П.А. Флоренский и современность

А. З. Дмитровский

учайте, обращайтесь, помните, не дозволяйте, не забывайте,

смотрите; и наиболее частотный глагол (пять раз) самого общего побудительного смысла — старайтесь. Как видим, повелительные формы глаголов, непременные в жанре завещания, у Флоренского предельно смягчены и чужды свойства назидательности. В отличие от традиционных завещаний, здесь не столько нормативы жизни, сколько методика их формирования в самих наследующих поколениях.

Проникновенный лиризм завещательного текста Флоренского достигает кульминации в предпоследней записи 1922 года, которая по своей ритмической структуре возвышается до свободного стиха, верлибра, и может быть представлена в виде десятистрочника двух-четырехтактного диапазона, к тому же заметно корреспондирующего со знаменитым «небом в алмазах» в пьесе Чехова «Дядя Ваня»:

Давно хочется мне записать: Почаще смотрите на звезды. Когда будет на душе плохо,

Смотрите на звезды или на лазурь днем. Когда грустно, когда вас обидят, Когда что не будет удаваться, Когда придет на вас душевная буря — Выйдите на воздух И останьтесь наедине с небом.

Тогда душа успокоится.

Список литературы

1.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. M., 1979.

2.Библиотека литературы Древней Руси. СПб., 1977. Т. 1.

3.Великорусские сказки в записях И. А. Худякова. М.; Л., 1964.

4.За землю Русскую! M., 1981.

5.Лилиенфельд Ф. О литературном жанре сочинений Нила Cоpского // Трудыотделадревнерусскойлитературы. М.; Л., 1962. Т. 18.

6.Литературная энциклопедия терминов и понятий. M., 2001.

51

Статьи

7.Россия: Полный энциклопедический иллюстрированный спра-

вочник. М., 2007.

8.Фавье Ж. Франсуа Вийон. M., 1991.

9.Флоренский П. Детям моим. Завещание. M., 1992.

10.Царь Иван IV Грозный. М., 2005.

Н. В. Шамардина, д-р искусствоведения, проф.

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ «ЦЕРКОВНО-ПЛАТОНИЧЕСКОЙ» ИКОНОЛОГИИ П. А. ФЛОРЕНСКОГО В КОНТЕКСТЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ТРАДИЦИИ ИЗУЧЕНИЯ ИКОНОПИСИ

Павел Александрович Флоренский явил себя миру как философ, богослов, математик, инженер, лингвист, поэт. Для нашего времени, пожалуй, наиболее безусловная его ипостась — создателя оригинальной теории православного искусства.

Статьи П. Флоренского, связанные с философией православного искусства, написаны между 1918 и 1924 гг., в период политики государственного террора по отношению к наследию православной церкви. В этих работах [9—13] в антиномической оппозиции к искусству Запада о. Павлом поднимался статус русского церковного искусства, обосновывался его высокий смысл и призвание.

«Онтология иконы» о. Павла Флоренского родилась на волне православно-романтического софийного истолкования смысла иконы, в условиях открытия уникальных шедевров церковного искусства и в пору служения делу сохранения гибнущего в кострах векового наследия. После закрытия Духовной академии в Сергиевой Лавре, где П. Флоренский преподавал в предреволюционные годы, ради спасения ее духовных сокровищ он стал сотрудником Комиссии по охране научных и художественных ценностей. Музейное дело, хранение

52

Н. В. Шамардина

и реставрацию древних памятников о. Павел осваивал в совместной работе с Ю. А. Олсуфьевым, возглавлявшим Комиссию, а потом музей Лавры. Видимо, в формировании иконологии П. Флоренского этот выдающийся знаток иконописания, стоявший у истоков отечественной научной реставрации икон, сыграл важную роль. Разрабатывавшиеся Ю. А. Олсуфьевым в то время темы: «Иконописные формы как формулы синтеза», «Вопросы форм древнерусской живописи», «О линейных деформациях в иконе «Троица» Андрея Рублева», «Параллельность и концентричность в древней иконе как признаки диатаксической организованности», «Структура пробелов» — так или иначе затрагиваются и в работах П. А. Флоренского.

