Лингвоконцептуальный анализ зоонимических репрезентаций во французском художественном тексте XII–XIII веков. Монография

[Каплан 2008: 26–28]. Данный период представлен в творчестве знаменитого автора, возможно уроженца Шампани, простолюдина, клирика и переводчика стихов Овидия, Кретьена де Труа – автора «артуровских романов» (цикла романов о короле Артуре), среди которых «Эрек и Энида» (1160), «Клижес» (1165) (с сюжетом, похожим на роман «Тристан и Изольда»), роман «Ланселот или Рыцарь Телеги» (1170) (в сюжете рыцарь влюблен в жену короля Артура), романы «Ивен, или Рыцарь Льва» (1175) и «Перенваль, или повесть о Граале» (1180). Влияние романов Кретьена де Труа на образ жизни рыцарства считается значительным. В текстах романов проявляется менталитет рыцарства, модель их общественного существования, индивидуальная независимость и вассальный долг. Идеи, выраженные в романах символически, образным языком, представляют рыцарскую идеологии, а термины, встречающиеся в текстах, отражают специфику жизни французского Средневековья.

Разнообразие текстов этого периода выражено многими жанрами литературы. Совместно с жанрами агиографии и житиями святых, эпоха представлена старофранцузским животным эпосом и героическим эпосом (рыцарскими или куртуазными романами). Среди так называемых малых жанров периода встречаются фаблио, фабль, лэ и другие.

Все художественные тексты Средневековья в той или иной мере имеют одну общую характеристику – символизм. Символизм и иерархизм во всем были своеобразной формулой средневекового мировоззрения и культуры. Создано символическое изобразительное искусство, символическая поэзия, символический культ и философия всей окружающей действительности. При помощи символов средневековый человек приходит в мир, вступает в отношения, живет жизнью, в которой все тоже символично и истолковывается им самим символически. На символы переносятся свойства жизни во всей полноте. Символ становится объектом поклонения, наделяется силой, присущей всему тому, что символизируется. Литература в том числе является почвой для монистического (единобожественного) миропонимания. Такая черта для произведений становится естественной. В этой связи ученый медиевист, специалист по исторической и социальной психологии Средневековья XX века П. М. Бицилли писал: «…необходимо всячески остерегаться произвольных догадок насчет сущности мистических переживаний, составляя суждение о них единственно по той словесной передаче их, которая находится в нашем распоряжении. Следует помнить, что и теоретики мистического богословия, и авторы житий мистиков-святых прибегают по необходимости к условному языку, пользуются одними и теми же символами, эту условность подчеркивая» [Бицилли 1995: 34]. Несмотря на это, мир, открываемый мастерами средневековой литературы, выглядит разнообразно и событийно. В пределах одного и того же произведения можно видеть длинные и короткие истории, события, разделенные друг от друга целыми эпохами, мещанскую и

41

городскую повседневность вместе с призрачностью и воображаемой реальностью, подлинное и мистическое, отдаленное и близкое уживается рядом. Так, культура и литература зависела от окружающих условий и среды, где иногда ничем не связанные вещи становились одинаковыми, подвластными обстоятельствам в своем существовании вместе с неизменяющейся церковью, таким образом тоже оказавшей влияние на создание общенационального литературного языка. Символизм – мода данного периода на всё. Жак Рибар считает, что читатели средневековых текстов должны «осознавать реальную опасность», которую представляет из себя символическое прочтение литературных текстов. Одни ученые остаются благосклонными к данной проблеме и, понимая символизм в широком смысле слова, не обременяют свои работы узкими смысловыми разграничениями, в то время как другие осуждают и критикуют литературные произведения, приводя их к тяжелой интерпретации [Ribard 1984: 10].

Другими основными признаками старофранцузской литературы являются фольклорная основа (некоторые формы устной речи, исторические придания) и стихотворная форма (10–12 сложный стих, деление на лессы или бранши (ветви), исполнение для пения, прохождение стиха через один мотив), а также характерен своеобразный сюжет произведений. XI век славится изобретением рифмы.

