главный интерес.
Трактовка может быть чистосердечно ошибочной. Попробуем воссоздать образец такой трактовки.
Татьяна Пушкина. Да что в ней? Умна? Не очень.
Добра? Ниоткуда не видно. Образована, стоит на уровне
лучших умов века? Нисколькопровинциалка, читающая
романы на глухих дорожках сада. Может быть, — пресловутая честность, заставившая её сказать: «Теперь другому
отдана и буду век ему верна…»?1 Но ведь эта мораль давно
выветрилась под ветром революции! За что же любить
Татьяну? Не ошибались ли все эти историки литературы
и критики сделавшие из «бедной Тани» образец лучшей
русской девушки?.. Нет, решительно нет. Татьяна не заслуживает нашего сочувствия. Сколько в неё наивности, суеверия! Вместо того, чтобы читать Фурье, — она с увлечением слушает страшные рассказы в девичьей! И вот, у исполнителя назревает концепция, которая кажется ему «современной», более того острой, — кто же, в самом деле,
1 Неточная цитата из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина (прим. сост.).
92
92
исполнял «Евгения Онегина» в таком плане? — и начинает постепенно создаваться соответствующий к «Онегину» комментарий:
«Татьяна верила преданьям,/ Простонародной старины» (как можно было верить такой чепухе, бытовавшей
втёмном, загнанном народе! Старина не оправданье! А ведь
вслове «простонародной» как будто сквозит отношение
Татьяны, кисейной барышни — за пяльцы и не садилась! — к своему классовому врагу?..) и так далее. Думается, бесполезно подробнее развивать подобные примечания к этой новоявленной Татьяне. Это-трактовка ложная. Ясно, что исполнитель, рассуждающий подобным образом, потерял всякую историческую перспективу и не усмотрел в Татьяне главного — цельности её характера.
Но если исполнитель, понимая, что Татьяна достойна
уважения и нежного чувства, решит всё же, из соображений «оригинальности» или иных каких-либо намерений, «охаять» образ Татьяны, то та же трактовка окажется уже не просто ложной, а нарочито ложной.
Молодым артистам иногда кажется, что, утратив позицию, позволяющую им толковать вещь по воле своей фантазии, они становятся в недостойное подчиненное
положение; им представляется, что их готово связать пре-
клонение перед прахом или авторитетом автора. Эти мысли
могут беспокоить ум лишь до тех пор, пока исполнителем не осознана органическая целостность, не случайность ху-
дожественного произведения. Остаётся, правда, некоторый элемент подчинённости, и то не подчинённости, а лишь
естественной зависимости исполнения от произведения, но ничего обидного в этом нет: исполнитель есть исполнитель.
Почему-то в сфере музыки в этих истинах никто не позволяет себе сомневаться, никто не станет исполнять
LyrischesIntermezzo тоном осмеяния любовного чувства или увертюру к «Руслану и Людмиле» в характере психологического этюда.
На практике мы нередко встречаемся с «толкователя-
ми» этого порядка. Режиссёров, актёров, чтецов буквально
обуревает жажда «оригинальности». На первом месте бо-
язнь: лишь бы не оказалось так, как у другого, лишь бы не
одеться как дочки ТяпкинаЛяпкина или Земляники. Эта
психология Марии Антоновны не может быть свойствен-
93
93
на большим творческим индивидуальностям, у которых основная забота — раскрытие мира произведения. Люди, намеренно оригинальничающие, не хотят или не могут участвовать в высокой перекличке дарований.
Серьёзней другое опасение: если произведение полно угадано и раскрыто несколькими исполнителями, не приведёт ли это к однообразию в их исполнении? Не ставим ли мы себе, такого идеала, чтоб все превосходные и приемлемые для нас в идеологическом отношении исполнения данного произведения были тождественны друг другу?
Это было бы так, опасение оказалось бы основательным, если б исполнители были не людьми, а механизмами. Два живых человека, со всею честностью пожелавшие угадать суть произведения, исходящие из одной идейной позиции непременно преломят её каждый посвоему, и испол-
нения, оставаясь в общих чертах выражением как единого произведения, так и единого миросозерцания нескольких идейно друг другу родственных исполнителей, всё же будут разниться между собой в зависимости от «я» толкователя.
