П.А. Флоренский и современность

О. А. Рыжова

кретному идеализму», считая его основой христианского миропонимания и культуры. Основой конкретного идеализма являются культ и обряд, и именно в культе горний мир являет себя нам в виде конкретных символов, которые, в свою очередь, позволяют верующему человеку прикоснуться к невидимому миру посредством участия в культовой жизни. Наиболее совершенным Флоренский считал символическое миропонимание, являющееся результатом непосредственного «вживания» в культ и наиболее полно отразившееся в средневековом искусстве. По мнению о. Павла, символическое миропонимание в самой большой степени свойственно православию, так как православный культ не носит характера лекции (подобно, например, протестантскому), а, что наиболее ценно, воспринимается непосредственно, не будучи разрушен «эфиологическими» мифами. Это свидетельствует о том, что он наиболее близок к теургии, от которой, по мнению о. Павла, отпочковались другие области культуры и неизбежно потеряли жизнеспособность после того, как стали автономными.

Сам П. А. Флоренский приходит к церковности в результате осознания живости и непреходящей ценности церковного учения. Православной культуре, с его точки зрения, в большей степени, чем иным, свойственна цельность. Проявляется она, в частности, в неразделимости культовой и повседневной жизни православного верующего. (Иллюстрируют это главы, написанные им в 1909 году для коллективной «Истории религий»). При этом сам о. Павел Флоренский очень уважительно относился к проявлениям традиционализма, на взгляд представителей секуляризованной культуры являющегося проявлением косности, отсутствия стремления к прогрессу культуры. Как известно, и саму идею прогресса культуры о. Павел Флоренский отвергал. Уместно вспомнить строки из его работы «Иконостас», в которых он описывает православное богослужение, подчеркивая важность художественной целостности в культовом действе.

71

Научные сообщения

П. А. Флоренский воспевает православную культуру, считая ее наиболее совершенной — эта тема красной нитью проходит во многих его работах. Известно, что отец Павел ощущал большую близость к славянофилам, считая себя преемником «славянофильства золотого века». Еще одной особенностью православной культуры, по его мнению, является соборность. Соборность является жизненным признаком Церкви. Процесс передачи живого религиозного опыта в Церкви осуществляется через «любовь к брату», а общение в любви дарит способность прикоснуться к Истине. По его мнению, соборность нарушает противоприродную стихию эгоцентризма, которая стала нормой после грехопадения. Как известно, Н. С. Трубецкой назвал эгоцентризм одним из главных источников шовинизма, в свою очередь питающего национализм. Но свойственная православию соборность не оставляет места эгоцентризму. Поэтому именно выраженная о. П. Флоренским мысль о культоцентризме может стать родником, питающим становление новой России, в которой не будет места межнациональной и межконфессиональной розни.

Во многих своих работах о. Павел последовательно доказывал происхождение культуры из культа и раскрывал стройность и гармоничность жизни «homo liturgis». Культурологические воззрения о. Павла Флоренского оформлялись в непосредственной связи с его религиозно-практическим опытом, а его стремление к построению цельного мировоззрения ежедневно поверялось его же духовным служением, которому он не изменил даже в крайних обстоятельствах. Жизнь самого о. Павла была цельной, вплоть до мученической кончины от рук служителей безбожной власти. Великий проповедник христианства апостол Павел, завершая свой жизненный путь, говорит: «…Меня уже приносят в жертву, и время моего отшествия настало. Подвигом добрым я подвизался, течение совершил, веру сохранил. А теперь готовится мне венец правды, который даст мне Господь, праведный Судия в день оный» (II. Тим. 4. 6—8). Замечательный русский философ XX века о. Павел Флоренский мог бы сказать о завершениисвоегоземного пути темижесловами.

72

О. А. Рыжова

Список литературы

1.Иванов Владимир, протоиерей. Становление богословской мысли

вМосковскойдуховнойакадемии// Московскаядуховнаяакадемия. 300 лет: Богословскиетруды. Юбилейныйсборник. М., 1986.

М. В. Шварова

КОНЦЕПЦИЯ «ЖИВОГО МУЗЕЯ» П. А. ФЛОРЕНСКОГО

История возникновения концепции «живого музея» П. А. Флоренского восходит к осени 1918 года, когда Московская коллегия по делам музеев и охране памятников искусства и старины Народного комиссариата по просвещению поручила Д. М. Гуревичу, комиссару отдела народного образования при военно-революционном комитете Сергиево-Посадского Совета, образовать Комиссию по охране памятников старины и искусства Троице-Сергиевой лавры. На первом организационном заседании этой Комиссии П. А. Флоренский был избран ученым секретарем, а на втором — хранителем ризницы (по некоторым документам — хранителем Лавры). Есть предположение, что эта Комиссия с самого начала замышлялась для спасения культурного наследия храмов.

