Лингвоконцептуальный анализ зоонимических репрезентаций во французском художественном тексте XII–XIII веков. Монография
.pdf2013: 25–27]. В настоящее время ситуация изменилась, и животное, будучи воспринято в контексте его взаимоотношений с человеком, входит в сферу важнейших интересов социальной, экономической, материальной, культурной, религиозной, юридической и символической истории.
1.9. Куртуазный (рыцарский) стихотворный роман как ведущий жанр зоопоэтики Средневековья
Куртуазный (рыцарский) французский роман как жанр в ходе своего возникновения и развития отразил изменения в идеологии, которые произошли в феодальном обществе к середине XII века. Эпоха отмечалась периодом сдвига интереса в сторону отдельно взятой личности, дифференциации личностного начала, что отличало роман от героического эпоса. Новый жанр подхватывает требуемые изменения и развивает две основные концепции рыцарской идеологии: доблесть крестовых походов и героизм одинокого рыцаря, совершающего свои подвиги во имя любви и личной славы.
Ранее мы отмечали, что роман есть не что иное, как французская версия латинских рассказов, а слово «роман» во французской средневековой литературе включало легендарные или псевдоисторические повествования на народном языке, романском. Роман отличается от мифа, песни, басен и других жанров. Средневековый роман стал центральным явлением средневековой светской литературы, сферой постановки и разрешения важнейших проблем человеческой личности и ее отношений с миром. Персонажи, события и ситуации средневекового романа имеют, прежде всего, символический, знаковый характер, являются носителями определенных функций в системе целого. Средневековый роман ориентирован не на поверхностные образцы, непосредственно почерпнутые из окружающей жизни, а на традиционные, сакраментальные, в конечном счете архетипические образы и отношения. Термин «роман» широко понимали, включая переложения разнообразных героических и любовных историй на «роман-
ском» языке [Rousse 1994: 11; Мелетинский 1983: 3–26].
Французскому рыцарскому роману посвящено большое количество научных работ в лингвистике. Отметим имена таких ученых как Е. Фарал, Ж. Фрапье, М. Пайен, Ф. Менар, Е. Бомгартнер, а также отечественных ученых В. В. Кожинова, Е. М. Мелетинского, Г. Н. Поспелова, А. Д. Михайлова и др.
Письменный источник формирования рыцарского романа большинство авторов возводят к произведению англо-нормандского поэта Васа (Wace), известного своим «Романом о Бруте» (Brut, 1155 г.). Вас считается автором, который в стихах переложил прозаическую хронику валлийского клирика Гальфрида Монмаутского на латинском языке «История королей
71
Британии» (1136 г.). Произведения Гальфрида-Васа, центральными персонажами которых были знаменитые Король Артур и рыцари круглого стола, дали рыцарскому роману «символическую рамку» (термин А. А. Смирнова) и «магистральный сюжет» (термин А. Д. Михайлова), определив этим единообразие жанра, получившего стремительный взлет и расцвет во второй половине XII века.
Классификационная характеристика куртуазного романа включает три цикла: античный цикл, бретонский цикл, византийский цикл. Бретонский цикл являет собой расцвет жанра и включает два типа романов: ранний, представленный версиями романов о Тристане и Изольде и более поздний, классический, разработанный знаменитым шампанским поэтом Кретьеном де Труа.
Считается, что в творчестве Кретьена де Труа, несмотря на его недолгое продолжение (годы жизни автора – 1160–1190 гг.) определилось лицо данного жанра в классическом смысле. Кретьен де Труа стал поэтом известным, как создатель нового типа романа – куртуазного. Письменное наследие Кретьена в этом жанре включает пять произведений: «Эрек и Энида», рассматриеваемый нами в пределах данной монографии, «Клижес», «Ивейн, или Рыцарь со львом», «Ланселот», «Персеваль». Разработка новой концепции художественной действительности, нового «хронотопа» романа (термин М. М. Бахтина), представляющего собой единство координат художественного времени и художественного пространства является ключевой инновацией Кретьена де Труа как автора, определившей жанровое своеобразие рыцарского романа К типологически важным жанрообразующим признакам в плане содержания относится изобретенный поэтом мотив странствующего рыцаря, получивший глубокую разработку в литературе последующих эпох, а в плане формы – новая композиция текста: «одногеройный» роман, описывающий один конфликт, вокруг которого сконцентрирован весь сюжет. Общей темой романов является куртуазная любовь, проблематика романов заключена в оппозиции «любовь и рыцарство» (чему должен отдать предпочтение рыцарь – любви или рыцарскому долгу). Проблема в разных романах решается по-разному, но в общем, предпочтение отдается любви. Романы Кретьена имели большой успех и породили огромное количество подражаний.