Это можно сравнить списанием одной и той же натуры
несколькими художниками одновременно. Натюрморт стоит один для всех, все живописцы честно стремятся передать реально природу, но если вы сравните их полотна, увидите
любопытное явление: каждая картина может быть реалистически убедительна, но в то же время одна будет иметь мало сходства с другой.
§5 Приступ к произведению
Прежде чем текст исполнять, надо его понять это утверждение кажется наивным в совей простоте. Однако его смысл не так самоочевиден.
Разумеется, каждый мало-мальски образованный человек, читая Толстого или Пушкина, понимает их произведения. Но зачастую понимает по-обывательски. Он
понимает — иногда поверхностно — общий смысл, он сво-
бодно переходит от прочитанного к следующему, считая,
что он понял всё, а между тем это понимание — кажущееся.
94
94
Полное понимание всех оттенков, отношения, логического строения, бесчисленных деталей в беглом чтении едва ли всегда осуществляется. Случается,, что ускользает и идейная сторона. Иной раз исполнитель не улавливает при беглом знакомстве с вещью, скажем, сатирического оттенка
и готов преподносить её всерьёз, когда всё в ней проникнуто иронией. А для исполнителя необходимо именно это
всестороннее понимание .
Когда мы знакомимся с каким-либо произведением, мы прежде всего относимся к нему как к целому. На нас производит основное художественное впечатление то единое и результативное, что составляет суть художественного произведения. Художественное целое, с своей стороны, накладывает отпечаток на каждую и всякую часть произве-
дения, на все элементы.
Художественное целое данного произведения и его идейное содержание составляют причину нашей заинтересованности, нашего выбора, нашего пристрастья. Исполняя произведение, мы этим самым включаемся в несение его идеи, его идей, — с поправкой на естественное их, в нашем миросозерцании, преломлении.
Идея художественного произведения весьма ча-
сто может быть выражена целеустремлённым, логически
выраженным тезисом. Иное произведение несёт на себе
идею морального характера («Преступление и наказание» Достоевского), иное — общественно-политическое («Что
делать?» Чернышевского), иное — идею исторической характеристики («Петр 1» Ал. Толстого). В конце концов,
великие идеи мира нашли своё воплощение и сохранились для человечества в писанном слове.
При исполнении вещи первой заботой артиста должно быть проникновение в суть произведения и правильное
восприятие этого произведения в целом. От того, как будет воспринято исполнителем художественное целое, будет зависеть и общий тон исполнения во всех его частях. Общий
тон исполнения, отношение исполнителя к тексту отразят-
ся на всех частях, на всех деталях и обеспечат исполнению
его художественную убедительность.
Для того, чтобы художественное произведение в целом
не оказалось воспринятым нами в кривом зеркале, для того,
чтобы идейное содержание произведения не было ложно
95
95
понятно, требуется всесторонний разбор произведения, по всем разрезам разнообразных линий содержания. Этот разбор должен служить проверкой первого впечатления и не исключена возможность того, что после всестороннего разбора окажется, что по первому впечатлению мы не пра-
вильно восприняли подлинное содержание вещи, или же восприняли его превратно.
Мы должны доверять не первому впечатлению, а выводу из всестороннего объективного разбора.
Как же следует исполнителю приступать к разбору текста, намеченного для работы?
1)Прежде всего нужно определить вид произведения. Представляет ли наш текст прозу или стихи? Ещё не зная теоретически сущности разницы между прозой и стихами,
исполнитель «на-глаз» и «на-слух» едва ли ошибётся в этом
различии. Затем, посмотрим, целое ли это произведение или фрагмент (отрывок); наконец, что это — рассказ, стихотворение, кусок поэмы, кусок романа?..
2)Определив вид произведения, постараемся дать его историко-социальную характеристику. Выясним, в какое время текст сочинён, на какой классовой почве он возник: к какой принадлежит он национальной литературе
и, следовательно, оригинальный ли он или переводной; кто
автор текста; если это перевод, то кто и его переводчик.
