Совершенствуя сценическое слово наставления для тех, кто хочет быть замечательным артистом. Сборник

все же телесного — с женщиной из своей подлинной жизни, которую здесь он отыскал как воображаемую партнершу. Я говорил ему: «Пой для нее, вот сейчас она положила руку тебе на голову». Тогда его голос высвобождался и звучал через черепной вибратор. Я говорил ему далее: «Она косну-

лась твоей груди…» — высвобождались грудные резонаторы. Так, точка за точкой, органически включались разные

резонаторы. И не было тут автоматизма. Все происходило только благодаря живым ассоциациям.

Оставалась еще одна важнейшая проблема — проблема физических импульсов. Нередко мне приходилось наблюдать у актера, обладающего достаточно естественными голосовыми реакциями, что в каких-то конкретных условиях они, эти реакции, оказываются опережающими по от-

ношениюк импульсам тела; а ведь импульсы с точки зрения

органического порядка, как это случается в жизни, должны предшествовать голосу. Самый простой пример: ктото вознамерился стукнуть кулаком по столу и крикнуть: «Хватит!» В жизни человек сначала ударяет по столу, потом кричит. Интервал между действием и криком может быть малым, очень малым, но порядок именно таков. Актеры поступают наоборот: сначала кричат, потом стучат (реаги-

руют телом). Я обратил внимание, что в таком случае голос

заблокирован. Попросил, чтобы поступали в обратном по-

рядке, и заметил, что, когда физическая реакция опережает голосовую, все органично. Но даже в этом упражнении

заложено немало опасностей: актеры кричат, даже орут, им кажется, что крик высвобождает голос, они совершают

резкие движения, колотят кулаками и т. п. Искать надо без нажима, без напряжения.

Можно достигнуть вибрирующего голоса, вызывающего эхо во всем пространстве, — по ассоциации с расте-

ниями в поле, по ассоциации с ветром… Этюды могут быть разными, но — в пространстве.

Можно воздействовать на актера «извне», «снару-

жи»; можно извне производить разные манипуляции

с его горлом, диафрагмой, позвоночником и так далее

и вызвать таким путем реакции тела, несущие голос. Так

можно высвободить его абсолютно органичные импуль-

сы. Но можно таким путем причинить много зла. Считаю

своим долгом об этом сказать, потому что это факт объ-

151

151

ективный. Голос можно открыть снаружи. Это небезопасно, но это возможно. Почему возможно? Потому, что через различные телесные стимулы, применяемые снаружи, можно вызвать реакции всего тела. Возникают импульсы, идущие изнутри тела, из его недр, и предваряющие ре-

акцию голоса, даже неартикулированную. Именно эти импульсы несут голос.

Можно освобождать все самые разнообразные типы голоса посредством различных ассоциаций, порой очень и очень личных, даже интимных. Однако, чтобы не опустошиться, не подойти к грани бесплодности, мы не должны в упражнениях заходить слишком далеко, в область излишне интимных исканий Потому что тогда можно как бы спровоцировать некую разновидность лицемерия.

В принципе, интимное признание бывает нужно только

в творческом процессе. Во время упражнений не следует углубляться в интимные области, если они, конечно, не выявятся сами собой. Ассоциациями, высвобождающими импульсы, являются обширные амплификационные (от лат. amplificatio — расширение) поля с животными, растениями, с почти фантастическими образами, картинами. (Например: ты становишься длинным-предлинным,

или — крошечным, или — гигантом и тому подобное.)

Все, что вызывает ассоциации и направлено в простран-

ство, — все это высвобождает голос. Высвобождает — особенно в этюдах — не какие-то холодные импульсы,

а искания в поле наших собственных, личных воспоминаний, нашего тела-памяти. Вот что создает голос. Поэтому

существует фактически только одна проблема: каким образом высвободить эти импульсы тела-памяти? Или более

того — тела-жизни? Невозможно работать голосом, не работая телом-жизнью.

Поэтому теперь я знаю гораздо больше о том, чего не следует делать с голосом, чем о том, что с ним следует делать. Но это знание — чего не следует делать, — по-моему,

намного важнее. А именно: не следует производить голо-

совых упражнений, голос следует применять в упражне-

ниях, вовлекающих в действие и охватывающих все наше

существо. В таких упражнениях голос высвобождался бы

сам по себе. Возможно, надо говорить и петь, когда рабо-

таешь самым обычным образом — физически. Не надо ра-

152

152

ботать голосом. Надо работать телом. Знаю также, что не следует работать голосом (и «над голосом») ни в одной из жестко установленных позиций: все исходные и ключевые позиции актеров, работающих над голосом, блокируют его. Все эти симметричные, геометричные, неподвиж-

ные или снабженные автоматическими движениями позиции — бесплодны.

