Совершенствуя сценическое слово наставления для тех, кто хочет быть замечательным артистом. Сборник

114. «Мимо»

Умейте отличать в читке слова, в которых суть, от тех слов, на которых говорящий не останавливается, а которые

говорит только для того, чтобы «мимо» них идти дальше. Не подчеркивайте их, а если подчеркнуть надо, то ясно обозначьте их вводный, переходный характер, как полустанок, перед которым курьерский поезд не останавливается. Когда вы второпях к кому-нибудь приходите рассказать

что-нибудь важное, а тот задаёт вам какие-нибудь незна-

чащие вопросы и вы говорите — «Мне дорог каждый миг», естественно, что вы скажете это не с тою же на этих словах остановкой, как если бы это значило — «Мне дорог каждый твой знак внимания».Есть слова, которые должны быть окрашены словом «мимо»; если они им не окрашены, речь

в них вязнет, «походка» затрудняется, рассказ не движется

вперёд. «Мимо! Мимо!»

115. Направление

Если важно уметь проходить «мимо» некоторых слов,

то не менее важно, чтобы при этом прохождении всё

же ощущалось «направление» вашей речи, — куда идёте, к чему ведёте. Пусть всегда чувствуется движение

речи (а, ведь, движение без направления не мыслимо).

Когда останавливаетесь на каком-нибудь «мимоходном» предложении, всегда давайте чувствовать после него, что

вы возвращаетесь к главной нити рассказа; свяжите с преж-

ним, сделайте «мост» между тем, что прервано и тем, что возобновляется. Даже внимательная, долгая остановка на

мимоходном предложении не должна препятствовать это-

му ощущению «возобновления». Здесь опять динамизм.

Представьте, вы едете по большой дороге в тарантасе, стремитесь к цели. Вдруг оборвалось что-нибудь в упряжи. Остановка. Ямщик сходит, передаёт вам вожжи, обойдёт

тройку, разыщет испорченное место, завязывает, натягива-

ет, возится долго, несносно, возвращается на козла, берёт вожжи: «Эй вы, миленькие!» Тройка тронулась, опять побежала, опять колокольчик зазвенел, опять вы едете по боль-

61

61

шой дороге, опять к той же вашей цели. Или случалось вам наблюдать, как лист сухой, упав в ручей, уносится течением? Бежит, бежит, — вдруг задел за веточку какую-нибудь, отошёл к сторонке, прилип к недвижному берегу, вокруг него скопляются соринки, пена, — веточка под их напором подается, листочек тихонько на своей оси поворачивается,

медленно, с раздумьем от веточки отделяется, возвращается в течение и несётся туда, куда несётся ручей. Пусть же всегда ощущается «направление» вашей речи, пусть ощущается возвращение на главную линию, а для этого, пусть направление мимиходных слов всегда будет и н о е, нежели

направление главных1).

116. Диалог

Самое главное в сценическом диалоге, — чтобы в ваших словах чувствовалось влияние на вас слов вашего партнёра. Например, когда вы ведёте рассказ, и он вдруг прерывается вопросом, надо, чтобы было видно, что вы этого вопроса не ожидали; надо, чтобы заметно было, что вы уже знали о предстоящем вопросе и что ответ на него

вами выучен и составляет как бы «продолжение роли». Нет, надо как будто забыть, что будет вопрос; надо чтобы он вас совершенно «выбил» из той колеи, в которой вы вели рассказ. Переведём на динамизм. Представьте вы бежите; вдруг — неожиданное препятствие, или встреча; ведь на

вашем движении скажется влияние этой встречи. Вот тоже самое в речи, когда она прерывается чужим вмешательством. Два момента необходимо соблюсти: неожиданность в перерыве и — перемену в продолжении. Третий момент — возобновление рассказа (если он возобновляется). Здесь вы опять хозяин интонации и, чем явственнее обозначите возобновление, тем ощутительнее будет «движение» сцены.