Постараемся уяснить себе место данного произведения
вего opus’e, наконец, добавим всякие другие комментиру-
ющие соображения, если в них, по нашему мнению, встретиться надобность.
3)Вскроем логическое содержание текста, то есть уясним себе, что и чём в нём говорится.
4) Поглядим, какие представления наличествуют в произведении. Развита ли в нём изобразительность, много
ли автор даёт чувственных представлений, — зрительных, слуховых и т. п.; какие там встречаются предметы, цвета, звуки и т. п. Этим мы раскроем изобразительное содержа-
ние текста.
5) Необходимо проанализировать иформальное содер-
жание текста.Стихи это или проза — мы поинтересовались
уже в пункте первом данного параграфа, когда пытались
определить вид литературного произведения. Но нам пред-
стоит ещё разобраться, как строится форма предлагаемого
96
96
произведения или отрывка, каковы разнообразные стилистические приёмы автора.
6)наконец, постараемся понять, каково должно быть отношение к произносимому: с каким отношением подаются в произведении выраженные там мысли. Настоящее значение текста только и выявится в этом анализе, потому что именно отношение придаст исполняемому произведению действительную значимость.
Разобранный со всех этих точек текст может считаться «исполнительски» понятым и его идейное содержание уяснённым и проверенным.
Разумеется, что в практике разбора, особенно опытным мастером, многое окажется сразу очевидным, многое известным, многое — само собою разумеется. Тем лучше, но приведённые выше рубрики разбора всё равно остают-
ся в силе. Подобный разбор может быть и элементарным, может быть и весьма углублённым. Учащемуся на первых порах рекомендуется не слишком детализировать разбор,
ауловить хотя бы самое основное. Пусть углублённость анализа растёт вместе с развитием мастерства.
7)на основе произведённого разбора мы должны проверить наше первое впечатление от целого, определить образную структуру произведения, продумать его идейное
содержание.
8)На основе наших выводов из предыдущего мы должны определить к о м п о з и ц и ю произведения, то есть кон-
структивное выражение его развития во времени.
§9 Формальное содержание: иные стилистические приёмы
Кформальной организации речи относится также
исинтаксическое её построение. Оно может быть очень просто и очень сложно. Образцом простой синтаксической конструкции, незагромождённой, чёткой, кристально прозрачной, может служит проза Пушкина или Меримэ.
«Пушкинский стиль» прозы стало общеупотребительным
термином, а это относится преимущественно на долю син-
таксической его ясности.
97
97
«Дня через два, выходя с графиней садиться в карету, она опять его увидела. Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверкали изпод шляпы. Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым» («Пиковая
дама»).
Но был ли бы Достоевский самим собой, если бы он
не применял длинных фраз, цепляющихся друг за друга, с пояснениями, разъяснениями, оговорками, с медлительностью хроникёра и доточностью судебного следователя?
«Весьма вероятно и то, что Катерине Ивановне захотелось, именно при этом случае, именно в ту минуту, когда она, казалось бы, всеми на свете оставлена, показать всем этим «ничтожным и скверным жильцам», что она не
только «умеет жить и умеет принять», но что совсем даже
не для такой доли и была воспитана, а воспитана была в «благородном, можно даже сказать, в аристократическом полковничьем доме», и уж вовсе не для того готовилась, чтобы самой мести пол и мыть по ночам детские тряпки» («Преступление и наказание»).
Или Гоголь? Разве был бы он Гоголем без своего синтаксиса, заставляющего фразу расцветать подобно махровому,
пышному цветку?
«Куда ни пойдет она — уже несет с собой картину:
спешит ли ввечеру к фонтану с кованой медной вазой на голове — вся проникается чудным согласием обнимающая
ее окрестность: легче уходят в даль чудесные линии альбанских гор, синее глубина римского неба, прямей летит вверх
кипарис, и красавица южных дерев, римская пинна, тонее и чище рисуется на небе своею зонтикообразною, почти
плывущею на воздухе, верхушкою. И всё: и самый фонтан, где уже столпились в кучу на мраморных ступенях, одна
выше другой, альбанские горожанки, переговаривающиеся сильными серебряными голосами, пока поочередно бьет вода звонкой алмазной дугой в подставляемые медные
чаны, и самый фонтан, и самая толпа — всё кажется для нее,
чтобы ярче выказать торжествующую красоту, чтобы видно
было, как она предводит всем, подобно как царица предво-
дит за собою придворный чин свой» («Р и м»).