В так называемой итальянской опере все вышеназванное как раз задействовано, ибо ее певцы почти неподвижны, они, как правило, принимают одни и те же позы

ипосему могут придерживаться определенной автоматической, внешней «подпорки» для голоса. Они могут также пользоваться определенными типами дыхания, так как все происходит по принятым правилам: и сам голос соответ-

ствует принятым правилам, и все остальное тоже. Все там

геометрично, подогнано под симметрию, и голос также оказывается, если так можно сказать, геометрическим, в нем нет непредсказуемости, в нем не найти этой естественной, непредугадываемой линии.

Понял я также, что, когда от актеров требуется работа всем телом, они, пользуясь в этом случае голосом, легко начинают прибегать к предварительно обдуманным дви-

жениям. Существуют вообще голосовые школы, базирую-

щиеся на этом принципе. В некоторых театральных школах

ив центрах вокального обучения применяется, к примеру, во время голосового тренинга нечто вроде гимнастики. Но

это упражнения для глухих. В подлинном смысле слова! Так в школах для глухонемых ищут разные способы, как

научить их пользоваться голосом; для различных гласных

исогласных ищутся различные телодвижения, чтобы по-

средством таких движений помочь им высвободить голос. Но прислушайтесь, каков голос глухих: он искусствен.

И вот такой именно голос стремятся привить актерам. Что за абсурд! Все, что автоматично, все, что механично, рождает лишь затруднения у актера.

Если вы хотите высвободить голос, не следует работать

над голосовым аппаратом, то есть не следует фиксировать

своего внимания на его работе. Надо работать так, как если

бы пело само тело, как если бы говорило само тело. Ибо

чем, по сути, является голосовой аппарат? Это всего лишь

место, через которое «нечто» должно пройти, всего лишь

153

153

коридор. Не более того. Мы не должны фиксировать своего внимания на своем теле, уже это ошибочно. Голос является продолжением нашего тела в том же самом смысле, что

инаши глаза или уши, или наши руки: это орган, часть нас самих, продолжающий нас вовне, наружу, и который, по

сути, является органом абсолютно материальным, им можно коснуться кого-то или чего-то…

Можно путем определенных ассоциаций — возможно,

ине слишком интеллектуальных, но зато и не надуманных, а совершенно простых, существующих на уровне тела — найти голос-шпагу, голос-трубу, голос-тромбон. И тогда он будет острым, как шпага, длинно-долгим, как труба, или широким, как тромбон. Это и в самом деле материальная сила. Вот я и заметил в конце концов, что попытки выпол-

нять голосовые упражнения лишь множат затруднения

исложности. Актеры не должны выполнять голосовые упражнения, также как не должны выполнять и упражнения дыхательные.

Но в таком случае, надо ли им вообще работать в этой области? Несомненно. Но как? Существует формула Гиппократа: «Primurn non nocere» (лат.: Главное — не навреди). Они должны петь, но при этом должны вести себя

так, как ведут себя на селе крестьяне, когда поют. Актеры

должны петь, занимаясь уборкой помещения или чем-то,

что их забавляет. Они должны, кроме того, играть разными звуками. Как, например, создавать пением различные

пространства, как создать пением собор, или коридор, или пустыню, или лес? Они должны голосом продолжать свое

существование, продлевать его, но без технических манипуляций.

Я заметил также, что в определенные периоды следует производить проверку, проводить своего рода тестирова-

ние, чтобы выявить, где актер блокирует свои голосовые реакции и каким образом он это делает. Надо искать, как высвободить органический голос, голос с открытой гортанью

и т. п. Но вслед за этим уже не следует работать по линии

выполнения намеренно, специально запрограммирован-

ных упражнений. Надо искать такие этюды, где тело-жизнь

способно продлиться, продолжиться в голосе. Вот и все.

А значит, надо выполнять этюды, включающие в себя вос-

поминания, мечты, фантазии, взаимоотношения и связи

154

154

спартнерами (одновременно — и «по жизни», и «в мечтаниях», и с партнерами-коллегами в группе), этюды, высвобождающие тело-память, получающие свое продолжение в пространстве через голос. То есть этюды с телом-жизнью, где поется само собой, где что-то говорится — тоже само

собой и где вы ищете общения.