В XIII веке эволюционное развитие романа происходило в двух формах: стихотворной и прозаической. Первая половина века характеризуется количественным «взрывом» прозаических произведений, что связано с возникновением и становлением новой метрической формы языка – прозы; процесс, который происходил в результате переработки стихотворного наследия. Несмотря на непродолжительность «эпохи расцвета», (вторая половина XII века), рыцарский роман оказал огромное влияние на развитие раннефранцузской литературы и становление литературного языка, как в изучаемый период, так и в более поздние века. Интерес к индивидуаль-
72
ной судьбе персонажа, погружение в его внутренний мир и психологию, столь характерные для рыцарского романа, отразили изменения и сдвиги в менталитете эпохи в сторону «поиска личности».
Трактовка личности в средневековой философии была сформулирована у теологов в богословии и шла, в основном, в рамках понятия «о персоне». Её определения оставались абстрактными. Задавался вопрос о про-
тивопоставлении persona divina (божественная личность) и persona humana (человеческая личность). Персона считалась «неделимой разумной сущностью» (определение Боэция), такое определение много лет считалось удовлетворительным для богословов того времени. В новой литературе такое античное понимание «персоны» вытеснялось, больше говорилось о единстве Бога и человека, определялось индивидуальное начало. Теологи стремились к большей рациональности своих суждений, однако в центре анализа человека еще оставалось много нравственных и божественных основ: размышлений вокруг признаков, но не сути, рассуждений о смерти и душе, сочетаниях качеств и чувств. Средневековые мыслители не продвинулись далеко в определениях личности и человека. Обозначение личности словами personalité и individu станут известны только в Новое время, однако, следует отметить качественный сдвиг в зарождении значений этих понятий и изменениях их трактовок, именно начиная со средневековых ро-
манов [Гуревич 2009: 361–365].
Роман рождается на севере Франции, в то время родине куртуазной поэзии, примерно в 1066 году во времена норманнского завоевания Англии. Авторами первых романов считаются ученые клирики, составлявшие хроники. Первым человеком, употребившим слово «роман» в 1155 году в качестве литературного жанра, как уже упоминалось, был хронист нормандец Вас (Wace), а данное слово очень быстро стало обозначать новую литературную форму жанра. Любой романист становится сочинителем, а то, что выходит из-под его пера считается художественной литературой.
Ученые отмечают, что роман представляет собой французское продолжение латинских рассказов, во французской средневековой литературе включает псевдоисторические или легендарные повествования на романском языке. Роман отличается от мифа, песни и других жанров. Средневековый роман репрезентирует центральное явление средневековой светской литературы. Во главу угла ставится сфера постановки и разрешения важнейших проблем человеческой личности и ее отношений с миром. Персонажи, события и ситуации средневекового романа имеют, прежде всего, символический, знаковый характер, являются носителями определенных функций в системе целого. Средневековый роман ориентирован не на внешние образцы, непосредственно почерпнутые из окружающей жизни, а на максимально традиционные, в конечном счете, архетипические образы и отношения. Термин «роман» понимали широко, включая переложения разнообразных героических и любовных историй
73
на «романском», старофранцузском, языке [Rousse 1994: 9–13; Мелетин-
ский 1983: 3–23].
Куртуазный (рыцарский) стихотворный роман на французском языке в пределах владения французской и английской короны сложился в первой половине и достиг высшего развития во второй половине ХII века, придя на смену героическому эпосу. Как уже упоминалось ранее, романское народное слово куртуазный (courtios) связано с французским учтивый, вежливый; произошло от cour (двор). Куртуазия – многоступенчатый ритуал отношений и нравственных качеств, предполагаемых придворным этикетом эпохи. Сюжет каждого романа локален и эпизодичен, развернут вокруг одного героя (моноличностный) или даже вокруг одного события его жизни, или множества героев (полиличностный). Именно моноличностную композицию чаще разрабатывает величайший из авторов этого жанра – Кретьен де Труа [Мелетинский 1983: 26–30].