Перерывы партнёра можно определить, как останавливающие и — подстрекающие. Переводя на грубый динамиче-

ский язык, — обух и кнут. Но здесь надо помнить, что в силу

1 Не забывайте перед «возобновлением» взять дыхание, — тем глубже, чем длиннее было отступление: это то же самое, что «подкрепиться на дорогу».

62

62

закона реакции, всякому движению предшествует обратное, и чем сильнее вызываемое в нас движение, тем сильнее предшествующее обратное; чем сильнее впечатление, тем позднее мы на него «реагируем». Спросите человека «Когда вы едете?» — он без замедления ответит вам — «В пять часов». Скажите ему «Вы не поедете в пять часов»- пройдёт несколько мгновений «удивлённого молчания», прежде чем он скажет «Почему?», и чем удивление (т. е. впечатление от слов собеседника) сильнее, тем молчание будет дольше. Это тот же закон Реакции (см. «Выразительный человек»), в силу которого, прежде чем кинуться кому-нибудь в объятия, вы откидываетесь назад. Это своего рода разбег, и без этого разбега ваше объятие будет сухо и бессмысленно, — это будет простое падение, без внутренней связи с тем человеком, в объятия которого падаете. Так в диалоге.Нет слов

не связанных с речью другого, а всякое слово или вызвано или вызывает. Вот это надо соблюдать. Соблюсти же это не может один человек, — тут работать вдвоём, репетировать вслух и, как бы сказать, в запуски друг друга «вызывать». И не забывать, что важное в репетиции не только то, чтобы

реплики безошибочно чередовались, а что столь же важно, чтобы реплики были связаны; связываются же они тем молчанием, которое м е ж д у реплик, — «реакцией», в которой

зреет ответ.

117. Убеждение

Пусть ваше слово не будет на ветер, пусть оно убежда-

ет. Не достаточно быть убеждённым, — надо быть убедительным. Каждое слово наше должно быть для слушателя н о в о.Не предпосылайте, что ему известно то, что вы будете ему говорить, — предпосылайте, что ему ничего не известно. Выходя к публике, не говорите про себя — вот я вам сейчас «прочитаю» хорошо вам знакомую басню «Ворона и лисица». Нет, скажите про себя: «Невероятное происшествие, господа, вы не поверите, если я вам расскажу, а между тем

это так, это, как говорил один мой знакомый, не факт, а ис-

тинное происшествие». Для того, чтобы выработать в себе

эту сторону речи, — когда учите, говорите не к воображае-

63

63

мой публике, а говорите через стол к воображаемому приятелю, которого хотите убедить. Пока говорите, мыслите его скептичным, будто от времени до времени он вас прерывает восклицаниями вроде «Ой ли?» Говорите, то перевешива-

ясь через стол, то перелистывая книгу, то швыряя книгу на

стол, то отходя от стола, то снова возвращаясь. Всегда мыслите слушающего, — ведь от того, как вас слушают, зависит то, как вы рассказываете: краски нашего рассказа являются ответом на окраску чужого поведения.

118. Внимание

Умейте слушать. Умейте «забыть» то, что будет.

Слушайте так, как будто каждое слово н о в о. Как оши-

бочно думать, что роль только в словах! Да, в словах, но не только в своих словах, а и в словах партнёра. Какое блаженство — играть, пока другой говорит! Это когда-то называлось — подводить товарища. Как же не понять, что этим напротив, мы питаем все его интонации, подаём ему

краски. Нет, умейте слушать, и не думайте, что слушать значит изображать мимику внимания; слушать значит — готовить свой ответ. Из внимания родится будущее слово,

а само внимание есть отпечаток чужих слов. Это непрерывная цепь, в которой одно звено питается другим.

119. Стул

Когда садитесь на стул, не пододвигайте его себе рукою между ног. Это ещё Гёте запрещал, а до сих пор все делают.