Надо всегда избегать таких опасных вещей, как крики

и визги; надо избегать самообмана, возникающего в автоматическом повторении слов или движений, имитирующих живые импульсы, но фактически являющихся лишь движениями (а не импульсами), заранее обдуманными, вызываемыми внешним образом, контролируемыми мозгом (контролируемыми не в том смысле, что должен быть исключен хаос, а в том самом смысле, в каком разум делит

нас, «располовинивает» на ведущую мысль и на тело — его

марионетку).

Пойте, делая домашнюю работу, пойте, делая уборку или втянувшись в игру, когда ваше тело занято чем-то. Пойте, чтобы лучше проделать какие-то действия чисто физически. В работе (в теле-жизни, в этюдах) продлевайте себя речью, обращенной к кому-то, кто находится перед вами, к какому-то воображаемому партнеру или

к товарищу по вашей игре — он будет действовать подоб-

но экрану, на который проецируются партнеры из жиз-

ни. Те, которые были, и те, которые будут. Партнер тут неизбежен. Без него продолжения себя в пространстве не

существует.

Может показаться, что все это легче, чем упражнения

сголосом. Нет. Это намного труднее, потому что тут нет рецептов. Каждый работает индивидуально. У каждого со-

вершенно иные, свои проблемы, совершенно другая натура, совершенно другое тело-память, другое тело-жизнь и дру-

гие возможности. Кроме того, найденное сегодня — преодолимо завтра. И не по формуле: «не повторяться». Скорее — чтобы двигаться собственным путем, оставляя позади себя

то, что уже найдено и познано. Сильнейшим искушением

для актеров, как, впрочем, и для всех людей, является поиск

рецепта. Такого рецепта не существует.

Хочу ответить на некоторые вопросы: мне регулярно

задают их во время стажировок, рабочих встреч и тому по-

добного. Вопросы эти касаются практической работы, ко-

155

155

торая к тому же только лишь началась, а следовательно, не дошла еще до той стадии, где «это» уже происходит или где «это» уже найдено и существует. То есть здесь еще действует опасное стремление «узнать, как это делается».

Первый же вопрос, который я слышу почти каждый

раз, следующий: «Как применять вибраторы в спектакле?» Ответ таков: не думать о вибраторах, когда вы находитесь

уже в процессе «творения» или когда начинаете его. Потому что тогда существуют всякие иные проблемы: исповедь, тело-память, тело-жизнь. Неизведанные проблемы. Но не технические проблемы. Если искать формальные эффекты, можно с полной сознательностью применять разные вибраторы. Но только для того, чтобы создать некий, в высшей степени точный эффект, являющийся исключением в орга-

ническом потоке. Я убежден, что в творческой работе обо

всем этом лучше забыть.

Второй вопрос близок первому: «Как работать голосом в спектакле?» Не работать голосом в спектакле — это же так просто. Работать собой, а значит — исповедью, телом, прорывом в жизнь, которая еще не наступила, потоком живых импульсов в русле «партитуры». А все остальное придет как дополнение. Вся эта работа с вибраторами имеет, по сути, лишь одну цель: сделать так, чтобы

актер понял, что его голос, что наш голос не имеет границ

ичто голосом действительно можно делать все. Можно постичь и доказать им, что невозможное — возможно. А все остальное лежит в сфере импульсов. Когда актер

становится потоком импульсов, он применяет одновре-

менно различные вибраторы в разных взаимосвязях, которые к тому же неустанно, самопроизвольно меняются. Часто возникают почти парадоксальные связи между вибраторами, прямо-таки непредсказуемые и недосягаемые сознательным путем. Это и есть огромное богат-

ство, намного большее, чем все возможные и мыслимые техники. Тело в своей полноте и целостности действует

как огромный вибратор, перемещающий свои узловые

центры и даже направления в пространстве. Техника

всегда намного более ограничена, чем Акт. Техника нужна

только для понимания, что возможности открыты, а затем только — как сознание, призывающее к дисциплине

иточности.

156

156

В любом ином значении следует от техники отказаться. Подлинная техника является противоположностью техники в обычном понимании. Она существует для того, чтобы не впасть в дилетантизм, не провалиться в «плазму». Она существует для тех, кто от нее отказался.