Всоответствии с темой исследования, важным моментом для нас представляется определение литературных текстов как источников зоонимов. В связи с этим ученый Ю. Л. Лясота, автор отдельной монографии по зоосемии, подчеркивал, что зоонимический материал достаточно специфический и широко распространен в «совершенно определенных типах текстов», среди которых он отмечал «детские тексты» различных жанров: басни, сказки, присловья. В задачи исследования Ю. Л. Лясоты входила необходимость реанимации забытых мотивов в зоосемии. Текст в таком случае определяется по его жанровой принадлежности, и уже затем на общей основе рассматривались конкретные лингвистические данные, например, характер зоосемии в тексте и так далее [Лясота 1984: 96–97]. В связи с этим есть необходимость подходить к изучению жанровой системы средневековой литературы подробнее, не только с целью рассмотрения ряда ее определений и функций, но и с точки зрения последующей в работе зоонимической специфики, порожденной в системе жанров изучаемого периода.

1.5.Жанрово-центрический подход при лингвистической интерпретации диахронических текстов

Вданной части работы целесообразно рассмотреть детальнее специфическое явление, без которого сложно было бы изучать средневековую литературу. Речь идет о жанрово-центрическим подходе, не случайно

42

адресованном к лингвистической обработке текстов произведений французского Средневековья старофранцузского периода XI–XIII веков. Будут рассмотрены суть данного подхода, предпосылки его появления, определения и характеристики жанров, а также конкретно выбранные для возможных текстов-источников зоонимов такие жанры как животный эпос, жанр фаблио, и куртуазного романа. Тексты произведений вышеупомянутых жанров являются источником примеров номинативных структур для последующего лексико-семантического анализа.

Ожанровых системах, жанрах и необходимости жанрового подхода

кизучению диахронической литературы говорили такие ученые, как А. Н. Веселовский, А. Д. Михайлов, Г. Н. Поспелов, В. П. Григорьев, С. С. Аверинцев, Л. А. Становая, Т. Г. Игнатьева, Ж.-М. Шеффер, Н. С. Болотнова и другие. Специфику текстовой ситуации, как одну из составляющих об-

щей языковой ситуации в период раннего Средневековья XI–XIII вв., в обобщенном виде ученые называют «жанровой обусловленностью текста» [Путилов 1975, Михайлов 1976, Григорьев 1983, Лихачев 1989, Бурбело 1992, Аверинцев 1996, Игнатьева Т. Г. 2001]. Причины возникновения такого подхода кроются в большей степени в литературоведческих исследованиях, хотя сами тексты в них могут быть подвергнуты и разного рода лингвистическим анализам. В научной литературе встречаются различные мнения по этому вопросу.

Изучаемые тексты в диахронии плотно встроены в систему жанров. Такая ситуация придает особую роль жанру и его связи с текстом. По отношению к французской литературе нового времени такой плотной связи не прослеживается.

Как уже сказано, обращение к проблеме жанра не ново и обусловлено в основном тем фактом, что жанровая ситуация рассматривается, как одна из составляющих общей языковой ситуации в изучаемый период. Общий подход к изучению жанровых особенностей базируется на литературоведческой концепции. Убежденный в необходимости систематизации и интеграции лингвистики и литературы ученый Р. А. Будагов, рассуждая о принципах «экономии языка», говорил о возможности актуализация текста в диахронии только через обращение в систему, так как только внутри нее текст приобретает типологические характеристики. Ученый вел речь о разграничениях, различных жанрах и стилях, различных условиях,

вкоторых протекает коммуникация, включая различные способности и различную профессиональную «умелость» людей, прибегающих к тому или иному виду коммуникации [Будагов: 2004, с. 258–259]. Так, если

вязыке ученые исходили из потребности различения явлений в системном и узуальном аспектах (норме и кодификации), в литературе подобную функцию мог выполнять жанр произведения. Историки языка отмечают существование стремления кодифицировать литературное произведение на французском языке, чтобы придать ему статус, моду на особый жанр,

43

сформировать определенное высокое положение читающего произведение, повлиять на социальную стратификацию, создавая определенные читательские круги (салоны) [Викулова 2001: 35–41. В науке появляются термины «языковая личность», «авторитетный источник», «авторитетный текст», «авторитетный литературный жанр», «короткие жанры», «жанры крупных литературных форм» и «жанры малых литературных форм». Понятие жанра значительно расширилось и стало разрабатываться при исследовании речи в ряде новых наук, в число которых входит антропологическая лингвистика, как комплексное и интегрированное рассмотрение вопросов культурологического, социологического, этнографического, языковедческого характера. Однако несмотря на интерес науки к жанру в последние годы и появление ряда специальных работ, посвященных общим

ичастным проблемам жанра, целостной теории жанра в диахронии еще не создано.