120. За столом

Когда завтракаете, обедаете или ужинаете на сцене (да

и в жизни тоже), не нагибайтесь к пище, не лежите локтем на столе. Разница между человеком и животным: живот-

64

64

ное к пище нагибается, а человек пищу до себя поднимает. Отделяйте локоть от стола и подымайте ложку, вилку ко рту.

Не держите вилку перпендикулярно в кулаке, — «как виолончель», — а держите так же, как ножик; и пусть указательные пальцы упираются концом в ножик и вилку, а не соскальзывают вбок.

Не ешьте с ножа, никогда не ешьте с ножа.

Не жестикулируйте вилкой и ножом. Вилка, ножик служат для потребностей питания и только, но нельзя вилкой доказывать, ножиком убеждать, ложкой угрожать. Говорю это потому, что видел часто, и на сцене и в жизни.

121. Цифры

Составьте себе мысленно целую сценку и ведите её, но не словами, а «на цифрах». Представьте, например, вы говорите речь с эстрады. «Мм. Гг., я буду иметь честь вам изложить» и т. д. Вдруг вас прерывает человек, вошедший на эстраду: «Ты чего? Не видишь, что ли? Пришёл, разлетелся… В чём дело?.. Что?… Такой-то? Что ему нужно?… Так скажи — занят… Не слушает? А ты что же, не умеешь объяснить?» и т. д. и т. д. Ведите разговор с докучливым нарушителем вашей лекции, выводите его, наконец: «Простите, господа, не виноват, сами видите… (посмотрите на часы). Чтоб ему пусто было, десять минут потерял!… Итак, я буду иметь честь изложить вам» и т.д… Всё это скажите без слов, а только на «раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь»

или другой какой численный период. Придумывайте сценки. Дамам посоветую, — раскладывайте пасьянс и во время пасьянса рассказывайте какой-нибудь вымышленный кумушке что-нибудь трогательное, либо возмутительное, либо несносное. Тут будут интересные оттенки: иногда за важностью рассказа будет забываться пасьянс. А иногда наоборот; иногда рассказ будет владеть вниманием, и пасьянс будет продолжаться автоматически, а иногда — пасьянс

будет владеть вниманием, а рассказ превратиться как бы

вприбаутку. Но опять-таки, рассказ ведите «на цифрах». Не

всловах тут дело, а — в интонациях, в их разнообразии и их

65

65

сопоставлении. И какое интересное занятие в классе, когда тема не дана, а нужно отгадать, так сказать, под цифры положить текст…

122. Разнообразие

На все лады повторяйте одну и ту же фразу. Самую простую фразу: «Ах, это вы», или «Скажите, пожалуйста»,

или «Нет, извините». Разнообразие будет зависит от всего

того, что вы будете мыслить в этих словах. Мыслите себя каждый раз в другом положении перед тем же человеком, или в одинаковом положении каждый раз перед другим

человеком. И тогда вы ясно ощутите, как мало значит

слово; вы ясно ощутите, что слово есть сосуд воспринимающий, — оно выражает лишь то, и никогда не выражает

более того, что вкладывает в него человек.

123. Мимика

Вот любопытные практические указания, которые за-

имствую из наблюдей и советов некоего Хилля1.

«Радость. Мускулы напряжены, в глазах улыбка.

Печаль. Ни мускулы, ни глаз не напряжены, всё рас-

слаблено.

Сострадание. Мускулы напряжены, в глазах грусть2.

Гнев. Мускулы напряжены и мускулы вокруг глаз тоже.

Ненависть. Мускулы напряжены, взор отвращён в сто-

рону.

Удивление. Мускулы напряжены, в глазах беспокой-

ство.

Любовь. Мускулы напряжены, в глазах уважение.

1Аарон Хилль, современник Гаррика, учение Маклина,

в1733 году мечтал об учреждении в Лондоне «Трагической Академии».

2Легко заметить, что сила выражения будет в зависимости от контраста: дайте рукам, вообще мускулам, напряжение радости, в глазах дайте горе, — будет сострадание.

66

66

Страх. Мускулы и взгляд без напряжения, в глазах и в движениях беспокойство.