Именно в это время священник Павел написал Святейшему Патриарху Тихону о том, что нужно сохранить церкви, «не дать ничему уйти за пределы Лаврских стен и по возможности сохранить строй Лаврской жизни» [5]. Нет сомнений в том, что Святитель Тихон благословил деятельность отца Павла по охране Лавры, о чем свидетельствует переписка Комиссии с Патриархом.

Первым делом отец Павел предложил создать музей Трои- це-Сергиевой лавры на новых основах. Конечно, в условиях революционного переворота попытка сохранить монастыри и соборы как очаги духовной культуры была обречена. Но сама

73

Научные сообщения

идея создания «живого музея» оказалась спасительной для русской церкви. Проект музея Троице-Сергиевой лавры был составлен П. А. Флоренским и П. Н. Каптеревым. Он строился на принципах сохранения каждого предмета в конкретной связи с обстановкой его возникновения и окружения, как создание органически-целостного «живого музея». По его мнению, «музей, самостоятельно существующий, есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства. Жизненность искусства зависит от степени объединенности впечатлений и способов их выражений. Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания» [5].

Врусском музееведении П. А. Флоренский первым развил идею «живого музея», которая получила отражение в работе «Храмовое действо как синтез искусств» (1922). В ней он рассуждает о том, что в музее художественное произведение вырывается из реального контекста своего существования. Комплектование музеев памятниками, вырванными из среды обитания, ученый сравнивал с действием к их умерщвлению, к бездушному их коллекционированию. Ученый полагал, что именно функциональная форма бытования памятника должна прийти на смену коллекционированию. На примере Лавры он доказал, что вырванные из живой среды, памятники теряют свою эстетическую и культурологическую ценность. В качестве альтернативы Флоренский выдвинул новый метод существования Лавры, под которым подразумевал сохранение памятника и возвращение ему реального назначения. На примере церковной службы он показал жизненность своей концепции, подчеркивая, что именно высокохудожественное храмовое действо во всей своей целостности и совокупности является подлинным синтезом искусств. Пытаясь защитить Лавру, Флоренский вышел на проблему сбережения ее как памятника, сохраняющего свои социальные функции.

Вхраме, по его мнению, главными являются не только архитектура здания, интерьер, иконопись, церковная утварь, освещение, фимиам, растворенный в воздухе, священнослужители в церковных одеждах, пластика и ритмика их движений,

74

М. В. Шварова

игра и переливы складок тканей, благовония, вокальное и поэтическое искусство (молитвы, песнопения, церковные приветствия), лампадки, зажженные свечи, троекратные поклонения, куличи, колокольный перезвон, но и весь сценарий церковных действий. Все это вместе взятое создает живой полифонический образ древнерусской церковной культуры. При этом каждый из компонентов полностью раскрывается только в стенах храма. Помещенные в иные условия, эти вещи теряют свою эстетическую ценность. Так, мигающий свет лампад или свечи и дым (тончайшая завеса фимиама) создают определенные блики при освещении икон. Это вносит особую перспективу в их восприятие. «В храме, — отмечает философ, — мы стоим перед платоновским миром идей, в музее... мы видим не иконы, а лишь шаржи на них» [2, с. 75]. В храме иконы, их оклады, облачения священнослужителей, обилие драгоценных камней в золоте и бархате при лампадах и свечах создают образ особого мира. Те же предметы, помещенные в витрины обычного музея, при дневном и электрическом освещении воспринимаются совершенно по-другому. «Золото в музее варварское, тяжелое, бессодержательное. Золото в церкви при свечах или лампадах оживляется, искрится мириадами всплесков в разных местах, давая предчувствия иных, неземных огней, наполняющих горнее пространство. Золото в музее — условный атрибут горнего мира, нечто надуманное, аллегорическое; в храме — живой символ, изобразительность» [2, с. 75]. Новшеством для музейной теории Флоренского стало выделение определенных форм духовной культуры в особые музейные компоненты. Речь идет о вокальном искусстве и о поэзии, которые в условиях церкви объединены в единый сценарий музыкальной драмы, храмовой «хореографии» с характерными для нее пластикой и ритмическими действиями священнослужителей. В церковное искусство П. Флоренский включил знаменитые троицкие просфоры с особым секретом их выпечки, которые создают определенную среду и духовный настрой. В качестве важных составляющих храмового действа он рассматривает различные органы чувств, в том числе специфические прикосновения к

75

Научные сообщения

священным вещам, прикосновения губами как особое искусство осязания. Храмовое действо рассматривается им как некий «суперзнак», где воздействие всего происходит по всем существующим каналам восприятия [3, с. 302].