1969

157

Из книги

Н. П. ВЕРБОВОЙ, О. М. ГОЛОВИНОЙ, В. В. УРНОВОЙ «ИСКУССТВО РЕЧИ». М.: Искусство, 1977

I. ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА

Упражнения для тренировки различных элементов голосового аппарата

Дыхательные мышцы можно тренировать и со звуком

ибез звука. Без звука хорошо тренируются мышцы во всех упражнениях, рассчитанных на укрепление и развитие гигиенического дыхания.

Следует серьезно отнестись к совету врачей воспиты-

вать дыхание через нос как наиболее полезное для здоровья

иограждающее голосовые органы от различных заболева-

ний. Установлено, что дыхание через нос помогает окрепнуть мышцам носоглотки, а здоровая носоглотка оберегает

организм от насморка, который плохо действует на голосовой аппарат, — при сильном насморке воспалительные

процессы могут распространяться на придаточные полости носа, что нарушает резонирование звука, на гортань с ее

связками, на трахею и бронхи, что лишает звук гибкости, изменяет его.

Прежде чем перейти к непосредственной тренировке сценического дыхания, нужно проверить работу дыхательных мышц: диафрагмы, межреберных мышц и мышц живота.

Движение межреберных мышц проверяется легко.

Если положить кисти рук на нижние ребра грудной

158

158

клетки и сделать вдох, то руки ощутят движение ребер и увеличение объема грудной клетки. При выдохе руки ощутят сужение ребер и уменьшение объема грудной

клетки.

Движение диафрагмы проверить труднее, так как она

не у всех хорошо тренирована, и ее внешнее движение не всегда легко ощущается. Поэтому проще всего проверить движение диафрагмы в лежачем положении. Нужно лечь на спину (лучше всего это делать утром), положить руку на область желудка и последить, что будет происходить с рукой при естественном вдохе и выдохе. При вдохе рука обязательно поднимется благодаря движению диафрагмы, которая распрямится, потеряет свое куполообразное положение и толкнет внешний покров тела. При выдохе рука опустится. Одновременно с проверкой движения диафраг-

мы проверяется и движение мышц живота, которые работают ритмически и подчиняются движениям диафрагмы при вдохе и выдохе.

После того как проверено движение диафрагмы в положении «лежа», надо повторить ту же проверку в положении «стоя»: положить руку на область желудка и сделать глубокий вдох носом, рука должна ощутить то же движение, что и в положении «лежа».

Полезно также проверить «глазом», как изменяется

объем грудной клетки. Для этого нужно встать перед большим зеркалом и посмотреть, что происходит с грудной клеткой при вдохе и выдохе. При глубоком вдохе помимо

движений нижних ребер будет двигаться верхняя часть грудной клетки и несколько приподнимутся плечи. Если же диафрагма плохо развита, то плечи будут приподниматься очень сильно.

Таким образом произойдет «знакомство» с внешним выражением процесса дыхания, с теми рабочими движениями дыхательных мышц, на которые до сей поры не обращалось внимания. Это первый этап сознательного отношения к непроизвольному процессу дыхания.

Затем можно переходить непосредственно к упражне-

ниям.

159

159

Упражнение 1

Встать прямо. Правую руку положить на область движения диафрагмы. Сделать выдох и, когда появится желание вдохнуть, сделать глубокий вдох носом (следить, чтобы рот был закрыт), так, чтобы было приятное, легкое ощущение вдоха, без напряжения. Выдыхать также через нос. Затем выждать естественную в цикле дыхания паузу, снова сделать вдох и затем выдох. Упражнение нужно проделать три раза без перерыва все время с закрытым ртом.

При выполнении данного упражнения нужно внимательно следить за тем, чтобы двигалась диафрагма и оставались спокойными плечи.

Упражнение 2

Встать прямо. Кисти рук лежат на нижних ребрах грудной клетки — большой палец впереди, четыре пальца — на спине. Сделать выдох (вообще все упражнения по

дыханию нужно начинать с выдоха). Затем — вдох носом, на одну секунду задержать грудную клетку в расширенном состоянии (состояние вдоха), затем выдохнуть. Повторить

упражнение три раза. При упражнении не нагибаться вперед, вдох делать максимальный.

Упражнение 3

Стоять прямо. После предварительного выдоха

взять дыхание через нос, последить, правильно ли работают диафрагма, нижние ребра и мышцы живота.

Плечи должны быть спокойны. Прежде чем начать

выдох, сделать небольшую остановку, которая явится как бы подготовкой к выдоху. Положение смешанно-ди-

афрагматических мышц при остановке перед выдохом будем называть «опорой дыхания». Научиться сохранять

160

160