Презрение. Мускулы слабы, глаза (брови), смотря по степени серьёзности, улыбаются или сдвинуты.

Ревность. Мускулы напряжены, взгляд задумчивый, или наоборот, — взгляд напряжённый, мускулы слабы. Попеременно».

Поупражняйтесь. Заметите, как различное состояние мускулов влияет на качество голоса.

124. Ораторам

Если вы читаете без кафедры, с эстрады, никогда не расхаживайте вдоль рампы; никогда не поворачивайтесь

в профиль к слушателям.

Не переминайтесь с ноги на ногу, — это даёт впечатление слабости.

Когда идёте вправо, начинайте с правой ноги, чтобы не было, будто вы заносите ногу за ногу.

Никогда не начинайте идти сразу и не останавливайтесь сразу, — всегда понемногу; движение оратора на эстраде должно быть «тушевано».

Останавливайтесь в том самом положении, в котором хотите остаться; этим избегнете тех маленьких шажков, которые дают впечатление беспокойства.

Никогда не отрывайте глаз от аудитории, чтобы посмотреть, куда вам ступить.

Быстрая перемена в направлении походки допустима

лишь при перемене направления мысли, когда именно на это желательно обратить внимание слушателей.

Когда воображаете диалог, вообразите себе по середине эстрады полосу — из глубины к рампе. Начинайте говорить от одного лица и, когда речь этого лица будет близиться к концу, переходите через полосу; перейдя остановитесь и начинайте речь другого изображаемого лица, повернувшись в сторону первого и т. д. Главное помните;

всегда лучше кончать речь, пока ещё движетесь, а начинать

двигаться, когда уже говорите. Очень скверно поступают те

чтецы, которые, стоя на одном месте, говорят в две стороны,

67

67

от двух разных лиц. Это даёт впечатление одного человека, разговаривающего с двумя, а не двух, разговаривающих между собой. Нет, надо переменить место и говорить в ту сторону, где стоял, — к бывшему своему «я».

Всегда смотрите на слушателей.

Никогда не кладите руки в карманы, разве кого-нибудь

изображаете.

Когда делаете жест указующий, смотрите в сторону руки; когда делаете жест патетический, всегда смотрите на публику. Помните: жест должен остановиться, прекратиться, на ударяемом слоге того слова, на котором логическое ударение.

Не придавайте силы словам кивком головы, — осла-

бляет вашу убедительность.

Никогда не стойте обе ноги на одной линии, всегда — одна впереди, другая сзади. Носки всегда в разные стороны. Много было шуток и издевательств по поводу моей (?)

терминологии; но как же вы назовёте ту ногу, которая впе-

реди, иначе, как «передняя», как назовёте ту, которая сзади, иначе, как «задняя»? И вот, помните: характер вашей речи

меняется от того, стоите ли на передней или на задней ноге1. Никогда не стойте так, чтобы давать впечатление слабых

колен. Когда становитесь в пол-оборота или подходите

к какому-нибудь предмету, пусть «передняя» нога будет та, которая от зрителей дальше.

Никогда не меняйте положение во время паузы, всег-

да — во время речи.

Если читаете по рукописи, пусть рукопись ваша будет

в порядке, разложена по страницам, пусть она будет напи-

сана только на одной стороне листа и на отдельных листах,

которые будете по мере чтения передвигать справа налево, чтобы не отвлекало назойливое переворачивание страниц. Знать свой текст надо наизусть или почти, чтобы рукопись только служила напоминанием, а чтобы механика чтения не

отвлекала внимания слушателя от процесса речи.

Не облакачивайтесь на кафедру.

Если вы нервны, — стойте смирно, никто не заметит.

1 См.: Волконский С.М. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту). СПб.: Издание «Аполлона», 1913.