Уже в 1918 г. П. Флоренский декларирует свое понимание иконы: «Искусство — не психологично, но онтологично, воистину есть откровение первообраза. …Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом примирно, сущего образа: не накладывает краски на холст, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности» [9, с. 383—384]. Отметим здесь обращение к терминологии реставрации икон, с которой Флоренский мог познакомиться в окружении Ю. А. Олсуфьева.

«В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей», — раскрывает П. Флоренский свое платоническое видение [12, с. 298]. Эту позицию, определенную С. С. Хоружим [15] как философский символизм, сам П. Флоренский считал синтезом двух типов «средневекового реализма» — греческого, выразившегося в идеализме Платона, и русского, коренящегося в атмосфере Троице-Сергиевой Лавры, где мыслитель обрел духовную родину. Еще в 1914 г. Флоренский писал, что платонизм «оказался мировоззрением, наиболее подходящим к религии как таковой, и терминология платонизма

— языком, более всего приспособленным для выражения религиозной жизни» [13, с. 43—44].

Для иконологии Флоренского отправной точкой стала формула византийского неоплатоника VI в., вошедшего в историю церкви под именем Дионисия Ареопагита: иконы —

53

Статьи

«видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ». «На иконе … конструируется то, что не дано чувственному опыту» [11, с. 121—122 ]. Иными словами, икона — окно из нашего мира в мир горний [11, с. 48]. Павел Флоренский противопоставляет идею окна в ноуменальное пространство «окну в природу» ренессансной живописи: его интересовала метафизика иконы, вопросам которой в большой степени посвящен «Иконостас».

«Трудно себе представить, даже в порядке формально-эс- тетического исследования, чтобы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами. …В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь само вещество, сами вещества, применяемые в том или другом ряде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретнометафизическую характеристику, чрез которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием». «Кратко говоря, иконопись есть метафизика бытия, — не отвлеченная метафизика, а конкретная. … Писание иконы, этой наглядной онтологии, повторяет основные ступени Божественного творчества: от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари», — свидетельствует П. Флоренский в «Иконостасе» [11, с. 87, 106].

История культуры в ХХ в. пришла к пониманию сакральной деятельности как символизирующей космогонические процессы. П. Флоренский впервые рассматривал этапы создания иконы как символы ступеней творения и выводил ее технологию из онтологии, что стало определяющим не только для теоретиков, но и для реставраторов иконы. А. Н. Овчинников, один из авторитетнейших знатоков технологии иконы, знакомый с запрещенными тогда текстами П. Флоренского, отмечает: «В иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания — огонь, воду, воздух и т.д. …Ведущие мастера крупных художественных центров видели в них олицетворение стихий, способ-

54

Н. В. Шамардина

ных изобразить «подобие» Божественной гармонии. …Характер материала определял характер образа и делал его сущность причастной вселенской гармонии» [4, с. 196—230].

Вызревшие в горниле напряженного духовного опыта идеи П. Флоренского об иконе отразились в самых разных работах последних десятилетий. Эстетика православного искусства в представлении В. В. Бычкова не может быть полной без учета взглядов Флоренского на отношения аскетики и православного творчества [2]. Исследование таких глубоких по своему философскому смыслу сюжетов иконописи, как «София Премудрость Божия» стимулировано и питается идеями о. Павла [16]. Но особенно явно влияние П. Флоренского на изучение проблем иконописного пространства. Гуманитарная и математическая эрудиция П. Флоренского позволила ему впервые в отечественной философии исследовать тему перспективы в живописи, показать ее условный характер и определить необходимость обратной перспективы для искусства иконописи.

В статье «Обратная перспектива» отступления иконы от привычной в европейской (с эпохи Возрождения), а потом и в русской живописи, линейной перспективы объясняются присутствием в изображении не одной, а многих точек зрения. Показаны и другие свойственные иконе «неправильности»: «распластанность» форм, соединение поверхностей профиля и фаса, спинной и фронтальной плоскостей, противоречивость освещения. «Эти нарушения правил перспективы составляют применение сознательного приема иконописного искусства» [10, с. 180]. «Неправильные» и взаимно противоречивые подробности рисунка представляют сложный художественный расчет» [10, с. 182—183]. «Обратная перспектива», согласно контексту, — это перспективная система, наиболее соответствующая средневековому теоцентризму.