Современными учеными разрабатывается типология речевых жанров

ижанровых категорий, делаются опыты их моделирования, изучается условия смыслообразования жанров, само понятие «жанр», которое соотносится с такими общими формами осмысления мира как ситуация, событие, поступок, стиль и т. д. [Жанры речи 2023: 1 (37), т. 18]. Так, в статье «Жанрово-ориентированный подход, жанровая грамотность и жанровая компетентность как категории лингводидактики» И. А. Сотова определяет

свой подход к речи как жанрово-ориентированный. Современная речь в синхронии рассматривается с точки зрения направленности и языкового образования на овладение речевой деятельностью в жанровом аспекте, путем целенаправленного освоения жанровых форм повседневной или профессиональной речи с опорой на модели жанров речи, актуальных для того или иного контингента. Автор исследует овладение речью на любом языке, вне ее жанровых форм, однако в ситуациях восприятия и порождения речи жанр как модель высказывания, отвечает стратегии речи, первым актуализируется в сознании и предшествует появлению языковых средств, оформляющих мысль. Исследования в таком случае обусловлены необходимостью осмысления целей языкового образования и обогащения терминологического аппарата лингводидактики с позиций жанрово-ориентирован- ного подхода к обучению русской речи носителей русского языка или инофонов [Сотова 2017].

Ученый Н. С. Болотнова подчеркивает важность жанра в классических филологических исследованиях по анализу текста конца XX и начала XXI века. Жанр рассматривается и как объективный фактор текстового образования и как базовый элемент речевого общения. Подчеркивается особенная актуальность жанровоцентрического направления в современной коммуникативной лингвистике и сфере обучения. В связи с этим упоминаются работы М. М. Бахтина, Т. В. Шмелевой, Т. В. Матвеевой, М. Ф. Федосюка, В. Е. Гольдина, В. А. Салимовского, Л. Р. Дускаевой. Как известно,

44

М. М. Бахтин разработал теории речевых жанров, концепции субъектов речи и смысловую законченность (М. М. Бахтин 1986); М. Ю. Федосюк (1997) определил дифференциацию жанров высказываний и жанров текста; Т. В. Шмелева (1997) разработала ряд моделей речевых жанров как особого класса речевых актов (модели использовались в практике университетского преподавания лингвистики); В. А. Салимовский (2002) рассмотрел культурные модели жанров духовной деятельности на основе академических текстов; Л. Р. Дускаева (2004) исследовала газетные жанры на основе целевых установок в политико-идеологической сфере общения. Так, признается, что информация о жанрах важна не только при анализе текста как формы коммуникации, но и в обучении текстовой деятельности. Жанр рассматривается как как один из признаков текста в процессе его создания. Жанр – не текст, а важнейший фактор его образования (текстообразования), определяющий структуру текста, семантику, прагматику и другие текстообразующие факторы [Болотнова 2009: 324–328].

Для диахронического текста задача исследования жанра состоит более в том, чтобы установить онтологический статус художественного текста как языкового знака, определить уровень исследования, определить параметры структурных изменений его категорий и, как следствие, закономерности функционирования такого текста в исторической динамике для решения поставленных научных вопросов [Бенвенист, 1974: цит. по: Викулова 2001: 13].

Существующие в научной литературе определения жанра имеют очень широкий диапазон. От самых общих философских пониманий жанра как одной из форм общественного сознания, например, «жанров – закономерных форм выражения исторического сознания коллектива, форм своеобразного закрепления исторической памяти народов, осуществления исторических устремлений» [Путилов 1975: 164–165], до предельно узких определений жанров литературоведов, например, жанров – форм стиля [Головенченко 1964: 240]. Жанр определяют на основе принадлежности к тому или иному литературному роду, а также по преобладающему эстетическое качеству [ЛЭС, 1987: 106]. Во второй половине XX века жанр, как вид литературы, являлся наиболее распространенным и общепринятым [Поспелов 1972, Стенник 1974, Домашнев, Шишкина, Гончарова 1989, Аверинцев 1996].