Литературные сюжеты средневекового романа – многообразные и сказочные, в какой-то степени авантюрные и глориозные. Во французском рыцарском романе прослеживается волшебно-героическая сказка, второстепенными сюжетами могут быть новеллистические или анекдотические: проделки ловких слуг, приключения влюбленных, трудные задачи героев. Сказка, лэ и так называемые тексты дидактического и морального содержания (термин Ж.-Ш. Пайена) оказали большое влияние на роман. Через эти жанры средневековый роман впитал в себя мифологические мотивы, превратив сказочные мифологические черты в приключения героев романов с эпическими описаниями их жизней и подвигов. В качестве первого текста с таким литературным влиянием отмечается L’Estoire des Engleis Ж. Гэймара, написанный для одной английской дамы из Линкольншира. Вдохновляясь Estoire des Bretuns он «смешал» в своем тексте англосаксонские хроники, упростил восьмистишник, добавил романские черты к легендарным повествованиям о героях из лэ Хэвлоке (Haveloc) или песен-
ном народном короле Гормонте (Danois Gormont) [Payen 1997: 126; Pirot 2004; Southward 2023]. Подобными являются и тексты упомянутого выше Васа, Ж. Фантосма (Jordan Fantosme), Д. Пирамуса (Debis Pyramus),
Ж. Жуанвиля (Jean de Joinville), Фруассара (Froissart) и других. Этот феномен романа трудно объяснить, поскольку в песне и лэ присутствуют свои особенности, близость к знаменитым жанрам классического французского эпоса требует отдельного комментария, а формальные аспекты, уникальные для эпической поэзии, всегда вызывают у ученых больше вопросов, чем гарантированных или подробных ответов.
Роман со временем приближается к универсальному жанру. Появляется новый культурный код с новым культурным содержанием. Код культуры – это формирующая определенный фрагмент образа мира совокупность ментальных фактов, связанных с наделенными культурными смыслами феноменами, относящимися к одному типу или одной сфере бытия.
74
Имена и реалии, включенные в него, несут в дополнение к основным значениям, отражающим свойства именуемых феноменов, функционально значимые для культуры смыслы, что обусловливает их функционирование
вкачестве эталонов, символов и образных оснований метафор и тем самым позволяет рассматривать данные единицы как тела знаков языка культуры, т. е. придает этим именам роль знаков лингвокультуры.
Таким кодом для нашего исследования становятся образы животных
вромане. Наряду с другими магическими объектами, богами, календарными мифами, ритуалами животные могут являться мифологемами (термин Е. М. Мелетинского, 1983). Как считает автор термина, в романах разрабатывается «мифология любви»: магия может включать в себя определенные образы влюбленных героев, формируется мифологический фон романа,
вего формировании участвуют животные. Широко представлена символика животных. Например, в романе «Эрек и Энида» рыцарь Эрек проходит символическое ритуальное испытание с ястребом и получает руку Эниды. Птица становится символом – спутником его дальнейших испытаний. Дополнительное включение в сюжет иных природных классификаторов, например, картин природы, времен года, цветов, растений и, в их числе, животных является очень важным. Они становятся неотъемлемыми элементами структуры романа, сопровождают события и сюжет, гармонируют с описываемыми чувствами и действиями персонажа [Мелетинский 1982: 253, 256, 264].
Персонажи-животные символически могут выступать в романе как своеобразный код культуры, то есть семантическое целое, как поле смыслового напряжения, в котором актуализируются значения, заложенные
в каждом отдельном компоненте. Например, код культуры объединен в действиях человека или животного. Живые существа являются предметами осмысления и оценивания в контексте культуры, они служат обозначениями культурных знаков, которые лежат в основе осмысления языковых сущностей, представляя собой подоснову культурной интерпретации явленного в языковой оболочке языкового образа. Лингвокультурология ставит в центр рассмотрения знаки языка как вербальную часть кода культуры, как экспоненты закодированных в них культурных смыслов. Зоонимы выступают как орудие для выражения смыслов, как вещный, зоологический, звериный код мифа или нужной идеологии. Зоонимическая, орнитологическая или энтомологическая, тема широко представлена в старой символике.