Оппонентом П. Флоренского выступил А. В. Бакушинский [1], связывавший обратную перспективу иконописцев с фактической бинокуляркостью человеческого зрения. По его мысли, каждый глаз человека видит мир по законам линейной перспективы, но наложение двух изображений друг на друга приводит к

55

Статьи

эффекту обратной перспективы. Оправдание «обратной» перспективы как особой системы, построенной на специфических закономерностях, стало задачей следующегопоколения.

В 1970-е гг. публикуются работы, ранее не издававшиеся из-за их «сугубого формализма», в том числе и книга Л. Ф. Жегина [3], который под влиянием П. Флоренского занимался изучением изображения пространства в иконописи. Л. Ф. Жегин развил теорию П. Флоренского о множественности точек зрения, ввел представление о вогнутости заднего плана и выпуклости переднего. Автор полагал, что в каждый данный момент зритель видит мир по строгим правилам линейной перспективы, однако, перемещаясь, меняя положение точки зрения, он видит несколько разных картин и, мысленно суммируя их, создает на плоскости некоторый синтетический образ, обладающий свойствами обратной перспективы.

Предисловие к книге Л. Ф. Жегина («К исследованию языка древней живописи») написал семиотик Б. Успенский, во многом опираясь на уже опубликованную к тому времени, хотя и с купюрами, работу Флоренского «Обратная перспектива». Произведение древней живописи, утверждал Б. Успенский, можно рассматривать как некоторый текст, записанный на неизвестном нам языке. Изучение древней и средневековой живописи он сравнивал с дешифровкой особого языка, которым владел древний художник и который был доступен, очевидно, и современному ему зрителю. Б. Успенский указывает, что в работе Л. Ф. Жегина исследуется целый комплекс явлений, связанных с так называемой обратной перспективой. Обратная перспектива, так же как перспектива прямая, есть условная система передачи пространственных характеристик реального мира на плоскость картины. «В системе обратной перспективы …особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон» [3, с. 14]. «Тем самым конкретный объект дается в древней картине не с отдельной точки зрения какого-то лица (как это имеет место при прямой перспективной системе), но изображается в специальном микромире картины, и, следовательно, изображе-

56

Н. В. Шамардина

ние это, в общем, не зависит от какой-то индивидуальной точки зрения», — пишет, практически дословно цитируя П. Флоренского, Б. Успенский [3, с. 17].

Заинтересованный читатель был ориентирован на то, что русское средневековое искусство обладает собственным языком, собственной лексикой и синтаксисом, без знакомства с которыми понятьего, как любуюзнаковую систему, невозможно.

Книга Л. Ф. Жегина сразу стала важным фактом отечественного знания об искусстве и открыла целый ряд конкретных исследований приемов средневековых мастеров. Так, уже в последние годы исследователь художественного языка древнерусской миниатюры О. Ульянов заметил, что осмысление тех или иных пространственных решений непреложно подчинено правосторонней доминанте. Ориентация зданий на миниатюрах задана с помощью откосов окон и дверных проемов, всегда направленных от зрителя: если откос показан справа, то подразумевается вид с запада на восток, т. е. западный фасад, и наоборот. Верхнее расположение откоса в этой системе координат означает вид с юга на север, а нижнее — противоположный, т. е. северный от зрителя фасад [8].