Для данного исследования релевантными являются текстовые, то есть лингвистические, и исторические подходы к определению жанра. С этой точки зрения, французский философ Ж.-М. Шеффер (J.-M. Schaeffer), проанализировав большое количество классификаций жанров, в своей монографии «Что такое литературный жанр?» выводит сложную систему четырех логик развития жанра. Речь идет о теоретическом вопросе для жанров, идентичности текста и идентичности жанра как акта речи, истории текстов и роли жанра для контекста осознания жанровой рецепции, жанровых режимов и логик жанровых понятий. Автор начинает с исследования

45

трудов Аристотеля, где замечает первые отнесения поэзии к жанровому углу зрения, приводит гипотезы происхождения жанров для произведений и различных сюжетов, например, «Илиады» или «Одиссеи», определяет роль нормативной тенденции как экзистенциальной и институциональной составляющих жанра в связи с историей дискурсов и текстов, признает эпохи понятия жанров и комплексы правил их определений, создает исто- рико-систематические жанровые схемы для определения отношений между литературными произведениями. Ж.-М. Шеффер приходит к выводу, что жанровая принадлежность для текста в истории решающе важна для литературной ценности произведения. Произведение при этом рассматривается как сложный семиотический объект, то есть текст-знак, условный, исторически и культурно изменчивый, со всеми присущими ему компонентами, которые образуют гипертекстуальную традицию [Schaeffer 2010: 12, 16, 31, 33, 42, 53, 186–190].

Мы согласны с мнением о том, что изучать диахронический текст можно только в связи с жанровым подходом. Каждый жанр имеет свою специфику и по-своему интерпретирует действительность. В специальной работе по диахроническому тексту Т. Г. Игнатьева говорит о проблеме сущности жанра как языковой категории, жанрообразующих факторах, которые представляются чрезвычайно сложной и не разработанной до настоящего времени категорией. Т. Г. Игнатьева определяет жанр как исторически закрепленный в сознании народа способ художественного отражения действительности в слове, реализованный в типологическом ряду литературных произведений, каждое из которых представляет собой диалектическое единство формы и содержания [Игнатьева, 2012: 244].

Отмечается, что традиционно в современной науке слово рассматривалось в тексте (в единстве содержательной и формальной сторон слово, предложение, словосочетание и текст), но можно рассматривать слово в жанре текста (включив в него в качестве сверхсложного знака жанр, поскольку у него, как у любого знака, есть формальная и содержательная стороны). Такой концепции придерживаются также ученые Н. В. Уфимцева. В ее понимании жанр есть «архетип культуры». Слово «архетип», от греческого archetypon (первообраз, модель), задействовано в качестве термина в философии, в сравнительно-историческом языкознании, в текстологии, в литературоведении. Для диахронических исследований это принципиально важно, так как в таком понимании текст предлагается к чтению как жанровый конструкт, что особенно актуально для изучаемого периода, так как на раннем этапе развития языка литературы, совпадающее с развитием литературного языка нации, шло через жанр, реализовывалось преимущественно в рамках жанра [Григорьев 1975: 4, цит. по: Игнатьева: О жанровой системе французской рыцарской литературы (12–13 вв.) [Электронный ресурс]. Основу понимания жанра в данном случае составляет не только лингвистический, а конкретно, семиотический (знаковый) подход.

46

Семиотический подход имеет место по отношению к тексту, поэтому последовательно и логично следует определить некоторые характеристики жанра с позиций знаковой теории, так как становится возможным понимание знаковой природы жанра, как уже было сказано, поскольку у него, как у любого знака, имеется формальная и содержательная стороны. В общем языкознании Ф. М. Березин и Б. Н. Головин определяют знак как двуединую, материально-идеальную сущность, где идеальная сторона есть не что иное, как один из видов отображения действительности в сознании человека [Березин, Головин 1979: 119–120]. При этом семиотическое рассмотрение жанра как знаковой системы позволяет сблизить лингвистические и литературоведческие проблемы художественного текста, продвигает вперед понимание специфичности жанра, сложность которого обусловлена многомерностью плана содержания и многослойностью плана выражения.

В продолжении к такому определению Т. Г. Игнатьева в работе «О жанровой системе французской рыцарской литературы (12–13 вв.)» предложила найти объяснение уникальности жанра как языкового приспособления, позволяющего появиться литературному тексту и, шире, самому языку литературы в его отличие от бытового языка. Обратившись к вышеупомянутому термину «архетип культуры», который задействован в качестве термина в разных науках, автор использует термин «архетип» как модель текста с определенными характеристиками или его жанровый прообраз, как форму культуры на том или ином этапе развития общества [Игнатьева: О жанровой системе французской рыцарской литературы

(12–13 вв.)].