С кодом культуры тесно связаны символы и такие производные и связанные с ними понятия, как символическое или символьное значение, символ культуры, символизация, символьный смысл, оязыковленный символ, вербальный символ культуры или квазисимвол. Семиотика понимает
символ как конвенциональный знаковый заместитель референта или референции. Лингвокультурология рассматривает символ как знак культуры.
75
Символы представляют собой постоянные особого рода устойчивые образы, в структуре которых предметный образ и глубинный смысл находятся в тесной взаимосвязи, что представляет собой регулярную воспроизводимость культурного символа. Оязыковленный символ является вербальным символом культуры, достигает внешней вершины своего культурного смысла. Символическое значение присваивается реальным знакам: субъектам, существам и явлениям, вещам, действиям или свойствам реального мира. Слово или изображение получают символическое значение опосредованно, вторично, от обозначаемой ими реалии.
Е. М. Мелетинский говорит о мифологическом символизме как о мифологическом мышлении, присущем людям. По его мнению, особенности мифологического мышления являются следствием сознательного отношения человека к явлениям природы, животному миру, социальной организации первобытных и древних обществ. Такое мышление может оформляться вследствие осознания некой природной целостности, понимания дифференциации человека и природы, особой роли человека (вместе с ним и животного) в жизни. Здесь автор упоминает различные верования: анимизм, фетишизм, тотемизм, любые практики, которые включают ан- тропоморфно-зооморфную культурную объективацию, которая в конечном счете формирует пространственные отношения человека с природой посредством мифологического символизма. Особую роль Е. М. Мелетинский отводит именно символизму в диахронии [Мелетинский 2012: 148, 150].
Средневековый роман ставит и решает такие идеологические и художественные задачи: он открывает личность героя с душевным миром, противостоящим социуму, происходит сложный противоречивый процесс гармонизации внутреннего и социального человека в герое. Как и другие жанры роман, на свой лад, вырабатывает идеал рыцаря, имплицированный логикой социального поведения. Превращение раннесредневекового воина выражается в обретении им высокого социального достоинства и соответствующего самосознания. XII век, исторический момент осознания рыцарством себя, как обособленного сословия (ordo), выполняющего специфические социальные функции, был вместе с тем и временем, когда рыцарь начал ощущать себя личностью. К этому веку относится подъем рыцарской культуры, появляются эпопеи, воспевающие воинские доблести и отдельных героев, вырабатываются новые ценности: куртуазия и куртуазная любовь. В жанре средневекового романа отмечается потребность в осмыслении персонажа, личности, судьбы и места человека в мире. Средневековый роман в целом знаменует начало осознанного художественного вымысла и индивидуального творчества, составляет вершину средневековой повествовательной литературы [Мелетинский 1982: 265; Михайлов 1976: 4–14;
Гуревич 2009: 172–180].
76
Глава 2
ЛИНГВОКУЛЬТУРНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ЗООНИМОВ
ВЖАНРЕ ЖИВОТНОГО ЭПОСА, ФАБЛИО
ИКУРТУАЗНОГО РОМАНА
Влитературе старофранцузского периода начинает зарождаться антропоцентрическая парадигма текстовых представлений, присвоившая человеку статус «меры всех вещей». Само понятие антропоцентризма не является новым для лингвистической мысли, но именно в конце ХХ столетия антропоцентризм, на более высоком основании, послужил развитию совершенно новой парадигмы в языкознании, вернул человека в центр мироздания [Воркачев 2001]. Отметим, что в случае рассмотрения диахронического текста реализовывается исторический антропоцентризм, в ходе которого историк задает и решает вопросы, нацеленные на реконструкцию картины мира людей изучаемой эпохи, способов их видения мира и ценностей, собственного содержания коллективных представлений, истории ментальностей, как неотъемлемой части антропологии прошлого [Гуревич
2009: 38–39].
Антропоцентрический подход к языку, представленный во многих лингвистических традициях, исторически первичен. В последние десятилетия он занял ведущие позиции в науке вообще и в лингвистике в частности. Антропоцентрическое устремление науки нашего времени завершило признание языка истоком всего ценностно-смыслового пространства культуры. В центре этого пространства находится живой знак, дискурсивносмысловые корни которого уходят в глубь веков, сохранивших предания
окреативной, преобразующей и созидающей энергии слова. В XIX веке, такие идеи нашли свое развитие в лингвокультурологической концепции языка В. фон Гумбольдта, своеобразно представленной в европейской философии языка. Мыслители прошлого понимали, что естественная жизнь старой самобытной культуры заключается в постоянном создании для выражения своего духа новых форм, то есть новых культурных концептов, сформированных на почве культуры и новых форм языка. Такие концепты интересны для лингвокультурологии – науки, которая изучает разноаспектные проблемы, связанные с пониманием этноязыковой картины мира, образа мира, языкового сознания, особенностей культурно-познавательного пространства языка.