Наиболее грубое различие в области синтаксического
строения — это речь лапидарная и речь периодическая.
98
98
Первая, как надпись на камне (от лат. Lapis– камень), не приемлет сложных, развитых словосочетаний, тем более отвергает хитрые сочетания предложений.
«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра» («Пиковая дама»).
Речь периодическая состоит из более или менее сложных и длинных фраз, именуемых периодами. Характерен для
периодической прозы, например, Гоголь (см. Приведённый пример из отрывка «Рим»).
Само собой понятно, как указанное различие в синтаксической конструкции того и другого отрывка должно отразиться на исполнении чтеца. Если пушкинский характер прозы требует чтения сдержанного, суховатого, то романтические периоды Гоголя поведут чтеца на приподнятость, на мелодическое богатство, на роскошь речевой подачи. Здесь немыслемо сколько-нибудь исчерпывающе показать все те возможности, какие могут оказаться налицо вследствие применения тех или иных синтаксических конструкций. Важно лишь одно: чтоб чтец внимательно отнёсся
и к этой стороне литературного произведения и сделал бы из неё соответствующие исполнительские выводы.
Из литературных приёмов, относящихся к области
синтаксиса, важным является самое расположение слов внутри фразы. Одно дело сказать:
…Бежит рыжая собака…
или:
…Бежит собака рыжая… или:
…Рыжая собака бежит…
или:
…Собака рыжая бежит…
или:
…Собака бежит рыжая … или:
…Рыжая бежит собака… У всех этих построений есть свои оттенки, своя дина-
мика и если какое-нибудь построение оказывается характерным вообще для данного произведения или автора, то
пусть это не пройдёт мимо исполнителя.
99
99
В примерах 5-м и 6-м существительное разделено глаголом от определяющего его эпитета. Подобные не естественные для обычной живой речи расстановки слов и частей предложений носят название инверсий, и некоторые литературные направления широко ими пользуются.1
Важнейший раздел стилистических приёмов, не относящихся к звуковой организации речи, составляют так
называемые т р о п ы. Их художественная значимость чрезвычайно велика. Основанные на игре ассоциациями
ина выпадении отдельных звеньев ассоциативной цепи, они обостряют и концентрируют эстетическое впечатление
итребуют от чтеца всецелого их освоения: такова м е т а ф о р а, самый распространённый из тропов, когда одно по-
нятие заменяется другим по признаку сходства, например: «очи звёзд» или «перлы дождевые»; или с и н е к д о х а, ког-
да часть какого-нибудь понятия заменяет целое понятие, например:
…Швед, русский, колет, рубит, режет…
идругие.
Учение о тропах читатель найдёт в руководствах по поэтике, стилистике или теории литературы, здесь важно
лишь отметить значительность для формального содержа-
ния наличия данных стилистических приёмов. При освоении их артистом необходимо, чтобы выраженный тропом
ассоциативный комплекс был бы и для него конкретным,
поэтически живым. Стилистика — целый лес, в котором нелегко ориентироваться даже специалисту. Но пусть чтец не боится этого тёмного леса и по мере сил и зоркости раз-
бирается в нём. Это сделает его исполнение более осмысленным и полноценным.
1 Особенно богаты инверсиями латинская и греческая поэзия. Этот приём, повидимому, более удобный для античных приёмов декламации, чем для наших, тем не менее обычно сохраняется нами в известной пропорции в переводах. Исполнитель должен знать, что это не следствие трудности перевода,ночтоэтосохранениеантичноголитературногоприёма и что поэтому чтец должен постараться особым выделением при помощи голоса связанных друг с другом слов выявить этот приём.
100
100