Позже, в работе «Иконостас» (написанной в 1922 г., впервые напечатанной в 1972 г.), Флоренский говорит о том, что иконы не являются случайными в организации Культа. Само вещество, масло, применяемое при написании икон, символично. Церковное пение создает особую ауру в стенах храма: «Разве непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые непереносимы в православном богословии» [3, с. 89]. Очень близко к этому звучит мнение Н. Данилевского: «Если бы продолжали существовать старинные формы быта, мы точно так же не допускали бы бравурных арий и концертов во время богослужения, как (благодаря положительным церковным постановлениям) не допускаем органов в церквах»[1, с.272].

Кроме Троице-Сергиевой лавры Комиссия вела большую работу по охране памятников искусства и старины в окрестностях Сергиева Посада. Так, были приняты на учет памятники Вифанского монастыря и Гефсиманского скита, имений Абрамцево, Мураново, Царь-Дар, сел Благовещенье, Воздвиженье и др. Использовались все меры для охраны этих памятников, для образования в них музеев. Оптину Пустынь отец Павел рассматривал как своеобразный «живой музей» духовной культуры. Именно такие памятники и центры высокой культуры, где быт из далекого прошлого, где весь уклад жизни напоминает XIV—XVII века, бесконечно нужны России, считал отец Павел. Они должны быть государственно сберегаемы, «с не меньшей тщательностью, чем в Беловежской Пуще сберегались последние зубры» [2, с. 76]. Излагая идею «живого музея», Флоренский ратовал за сохранение культурного наследия церкви, всеми силами оберегая ее целостность и значимость.

В современных условиях проблема сохранения культурного наследия особенно важна. С одной стороны, церковь это памятник древней русской культуры, а с другой стороны, это

76

М. В. Шварова

храм, где происходит духовное объединение людей, где каждый раскрывает себя лично перед Высшим Правосудием. Поэтому уместно говорить и о его воспитательном значении. П. А. Флоренский говорил об исключительной важности «живого музея» как источника информации для изучения духовного наследия России.

Список литературы

1.Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991.

2.Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. 1989. №2.

3.Флоренский П. Иконостас. СПб., 1993.

4.Флоренский П. А. Соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2.

5.http://prometa. ru/projects/prospect/lib/4

Л. А. Мальцев, канд. филол. наук, доц.

РОМАН ЯРОСЛАВА ИВАШКЕВИЧА «КРАСНЫЕ ЩИТЫ»:

ФИЛОСОФСКО-ИСТОРИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ

Ярослав Ивашкевич (1894—1980), несомненно, один из лучших польских писателей XX века, творчество которого было достаточно хорошо известно русскому читателю благодаря многочисленным переводам и изданиям его сочинений на протяжении последнего полстолетия. Феномен Ивашкевича исключительно разносторонен: поэт, прозаик, драматург, эссеист, историк музыкальной культуры, общественный деятель. Весьма многогранны традиции творчества Ивашкевича: от классического реализма XIX века до разных форм художественного эксперимента XX века. Широк круг и философских интересов Ивашкевича: от Шопенгауэра, Ницше и Бергсона как духовных «покровителей» европейского модерна до Кьеркегора, которого именно в переводах Ивашкевича открыл польский читатель уже

77

Научные сообщения

в 60—70-е гг. Сами по себе эти факты говорят о том, что полифоническое искусство Ивашкевича не вкладывается в прокрустово ложе теории «социалистического реализма», что писатель, занимавший первое место в литературной иерархии социалистической Польши, был человеком сложных духовных поисков, автором, который формулирует сложнейшие экзистенциальные вопросы о человеческом бытии, о творческих возможностях человека в истории и собственной судьбе.

Я. Ивашкевич сознает себя сторонником общеевропейской идеи. Границы Европы понимаются им исключительно широко: это «земля, по которой ходил Мицкевич» (стихотворение «Европа»). В понимании Ивашкевича Европа — это не только Запад, но и Восток, не только Франция и Италия, где Мицкевич жил в эмиграции, но и белорусско-литовские земли, где он родился и вырос, Москва и Петербург, где блистал импровизациями, Крым, где написал гениальные сонеты. Вступая в диалог со стихотворением «Скифы» своего любимого поэта Блока, Ивашкевич пишет программное стихотворение «Азиаты». В нем он выражает надежду на разрешение конфликтов прошлого, происходящих из-за искусственного деления жителей Западной и Восточной Европы на европейцев и азиатов. Восток и Запад становятся равноправными составляющими наследия Европы и биографии писателя. Значение Ивашкевича в польской культуре исключительно велико. Он не принадлежит к категории односторонне «прозападных» писателей. Совмещая «восточную» и «западную» традиции, Ивашкевич ищет и успешно находит формулу польской идентичности, отвечая в своих произведениях на «вызовы» XX века и, возможно, прогнозируя проблематику XXI века.