Особую страницу в исследованиях систем перспективы составляют труды выдающегося русского физика-механика Б. В. Раушенбаха. Чуждый «всякого идеализма и мистики», он полагал, что значение общефилософских причин появления обратной перспективы в средневековом искусстве сильно преувеличено, и показал, что и аксонометрия (т. е. способ передачи пространственности в эпоху античности и средневековья) и «обратная (т. е. иконная) перспектива» получаются из тех же исходных положений, теми же математическими приемами и описываются теми же уравнениями, что система научной перспективы, созданная в эпоху Возрождения. В соответствии с его выводами аксонометрия — это система перспективы для изображения небольших предметов, наблюдаемых с близких расстояний преимущественно в закрытых помещениях. Обратная перспектива, полагал он, является, как и аксонометрия, вариантом единой научной системы перспективы. Одним из

57

Статьи

факторов появления в иконе обратной перспективы Б. В. Раушенбах считал стремление к увеличению информативности. Древнерусская и византийская живопись полны примеров изображений поверхностей, которым явно приданы искусственные повороты, имеющие информационную природу [5].

В 1980-е гг. идея о. Павла, изложенная им в работе 1922 г. «Мнимости в геометрии» [14], послужила основой новых иконологических построений академика Б. В. Раушенбаха. П. Флоренский выдвинул идею двусторонней плоскости, моделирующей характер соприкосновения нашей и мистической реальности. Все пространство оказывается двойным, составленным из действительных и совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей; переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя. Явления и тела в двух мирах не разные, а одни и те же, только обретающие разные свойства в соответствии с природой каждого мира. Ноумен есть тот же феномен, но созерцаемый в ноуменальном пространстве и тем самым в своей смысловой структуре; равно как и феномен есть тот же ноумен, но созерцаемый в своем чувственном облике. Б. Раушенбах показывает, как с точки зрения математики в конкретных иконах получают отображение граничащие миры: мир земной и мир ноуменальный изображаются как два взаимопроницаемых трехмерных пространства. Их изображение на иконе является изображением разных трехмерных сечений четырехмерной реальности. Б. Раушенбах предложил для описания четырехмерного пространства модель, где вместо двух трехмерных миров существуют два двухмерных, т. е. две плоскости, которые находятся в трехмерном пространстве. Если их сблизить настолько, что расстояние между ними стремится к нулю, то в такой потенции получается двухсторонняя плоскость. Фактически эта плоскость — из четырехмерного мира, в котором вместо двух плоскостей имеют место два объема, но с минимальным расстоянием по четвертой оси координат. На иконах каждой точке единого пространства соответствуют две раз-

58

Н. В. Шамардина

личные жизни — «мистическая» и «обыденная». Эти пространства передаются различным цветом и очерчиваются четко выписанными границами [7].

Идеями Флоренского стимулированы и другие направления исследований Б. Раушенбаха, например, векторная модель троичности [6], вызывающая самое заинтересованное отношение в широких кругах обращающихся к проблемам изучения отечественного наследия. Не будет преувеличением считать, что благодаря открытой П. Флоренским и продолженной Л. Жегиным, Б. Успенским, Б. Раушенбахом традиции истолкования систем художественной передачи пространства в иконописи перед искусствоведческой наукой открылись новые перспективы.

Список литературы

1.Бакушинский А. Б. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии реального пространства. М., 1928.

2.Бычков В. В. Русская средневековая эстетика. М., 1992.

3.Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М., 1970.

4.Овчинников А. Из опыта реконструкции древних икон // Музей

исовременность. М., 1976. Вып. 2.

5.Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи.

М., 1980.

6.Раушенбах Б. В. Логика троичности // Вопросы философии. 1993. №3.

7.Раушенбах Б. В. Пристрастие. М., 2002.

8.Ульянов О. Г. Цикл миниатюр лицевого Жития Сергия Радонежского о начале Андроникова монастыря // Памятники культуры. Новые открытия. 1995. М., 1996.

9.Флоренский П. Моленные иконы преподобного Сергия // Флоренский П. Соч. М., 1996.

10.Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. М., 1993.

11.Флоренский П. Иконостас // Там же.

59

Статьи

12.Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств (1922)

//Там же.

13.Флоренский П. Смысл идеализма. Сергиев Посад, 1914.

14.Флоренский П. Мнимости в геометрии. М., 1922.

15.Хоружий С. С. Философский символизм Флоренского и его жизненные истоки. [Электрон. ресурс]. Режим доступа: http://anthropology.rchgi.spb.ru

16.Яковлева А.И. «Образ мира» в иконе «София Премудрость Божия» // Древнерусское искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1977.

60