Совершенствуя сценическое слово наставления для тех, кто хочет быть замечательным артистом. Сборник

Из книги Ю. Э. ОЗАРОВСКОГО «МУЗЫКА ЖИВОГО

СЛОВА: ОСНОВЫ РУССКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЧТЕНИЯ». ПОСОБИЕ ДЛЯ ЧТЕЦОВ, ПЕВЦОВ, ДРАМАТИЧЕСКИХ И ОПЕРНЫХ АРТИСТОВ, ОРАТОРОВ, ПЕДАГОГОВ. С.-Петербург: Издание

товарищества О. Н. Поповой, 1914

ГЛАВА 4. ЭСТЕТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЧТЕНИЯ

ЧАСТЬ 3. СТИХИ И ПРОЗА

Мы бы считали настоящую главу нашей книги незаконченной, если бы не коснулись вопроса о чтении стихов по сравнению с чтением прозы.

По поводу этого предмета у чтецов (про остальную

часть нашего так называемого интеллигентного общества мы не говорим: тут по части вопросов художественного чтения полный сумбур) существуют два взгляда: один — стихи надо читать как прозу, другой — стих и надо петь, прозу — читать проще. Оба эти взгляда не выдерживают критики, — не выдерживают уже по одному тому, что в этих взглядах замечается полное смешение понятий о содержании и форме поэтических произведений.

Первый взгляд — «стихи надо читать как прозу» — несомненно навеян реалистическим направлением в искусстве, тем направлением, которое пустило глубокие корни в русском обществе в эпоху шестидесятых

годов1, когда логическая ясность, «трезвое» отношение к искусству были альфой и омегой поэзии. Ритм же и рифма считались праздной риторикой, ненужным украшением. При рассмотрении взгляда: «стихи надо читать как прозу», надо иметь в виду две точки зрения:

1 Речь идет о шестидесятых годах XIX века (прим. сост.)

51

51

понятие «проза» толкуется: 1) в смысле литературного содержания (литература отвлечённого и объективного изложения) и 2) в смысле литературной формы, противоположной стихотворной. Если для рассматриваемого взгляда принять первую точку зрения, то оказывается,

что поэтическое произведение, порожденное художественной фантазией поэта и согретое его субъективным

отношением к изображаемому явлению, должно подлежать холодному, чисто рассудочному трактованию чтеца, что явно противоречит основному принципу декламации

идраматического искусства — художественного переживания текста. Если принять, напротив, вторую точку зрения, то формулу:« стихи надо читать как прозу» следует понимать так, чтобы чисто внешние украшения в виде

ритма и рифмы, как аксессуары совершенно излишние

с точки зрения реализма, были при чтении по возможности стушёваны. Но тогда, спрашивается, зачем поэт трудился над стихотворной формой; зачем способность немногих людей выражать свои мысли в музыкальной

илаконичной, а стало быть приятной для слуха и наиболее удобной для запоминания форме поражает нас и заставляет признавать счастливых обладателей этой спо-

собности одарённымизавидным талантом? Несомненно,

такое воззрение на исполнение стихотворной поэзии не

может почитаться справедливым и потому заслуживающим применения на практике.

Обратимся теперь ко второму взгляду: «стихи надо петь, прозу — читать проще.» Самая формулировка этого

взгляда ясно указывает, что понятие «проза» фигурирует здесь в смысле литературной формы. Поэтому взгляд

этот можно считать протестом против только-что указанного воззрения. Однако, это обстоятельство не даёт

ещё нам права признать рассматриваемый тезис верным

ипотому руководящим. Он говорит: «стихи надо петь». В этом-то и заключается коренная ошибка. Неужели для

того, чтобы музыкальные украшения слога получали

должный рельеф в исполнении, необходимо их «петь»,

т. е. оглашать их не путём речи, говора, но с помощью

особых, чисто певческих процессов?.. Но где же тогда ос-

новное учение декламации, по которому немой, письмен-

ный текст обращается в живую, образную речь? Причём

52

52

тогда самостоятельное и независимое от вокального искусство художественного чтения?.. Ради какой цели, наконец, усилия чтеца давать жизненные, наблюдаемые

вчеловеческом говоре мелодии — наперекор привычным кадансам?.. Ясное дело, что и этот второй взгляд на

декламационное исполнение стихотворной речи сравнительно с прозой не может быть признан достаточно

основательным.