На основе отечественной философской теории личности в лингвистике выработалась концепция языковой личности. В. А. Маслова под языковой личностью понимает личность, реконструируемую в своих основ-
77
ных чертах на основе языковых средств. В русской лингвистике А. А. Леонтьев представлял личность как содержателя круга идей и представлений о человеке и обществе, позднее В. В. Виноградов рассматривал личность автора и личность персонажа, считая личность выражением национального строя мысли. Позднее Г. И. Богин создал модель языковой личности и рассматривал личность с точки зрения речевых поступков, которые эта личность производит. В широкий обиход понятие языковой личности ввел Ю. Н. Караулов, который считал языковую личность понятием многоуровневым, обладающим способностью к созиданию и восприятию текстов разной степени сложности и направленности [Караулов, 2010].
Интересующая нас часть лингвокультурологии посвящена описанию наименований, которыми пользуются ученые лингвисты для различного репрезентирования лингвокультурных типажей, антромоморфных и зооморфных. В научной литературе, вместе с диахроническим текстами для обозначения данной категории мы встречаем такие понятия как: тип, типаж, лицо, лицо художественное, лицо событийное, лицо персонажное и коллективное, личность, образ, художественный образ, концепт, персонаж, герой, лицо, символ, маска, актор, трикстер и так далее. Представляется интересным выявить наиболее актуальные понятия и термины, релевантные для нашего исследования.
Вслед за Т. Г. Игнатьевой в хронотопной организации художественного диахронического текста мы признаем ряд категорий, связанных с понятием «лицо». Термин «лицо» в толковых словарях представлен как лик, облик, обличье, выраженье на лице духовных качеств. Согласно многим ученым, лицо – социальное существо, человек, индивид, например, юридическое лицо – отдельный человек, «ответственный за свои поступки перед законом» [Маслова 2007: 30]. В специальной работе, посвященной персоносфере диахронических текстов разных жанров Т. Г. Игнатьева ввела в научный обиход понятия лица художественного, в семантическую структуру которого входит лицо событийное (персонажи первого плана) и лицо коллективное (персонажи второго и т. д. планов). Лицо событийное, согласно данной теории, лицо, которое «ведёт сюжет» в виде разворачивающихся вокруг него событий в фабуле текста. Лицо событийное – носитель событийной ситуации, её эпицентр, оно всегда «в кадре» события, присутствует в нём эксплицитно или имплицитно [Игнатьева 2013: 10–11]. Лингвистическая традиция рассматривает лицо как морфологическую категорию в единстве ее значения и формы. Известны работы В. Г. Гака (1979), Э. Бенвениста (1974), Е. А. Реферовской и А. К. Васильевой (1973), A. Joly (1987), Л. М. Скрелиной (1992, 1997), V. Jouve (1998), Е. Baumgartner (1995)
идругих.
Всвоей трактовке вышеописанного понятия «лицо» Т. Г. Игнатьева опиралась на поэтапную оперативную часть теории психосистематики – нового направления в языкознании, восходящего от имени знаменитого
78
романиста Гюстава Гиойма (1883–1960). В российской традиции положения теории поддерживаются научной школой Луизы Михайловны Скрелиной (1930–2004). Данное направление возможно рассматривается наряду с известными науками, такими как психомеханика, психосемиология, векторная лингвистика, позиционная или операциональная лингвистика, антропологическая лингвистика или концептология. Основные постулаты пихосистематики для лингвистики текста выражаются в особой теории конструирования концептосферы и структурирования художественного текста для его изучения. База данной теории работает с исходным логическим лицом, некой опорой – исходной концептуальной категорией единиц разных уровней, включая текст. Механизм работы данной категории на уровне текста рассматривается в концептуально-семантическом смысле. Рассматривая язык как динамическое образование психосистематика развивает тезис об учете внутреннего кинетизма (изменчивости, непостоянства для мысли) языковых единиц [Игнатьева 2014].