Понятие архетипа культуры в таком случае можно соотнести с понятием «картины мира» в трактовке Г. В. Колшанского. В ходе исследований, выражение «картина мира» органически влилось в современную лингвокультурологию и семиотику, в число задач которых входит осмысление культуры как знаковой системы. «Картина мира» и, как следствие, «языковая картина мира» могут пониматься не как совокупность отдельных явлений, а как идеальное представление всей взаимосвязанности объективных предметов и процессов, соответственно существующих в такой же сложной сфере взаимосвязи в мире понятий. Язык выступает как способ закрепления всей отражательной деятельности мышления – деятельности, которая, в свою очередь, неразрывно связана с практической деятельностью человека. Существование языка как материальной формы закрепления мышления человека, следовательно, и той совокупности знаний, которыми располагает мышление человека, на определенном этапе, создает новую проблему в интерпретации содержания исходного выражения «картина мира». Наиболее целесообразным является комплексное понимание этого выражения, такое, которое соотносится с научным представлением человека о сущности окружающего мира на определенном этапе его развития [Колшанский 2006].

47

Следует сказать, что на современном этапе развития лингвистики, ученые говорят об особенностях «концептуальной картины мира». «Концептуальная картина мира» – это существующее в нашем сознании представление о мире, данное в виде специфическим образом организованных и структурированных концептов. В ходе описания экзотических языков (австронезийских, австралийских и других) было выявлено различие в способах концептуализации, присущих таким языкам, с одной стороны, и индоевропейским языкам, с другой. Результатом развития семантики явились описания целых семантических полей, или фрагментов языковой картины мира, представленных в литературных европейских языках, а также сравнение этих полей в разных языках. Например, это труды Ю. Д. Апресяна, исследования А. Вежбицкой, работы Е. С. Яковлевой, Ю. С. Степанова, В. И. Карасика и других.

Изучение языковых и концептуальных картин мира не ограничивается их описанием и типологическим сравнением. Они также становятся объектом интерпретации в рамках целого комплекса наук о человеке. Картина мира какого-либо языка рассматривается в контексте мифологии, фольклора, культуры данного народа. Иногда картина мира понимается как непосредственное отражение психологии народа. Современное состояние изучения «концептуальной картины мира» представлено во многих исследованиях и разворачивается в двух основных направлениях: анализируются отдельные характерные концепты для данного языка, прежде всего стереотипы языкового и культурного сознания. Также, ведётся поиск и реконструкция присущего языку цельного взгляда на мир.

В этой связи термин «архетип культуры» является для нашего исследования обозначением модели мира, которая в самом общем виде определяется как сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире. Вслед за Т. Г. Игнатьевой мы понимаем архетипы культуры как концептуальные стереотипы, модели, выступающие в индивидуальной концептуальной системе человека, которая проявляется в образовании специфической конвенциональной картины мира. Имеется в виду ментальный уровень, на котором через систему представлений человека о мире осуществляется речемыслительное конструирование языка. Архетипы культуры выступают «концептуальными мерками», с которыми человек соотносит свое социальное бытие как с идеальными моделями, где зафиксированы релевантные, социально значимые элементы, наработки общего социального опыта, служащие ориентиром для его повседневной жизни

[Игнатьева 2013: 162].

При восприятии жанра как знака архетипа культуры, следовательно, жанровой семантической ситуации как денотативной, репрезентированной в сознании общества через индивидуальное сознание каждого отдельного человека, становится понятным, что жанр представляет некий «эстетический потенциал» для художественного преобразования бытового языка

48

влитературный язык. Он черпает этот потенциал в архетипах (моделях) культуры, которые имеет общество на той или иной ступени своего развития. П. Зюмтор, в таком случае, подтверждает, что признаки произведений, которые предсказуемы как жанровые, в самой общей форме предсказывают типичные жанровые ожиданиях читателей, а жанры при этом, обозначают места коллективного процесса интерпретации [Zumthor 1980: 47]. Описанная модель представляет собой идеальный, обобщенный, абстрактный образец, аналог действительности, к которой она стремится. Жанровые ожидания читателя есть ожидания отражения идеальных моделей (или архетипов культуры), сформированных в обществе на данном этапе его развития. Примером к такому объяснению может послужить возникновение жанра куртуазного романа, для которого известны место действия, действия и поступки участников описания и другие сопутствующие детали. Место действия – замок – символ Средневековья, возникший для войны и обороны, укрепившийся в то время как хозяйственный центр, он рождает описание придворной культуры – куртуазии (от франц. слова courtois – учтивый, вежливый, однако еще ранее от слова cour – двор). Таким образом, в романах описывается куртуазия – сложный ритуал отношений и нравственных качеств, предполагаемых придворным этикетом. Центром жизни и источником вдохновения становится дама, хозяйка замка. Описывается жизнь женщины за стенами замка, ее досуг и одиночество, ожидания мужа с войны или охоты. Для читателя очевидно наличие