Если различие между понятиями: «стихотворная поэзия» и «проза» устанавливать, как это имеет в виду теория декламации, по литературному содержанию, то интересующий нас вопрос должен быть решён в такой форме: и стихи и проза декламируются так как того

требуют художественные свойства отдельного произведения, причём к внешней форме его надо относиться совершенно непредвзято и стараться осуществлять её

вчтении одинаково красиво с музыкальной стороны,

будь то ритменный или обыкновенный прозаический

текст. По этому определению, например, мы будем совершенно объективно, иначе говоря, прозаически декла-

мировать знаменитое послание Ломоносова к Шувалову «Опользе стекла», так как эта дидактическая поэма ни-

чего не имеет общего с поэзией, кроме разве стихотворной формы, тогда как любой отрывок из Достоевского

или Л. Толстого, этих убеждённых прозаиков формы, получить в нашем исполнении возможно яркий субъективный характер. Музыкальная же сторона этого исполнения будет одинаково тщательна, т. е. в первом случае, несмотря на резонёрский тон чтения (что не исключает,

разумеется, возможности оставаться естественным и человечным в передаче отдельных интонаций), никто не упрекнёт нас ни в отсутствии ритма и умышленном небрежении рифмой, ни наоборот — в сознательной под-

чёркнутости музыкального начала — в певучести тона; во втором случае, не взирая на прозаичность стиля, тону

который мы изберём для исполнения, в виду отдельных

художественных свойств содержания, будет присущ

вполне музыкальный гармонирующий с этим содержанием, строй звуков.

Итак, различия по существу в чтении стихов и прозы

не существует: стихи, и проза в декламационном исполне-

53

53

нии подлежат одним и тем же обусловливаемым содержанием данного текста теоретическим законам и в отношении музыкальной формы передаются одинаково тщательно, одинаково красиво.

Настоящие соображения наши о чтении стихов по сравнению с прозой высказаны были печатно ещё в 1900 г.1). Тем приятнее нам было найти позже подтверждение взглядов наших на органическую и потому нерушимую связь прозы со стихами в мнениях по этому поводу известных наших языковедов Д. Н. ОвсяникоКуликовского и А. Г. Горнфельда. Первый из них в брошю-

ре своей «Язык и искусство»2 говорит очень определённо по этому поводу:

«Между «прозою» и стихом нет разницы по существу:

проза состоит из тех же элементов, из которых слагается

стих, т. е. (например, у нас, в русском языке) из тех же ямбов, хореев, дактилей и т. д. Мы ими говорим и пишем. Стих — это только педантическая проза, а проза — это вольный

стих, в котором ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно

ипроизвольно, что отнюдь не мешает иной прозе (напр., Тургеневской) быть гармоничнее иных стихов. Стих и про-

за — это только два различных способа проявления одной

итой же гармонии, живущей в языке. Размеренность,

однообразие, правильность стиха явились как результат

стремления упорядочить эту гармонию, — и первоначаль-

но такое стремление было совершенно безыскусственно,

непроизвольно. При известном душевном подъёме стихи

слагались сами собою, т. е. речь, сама по себе ритмическая, выливалась в такую форму, в которой с известной правиль-

ностью и точностью соблюдался и выдерживался до конца

размер, взятый в начале».

Так же мыслит живую связь между прозой и стиха-

ми (мы имеем в виду здесь, конечно, поэтическую прозу)

иА. Г. Горнфельд:

«Необходимо указать, что и прозаическая речь не так «свободна», как это может казаться с первого раза: её структура подчинена своим законам, более сложным и ме-

1В статье «Существует ли разница в чтении стихов и прозы?» // Театр и Искусство. 1900. № 2.

2«Русская библиотека». № 8. СПб., 1985.

54

54

нее уловимым, чем законы стихотворного ритма, но тем не менее несомненным. В ней нет рифмы и однообразия стихов и стоп, но есть иные проявления внешней симметрии и последовательности»1.

1 См.: «Проза» // «Вопросы теории и психологии творче-

ства». Т. 1 (Изд. 2-е). Харьков, 1911. С. 317.