Т. Г. Игнатьева полагает, что для такой единицы как диахронический текст релевантным является термин «лицо персонажное» или, в литературоведческом понимании «персонаж». Термин «лицоперсонажное» подчеркивает свою принадлежность к лингвистике, употребляется при собственно лингвистическом подходе к тексту и обозначает ту самую опору, логическое объектное лицо текста, которое определяет сущностно-бытийный, онтологический характер текста и является одним из основных его параметров для обеспечения целостности текста [Игнатьева 2001]. Доказательством того, что персонажное лицо может выполнять функции такой опоры в тексте также служат работы И. Р. Гальперина (1981), Ц. Тодорова (1975), Н. Н. Жинкина (1982) и ряда других отечественных и зарубежных авторов XX века.
Более традиционным, в нашем исследовании, в литературоведческом понимании остается термин «персонаж». Персонаж – от французского personnage, или от латинского persona – личность, лицо, маска, то есть действующее лицо, один из основных элементов субъектной структуры любого словесного произведения наряду с автором-творцом и рассказчиком (повествователем). Согласно современным словарям, «персонаж» – вторичный речевой литературный субъект. Персонаж (иногда он же рассказчик и повествователь) созданы автором (первичным речевым субъектом), а его слова (реплики, диалоги, монологи) представляются как предмет изображения для повествователя или рассказчика. Известными понятиями, замещающими категорию персонажа, то есть синонимичными, а также коррелирующими с ним, в научной литературе и в практике анали-
за словесности выступают герой, тип, характер, действующее лицо. Чаще всего термин персонаж используют по отношению к эпическим и драматическим произведениям. Понятия «герой» и «персонаж» связаны друг с другом по признаку ролевого (функционального) значения в сюжете произведения и часто взаимозаменяемы, например, в словосочетаниях
79
литературный герой, главный персонаж, второстепенный герой, монолог героя или персонажа [Поэтика 2008: 164].
Самое, на первый взгляд, распространенное в литературе определение – герой – широко рассмотрено в литературоведческой науке благодаря отечественным ученым. По мнению М. М. Бахтина, герой-плут, шут или дурак создают вокруг себя особые мирки – хронотопы. «Хронотоп» – введенное в эстетику и теорию литературы М. М. Бахтиным понятие, которое ранее употреблялось в точных науках: математике, естествознании, биологии, подчеркивает неразрывную слитность в структуре образа, пространственных и временных его характеристик. Дословный перевод данного понятия с греческого языка время-пространство. Различным жанрам и истории хронотопов посвящено исследование М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1937–1938), в котором характеристика хронотопов занимает большое место [Бахтин 1975; Бахтин 2000].
По М. М. Бахтину, герои – фигуры, которые приносят с собой в литературу существенную связь с площадными театральными подмостками, с площадной зрелищной маской, они связаны, очень существенно, с народом. Автор считает, что бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное значение: все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются. Бытие героев, согласно такой теории, является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют. Герои М. М. Бахтина ведут некую борьбу с конвенциональностью, которую на более глубокой и принципиальной основе показывает роман [Бахтин 2000: 88–91]. Таким героем в продолжении нашего исследования будет представляться Лис в «Романе о Лисе» – главный герой романа – необычный для того времени персонаж: многоликий плут, протагонист, вассал с необыкновенным поведением и репутацией.
Значения, связываемые с жанром животного эпоса, описанные ранее, позволяют нам рассмотреть еще один вариант названия такого персонажа.
Трикстер – (от англ. trickster – обманщик, ловкач) – один из двух универ-
сальных типов персонажа в мифе, фольклоре и литературе. Двойник или антипод так называемого «культурного героя», трикстер представляется как последний герой в собственном смысле, такой, который впервые создает общезначимые ценности. В последующей истории словесного творчества он «провозглашает, защищает и упорядочивает» то, что относится к нему. Трикстер, в противоположность своему антагонисту, наделен комплексом негероических, зачастую прямо комических свойств: деструктивной инициативой, ленью, хитростью, глупостью, способностью обманывать и становиться жертвой обмана, гротескной телесностью, что может проявляться в обжорстве, пьянстве, парадоксальности суждений, склонности к насмешке, пародированию и шутовству [Поэтика 2008: 271].
80