втаком жанре слов молитв, мистики, поклонения и служения рыцаря его госпоже. Жанр становится подведением итогов новой культуры, выражающей себя в куртуазной поэзии, свидетельствовавшей появление новых настроений в обществе – выход из состояния безличия и обращение к человеческим ценностям.

Понимание семантической стороны жанра имеет значение для данной работы в связи с тем, что нами учитывается семантический критерий при классификации жанров. Актуализация того или иного жанра возможна лишь как типологический ряд литературных текстов произведений. Речь идет о системе жанров, как совокупности существующих жанров в определенный период развития литературы, взятая с точки зрения их номенклатурной характеристики. В данном случае берется во внимание начальный период развития и становления литературы на французском письменном

языке, обращение к которому обусловлено первостепенным значением в истории французской литературы, разработки диахронической системы французского языка. Это период возникновения и становления жанровой системы в рамках которой происходило все последующее развитие литературного языка.

При рассмотрении жанров необходимо также отличать систему жанров, как совокупность самих жанров и систему жанра, как совокупность текстов, представляющих конкретный жанр в соответствии с его характе-

49

ристиками. Имеет значение таксономическая (номенклатурная) характеристика жанров, которая позволяет увидеть в целом жанровую систему периода, выделить ядерные и периферийные элементы этой системы, проследить предельность и динамику развития жанров в период раннего Средневековья.

Вслед за Т. Г. Игнатьевой мы признаем, что номенклатурная (сортиментная) характеристика жанров осуществляется по принципу жанрового поля. Базовое понятие «поля» широко распространено в современной лингвистике, соотносится с разными уровнями языка и часто употребляется в лексике и лексикографии. Учеными ведутся активные научные разработки в изучении разных грамматических полей темпоральности, залоговости, модальности, аспектуальности и др. Науке известны понятие функцио- нально-семантических полей как систем разноуровневых средств языка (морфологических, словообразовательных, лексических, комбинаторных – лексико-синтаксических и других), взаимодействующих на основе общности их функций, базирующихся на определенной семантической категории. Полевой принцип описания удобен тем, что строится на основе единого семантического понятия, которое может служить неразрывно связанным основанием для классификации. Полевой принцип используется учеными как при анализе системы жанров, так и при анализе системы отдельного жанра [Игнатьева: О жанровой системе французской рыцарской литературы (12–13 вв.) [Электронный ресурс].

В качестве примера применения сортиментной характеристики жанров в литературоведческом понимании можно проиллюстрировать совокупность жанров куртуазной литературы малых и крупных форм в рамках одного жанрового поля, широко представленных в виде устной и песенной, а также музыкальной традицией трубадуров (труверов) – песенников и поэтов Средневековья. Например, И. О. Шайтанов и О. В. Афанасьева говорят о жанрах в русле куртуазной поэзии. В куртуазной литературе авторами обозначаются такие жанры как кансона (песня), верс (стих, упрощенный и укороченный вариант кансоны), сирвент (или ситвентес – кансона на любой бытовой, лирический или сатирический сюжет с пародийнокомическим эффектом), альба (песня утренней зари, посвященная даме), плачь (похоронная песня на смерть сюзерена или прекрасной дамы), пастурелла (песня о чувствах влюбленных), баллада (плясовая песнь), тенсона (песня-спор между поэтами-трубадурами на темы любви, поэзии и др. [Шайтанов, Афанасьева: 1996: 176–177]. Здесь применен «архетипический» подход, который позволяет рассматривать литературные жанры в более широком смысле общей культуры отдельно взятого исторического периода. Архетип культуры, как содержательная модель мира отвечает за наполнение тематической стороны жанра, может выступать как система, моделирующая жанр. Процесс проработки источников и тематического наполнения жанра остается за рамками данного исследования, так как

50