68

68

Не играйте цепочкой, не теребите пуговицу, не мните платок. Пусть платок остаётся в кармане, а если вам нужно высморкаться или обтереться, делайте это, пока говорите, не останавливайтесь: если вы молчите и сморкаетесь,

публика смотрит, как вы сморкаетесь; если вы говорите

и сморкаетесь, публика слушает, что вы говорите.

125. Чтение

Вот несколько довольно обычных ошибок чтения, про-

тив которых следует бороться, как нарушающих мелодию речи:

1. Часто интонации бывают верны, но начала слов все на одной ноте; под всей речь как бы подлежит монотон, после всех подъемов голос возвращается на прежнюю точку отправления. Надо уметь оторвать и начать сызнова, на новой высоте.

2. Иногда вся речь идет на монотоне и на каждой оста-

новке — полная каденция. Так читают дети и простолюдины.

3. Иногда интонации бывают правильны в пределах

одной фразы, но рисунок их возвращается, — образуется мелодический «период». Этому две причины. Во-первых,

в человеческой природе есть склонность к известной дли-

тельности форм; мы с неохотой покидаем, мы любим повременить. Как часто в письмах встречаем мы невольное по-

вторение того же слова на близком расстоянии, — в начале фразы то самое слово, которым заканчивалась предыдущая.

Во вторых у каждого человека есть своя «мелодия». В жизни

это, конечно, не грех, но на сцене это помеха выразительно-

сти. К сожалению актёр любит свою мелодию, любит играть на ней; и что хуже, — публика любит её, любит «узнавать» актёра. Но имейте в виду, — подражатели следят за этой стороной читки; для них это находка. А ведь п о д р а ж а т

ь можно только недостатку; качество подражанию не под-

даётся. Так захотела мудрая природа, — подражание недо-

статку давало правду, а подражание качеству — карикатуру.

69

69

4. Один из распространённых недостатков у чтецов

иораторов это — начинать каждую фразу на высокой ноте

икончать почти неслышно на нижнем регистре.

5. Вообще важно всегда нести в себе ощущение своего «предела», — всё равно вверх или вниз; не подниматься так

высоко, что уже выше нельзя, и не опускаться так низко, что не хватает нот для завершающей каденции.

6. Многие любят тянуть первую согласную слова. К такому протягиванию подают повод — М, Н, В, Ж, З, Л. Такие слова, как «Нннет!», «Мммерзость!», «Жжжалкий!» и т. д. звучат отвратительно, потому что они являются результатом перемещения звуковых ценностей: актёр хочет дать выражение, но, забывая, что носителем интонации в слове является гласный звук, переносит её на согласный!

7. Мало кто умеет начинать. Обыкновенно начина-

ют с слишком разнообразной интонацией: почти никто не умеет начинать с монотона. Вы знаете эту интонацию, с которой начинают басню? «Однажды лебедь, рак и щука». У вас, конечно, звучит она в ушах; эта волнистая, игривая, я бы сказал, вертлявая интонация здесь совершенно уместна (ей сопутствует как бы молчаливое — «Вот погодите, слушайте, что я вам расскажу»). Но

согласитесь, что такая интонация будет совсем неуместна

в таком начале, как «Отцы пустынники и жёны непороч-

ны». Нужно уметь «начать», сразу дать преобладающую краску. Более того, — надо даже ещё до начала всем об-

ликом своим дать предугадать, предрасположить к тому, что ещё не сказано.

8. Несноснейшая привычка у людей, читающих вслух, — каждое новое предложение начинать с терции.

То же встречается и у некоторых ораторов: ударении каждого первого слова в каждом новом предложении

берётся на терцию выше против того тона, на котором пойдёт остальная фраза. Удивительно, как ораторы не

замечают, до какой степени они этим ослабляют силу

своей убедительности. Возьмите фразу «об был человек

образованный». Скажите её с терцией на «он» (камертон — «который час?»: всей фразой как бы подлежит легкое пожатие плеч с наклоном головы: «как вам сказать»…

Умейте начинать на основном тоне, если хотите, чтобы

вам поверили, что действительно убеждены в том, что

70

70