55

Из книги С.М. ВОЛКОНСКОГО «ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ

СЛОВО: ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ И РУКОВОДСТВА

В ОБЛАСТИ МЕХАНИКИ, ПСИХОЛОГИИ, ФИЛОСОФИИ И ЭСТЕТИКИ РЕЧИ В ЖИЗНИ И НА СЦЕНЕ». СПб.: тип. Сириус, 1913

XV. Несколько советов

108. С т и х и

Мы рассмотрели все пункты, намеченные в нашей про-

грамме (см. гл. 1), кроме стихотворной речи. Но думается, что глава, посвящённая вопросам просодическим, в этой

книге носила бы характер приложения: всё то, что отличает стихотворную читку от прозаической, это совершенно

другая область, другой мир. Между тем вопросы, нами рассмотренные одинаково распространяются и на прозу и на

стихи; примеры, на этих страницах приведённые, все почти стихотворные. Очень ошибочно думать, что совершенства

прозаического чтения есть нечто иное от совершенства прозаического чтения: оно есть то же самое п л ю с нечто

иное. Это «иное» в сущности сводится к двум вопросам, —

ритмичность и рифма, т. е. — поскольку то и другое должно быть соблюдаемо, подчёркнуто. Скажем в двух словах.

Ритмичность никогда не должна исчезать из слуха. Не хочу сказать, что надо скандировать, но никогда не надо

проглатывать, смазывать, — никогда ни одна часть стопы

не должна в читке «выпадать».Скажу боле. Надо стремиться к тому, чтобы не только в тексте с ясностью ощущался

56

56

стихотворный ритм, но чтобы и самые молчания были «размерены», укладывались в общий рисунок. Есть даже случаи,

когда остановка необходима, как нераздельная, составная

часть ритмического рисунка. Возьмите для примера ямб. Если между концом первого ямбического стиха и началом

второго не сделаете остановки, размер будет искажён. В са-

мом деле, прочитайте два ямбических стиха подряд: Мойдя-дяса-мыхчест-ныхпра-вилкогда-невшут-куза-

немог.

Вы видите, что на соединении первого стиха со вторым размер нарушен, — у нас три слога вместо двух. Для лучшего уразумения музыкальной стороны напишем таким образом, чтобы ударение соответствовало, как бы сказать, «сильной части такта». Получим:

Мой\дя-дя\са-мых\чест-ных\п р а-в и л-к о г\да-не\ вшут-ку\за-не\мог.

Мы видим, что среди ряда двухдольных тактов — один трехдольный. Очевидно, так читать нельзя. Что же нужно?

Нужно соответственною паузой восполнить недостающую

«сильную часть такта». Вооружитесь карандашом и ударяйте им по столу на всех тех местах, где намечено ударение:

Мой\дя-дя\са-мых\чест-ных\пра-вил\-ког\да-не\в

шут-ку\за-не\мог1 Останавливаться на этом не буду. Как всякий легко

усмотрит, всё сводится к тому, чтобы сочетать конец одного

стиха с началом другого таким образом, чтобы они не нару-

шали рисунка стихотворного размера. В каждом стихотвор-

ном размере — приём другой. Музыкант легко поймёт, если

сопоставить это с репризой (da capo), когда тема начинается «за тактом».

Относительно рифмы скажем, что отбивать её, ко-

нечно, уродливо, но всеми силами стараться её спрятать, тоже не похвально, — ведь если бы она была таким

постыдным элементом, который надо прятать, то поэт бы не гнался за ней. Ведь не нечаянно же поэт написал:

Зреет рожь над жаркой нивой, И от ивы и до ивы

Гонит ветер прихотливый

Золотые переливы.

1 Мы, конечно, не приводим эти стихи как абсолютный ямб, но для наших целей это безразлично.

57

57

Вот что можно посоветовать, как непреложное прави-

ло. Когда логическое ударение падает на последнее слово

стиха, никогда не бойтесь выдавать его, а вместе с ним и рифму.

109. Настроение

Когда говорите фразу, когда начинаете фразу, — пусть

с первого слова чувствуется общая тональность того, что

придёт дальше, и пусть эта общая тональность никогда не заслоняется, не искажается частичными уклонениями.

Иногда слова в этом случае помогают; такое слово, напри-

мер, как «положим», сразу налагает окраску на весь последующий период. Но надо и самому восполнять, когда слово

не дано; если и нет слова «положим», всё же пусть с самого

начала уже чувствуется, что будет «но».