Связь творческого наследия Ивашкевича с традициями восточнославянского, пасхально-византийского Востока аксиоматична. Родился Ивашкевич в селении Кальник под Киевом, в обстановке польско-украинских и польско-русских культурных связей прошли годы его молодости. И после 1918 года, когда Ивашкевич переедет в Варшаву, интерес и любовь к культуре восточных славян останутся его духовной потреб-

78

Л. А. Мальцев

ностью и необходимостью. Так, например, привязанность Ивашкевича к русской культуре абсолютна и поэтому не является производной от той или иной политической конъюнктуры: «Трава Толстого / Хлеб Достоевского / Плакучие ивы Чайковского / Я в них погружен по шею / Не вырубит их сабля Володыевского» (см. стихотворение «Азиаты») [3, с. 76—77].

Традиции восточного славянства, помогающие лучше понять суть творчества Ивашкевича, органически вписываются в программу «европеизма», согласно которому «вся Европа становится жизненно-творческим пространством» (В. Британишский) [1, с. 5]. «На примере его наследия, — пишет известный российский полонист Е. З. Цыбенко, — еще раз подчеркивается мысль о том, что не следует противопоставлять национальное и европейское в литературе, что сначала литература должна стать национальной, а потом (и поэтому) она может быть и европейской» [5, с. 67]. Миросозерцание Ивашкевича опирается на органическое соединение польских национальных корней, традиций общеславянской и общеевропейской взаимности. Могут, однако, считает Ивашкевич, быть исторические моменты, когда национальные лозунги берут верх над общечеловеческими, пример чего мы видим в пророческом стихотворении «Другуврагу», которое Ивашкевич адресовал своему немецкому другу Стефану Георге и в котором говорится, что вскоре польский и немецкий поэты, связанные узами дружбы, станут, вопреки собственной воле, «воинами» враждующих народов.

Проблема места Польши в Европе решается, например, в историческом романе «Красные щиты» (1934), одном из лучших произведений Ивашкевича. Польша XII века, к тому времени одна из европейских окраин, находится на стыке латинской и византийской, германской и славянской цивилизации, принадлежа соответственно к латинскому и славянскому миру. Этот факт делает проблему выбора между различными ценностными парадигмами максимально напряженной, поэтому и «польский» угол зрения на политику и историю в лице главного героя — князя Генриха Сандомирского — исполнен драматической неоднозначности. Противоречивость Генриха в

79

Научные сообщения

сознании Ивашкевича — это знак переходного времени, которым был для Польши и XII век, и предапокалиптические тридцатые годы, когда создавался роман. Действительно, средневековая Польша была расположена между Германской империей, которую мечтал «железом и кровью» сплотить император Фридрих Барбаросса, попутно присоединив соседние земли, и дробящимися, слабеющими древнерусскими княжествами. Одна из тенденций — интеграции или дезинтеграции — должна рано или поздно возобладать в Польше, притом, что ее независимости угрожали властные амбиции Барбароссы. Проблема исторического самоопределения Польши в романе «Красные щиты» состоит в том, что юридически Польша едина с Германией как часть латинского мира, однако Ивашкевич дает понять в образе мыслей и предчувствий князя Сандомирского, что очень важная политическая граница проходит по берегам реки Одер и что возможный союз с Фридрихом Барбароссой как договор вассала с сюзереном — неравноправный союз, ведущий к колонизации.

«Красные щиты» может восприниматься как своеобразный «роман воспитания» потенциального главы государства. Путешествуя, он сравнивает разные формы правления, беседует с разными государственными деятелями, постигает исторический опыт собственной страны, становится свидетелем и участником военных конфликтов на Святой Земле и позже старается применить полученный опыт на практике. Одновременно это философско-исторический роман-трактат, посвященный проблеме роли личности в истории, искусству управления государством. Путь князя Генриха Сандомирского — это пример неудачного опыта правителя, так и не сумевшего взять под контроль происходившие события. Сандомирский — знаковая для Польши фигура, так как элемент анархии приобрел в польской истории роковое воплощение в виде польских сеймов XVII века, конфедераций второй половины XVIII века, т. е. вооруженных организаций, подрывавших и без того слабую королевскую власть. Генрих Сандомирский представлен человеком, способным понимать смысл происходящих собы-

80