Пусть настроение сопровождает вас и в тех частичных уклонениях от него, которые в длинной, сложной речи неизбежны. Если вы ведёте длинную речь, в которой изрекаете прощение, пусть в минуты гнева, которые не могут не проявляться при воспоминании, всё же чувствуется проще-

ние, пусть самый гнев будет проникнут прощением. Очень

может помочь для сохранения нужной тональности — про

себя повторять какое-нибудь слово, которое, как бы ска-

зать, вмещает в себе всю суть настроения. Так в период, начинающимся с « положим», если он очень длинен, легко

утратить тон уступки: повторяйте про себя от времени до

времени «положим», — вы не собьетесь с тона.

110. Подчинение

Не мыслите быть выше того произведения, которое читаете. Будьте ниже его; не его себе подчиняйте, а начните с того, что сами ему подчинитесь. В подчинении свобода художника. Не думайте том, «что я из произведения сделаю», а — «что оно из меня делает». Никогда не подносите себя публике, всегда подносите то, что читае-

58

58

те. Чем больше спрячетесь, тем больше будет вас видно; чем больше будете вылезать, тем меньше будут на вас смотреть .

111. Слитность

Слитность неоценённое свойство игры. Только при

неожиданных перебоях возможно резкое разграничение настроений, а в нормальном течении — настроения и впе-

чатления меняются незаметными переливами. Пока слова

говорят одно, уже в интонации, в выражении, видно, что подкрадывается другое. Ничего не может быть интереснее, как это «наслоение» слов и настроения: слова прежнего

настроения продолжаются уже в новом. «Вы ко мне писа-

ли?… Не отпирайтесь». Здесь конец слова «писали» уже проникнут мыслью «не отпирайтесь». Выйдет так: «Вы ко мне пи…(я знаю, я знаю)…сали». В «не отпирайтесь» можно «райтесь» уже вести на ту добрую интонацию, которую слова «искренность мила» бросают на всё предшествующее, хотя сами в свою очередь уже окрашиваются угрожающим

«но», которым начинается фраза «хвалить вас не хочу», и т. д. и т. д.Это, конечно, одна из самых интересных сторон

сценического искусства. Тут всё время мысль предшествует

слову и с нею вместе её верный спутник жест. Не легко это;

можно впасть в мимическое гримасничание… Надо и то заметить, что здесь огромную роль играет мимика пар-

тнёра: пока человек говорит, его намерение изменяется под

впечатлением того, что он видит. Ничто не сообщает игре

такого характера естественности, как изменения, вызывае-

мые мимикой партнёра.

112. Переливчатость

Начните какую-нибудь фразу в одном тоне и, пока говорите, меняйте настроение, переходите и кончайте в другом тоне. Начинайте энергично и потом понемногу «пасуйте»; начинайте с упрёка и кончайте прощени-

59

59

ем; начинайте с покорности и кончайте нетерпением. Трудность, — и заслуга, — будет увеличиваться с краткостью фразы.

113. Динамизм

Речь, как и всякое движение, динамична. В ней есть

искорость, и тяжесть, и направление, а следовательно,

иоттенки, проистекающие от различных сочетаний их различных степеней. Хорошенько проникнетесь сознанием «направления» слов. Есть слова идущие кверху, есть идущие вниз, есть раскидывающиеся полукругом перед

говорящим, есть стремящийся прямолинейно вперёд. Есть слова, в которых заключается само движение рассказа,

а есть такие, которые как будто только расчищают место для будущего слова. Есть слова, горизонтально стелящиеся, есть отвесно падающие. Есть и периоды, — периоды тяжелого восхождения, периоды стремительного бега, периоды скачущие, ползучие…А все сочетания и сопостав-

ления! Хорошенько проникнетесь всем разнообразием физического, телесного динамизма, из него всё разнообра-

зие речи.

«В восемнадцати разновидностях проявляется физиче-

ская деятельность человека, говорит Леонардо да Винчи, —

покой, движение, бег, стоять, облокачиваться, сидеть, быть согнуту, на коленях, лежать, висеть, быть несому, толкать,

тянуть, бить, быть биту, отягчать, облегчать». Всё это же- «динамические краски» нашей речи. Упражняйте тело во

всём этом, не для того, чтобы оно умело, а чтобы оно ис-

пытывало разницу и по желанию могло в памяти вызвать любую динамическую окраску. Упражняйтесь в том чтобы

«разбрасывать», «ниспровергать», «вколачивать», «тащить»,

«швырять», «топтать», «разрывать» и т. д., — сперва упражняйтесь на действительных предметах, потом на вымышленных, а потом и не думая о предметах, — только окрашивайте слова вашего рассказа в тот или иной динамический характер.

60

60