Лингвоконцептуальный анализ зоонимических репрезентаций во французском художественном тексте XII–XIII веков. Монография

работа целиком не претендует на освещение жанра в целом, однако мы учитываем такую специфическую черту диахронического текста, как его жанровая детерминированность. В нашей работе в «жанровоцентрическом» подходе к тексту проявляется принцип историзма. Текст организован строго по жанровому принципу, т. е. обладает стереотипной организацией в рамках жанрового канона, что объясняет возникновение текстов разных жанров в изучаемый период. Понятие архетипа (модели) позволяет ввести принцип структурности в исследование текста, поскольку любая модель, чтобы существовать, должна быть структурирована, как со стороны содержания, так и со стороны формы.

Результатом жанрового структурного анализа может явиться конкретизация, уточнение внутреннего строения категории жанра с содержательной, либо с формальной стороны. Так, для литературных текстов возникают архетипы культуры, которые выделяются в соответствии с типами литературы на ранних этапах ее развития, традиционно отмечаемыми в литературоведении. В нашем исследовании тексты выделяются в рамках архетипов городской культуры (для животного эпоса) и рыцарской культуры (для куртуазного романа). Описание ряда жанровых особенностей зоонимической лексики проводится с учетом параметров общей языковой ситуации изучаемого периода. Для характеристики текстов данных жанров релевантными оказываются следующие основополагающие факторы, которые могут быть как однородными, так и не однородными, например, ситуация билингвизма (сосуществование латинского и французского языков); способ существования текстов (пение или декламация), прозаическая или поэтическая форма текстов и т. д. [Игнатьева 2001: 75 –86].

Как видно, жанр в лингвистической науке является многогранной и не однозначно понимаемой единицей. Несмотря на наличие большого количества исследований в этой области, жанроведение остается научной областью, в которой появляется возможность расширить научные рамки для диахронических поисков, основываясь, в то же время, на фундаментальные параметры науки о жанре как концептуальной единице.

Под функциональностью жанра мы понимаем его роль в литературе как специфической формы отражения действительности через текст в общей системе языка. Вопрос о специфической функциональности жанров средневековой литературе отмечается многими авторами и требует специального рассмотрения. Рамки одной работы не позволяют охарактеризовать существенные элементы всех жанров. Указанные нами жанры также входят в ядерный круг исследуемого жанрового поля, при этом специфика жанра определяла специфику текстовой репрезентации. Это означает, что для каждого жанра можно рассмотреть детерминированность выбора конкретных номинаций, возможных трактовок той или иной выбранной номинации, формульность и трафаретность языковых средств, определенный характер метрического строения и другие вопросы.

51

Как уже отмечалось ранее, мы обращаем внимание на определение текстов как источников зоонимов, определяется по его жанровой принадлежности, и уже затем на общей основе рассматривая конкретные данные, например, характер зоонимических номинаций в текстах конкретного жанра. В связи с этим, прежде чем перейти к подробному освещению примеров из заявленных жанров, будет интересным обратиться к некоторым историческим жанрам литературы о животных, рассмотреть краткую характеристику жанра бестиария, животного эпоса, фаблио и куртуазного романа, как одних из первых средневековых текстов, содержащих зоонимы.

1.6. Первые жанры зооморфических текстов

Зоонимические тексты имеет давнюю традицию. Ученый историк, интерпретатор символов, В. Е. Орёл считает, что в большинстве культур к животным относились с огромным уважением, полагая, что они находятся в более тесном контакте с невидимыми космическими силами, чем человек. Их физические и сенсорные способности привели к общему убеждению, что животные обладают некой магической и духовной силой. Шаманы считали их посредниками при обращении к этой силе. В позднем христианстве люди активно использовало анималистическую символику. Она встречается на карнизах церквей: можно видеть изображения живот- ных-лиан, символизирующих переплетения растительной и человеческой природы. В текстах Средневековья животные-символы служат идеологическими опорами моральных наставлений и воспитательной доктрины, иллюстрируют первостепенные христианские добродетели, объясняют религиозные таинства. Животные-символы, являясь косвенными архетипами, воплощающими акцентуацию личности, отражают скрытые качества, указывают на существование некого «зверя», таящегося в глубине человека. Дикие животные отражают примитивные инстинкты: самосохранения, стадности, воспроизведения и т. д. Ученым-психологом написана монография о специальной символике животных, где особое место уделено проэктивной функции животных как отражению психологических качеств личности, интерпретации символов в проекции к человеческой психике и их роли в жизни человека [Орёл 2008: 68–72].

Первым известным жанром литературы о животных является жанр бестиария. Литературные и справочные источники по данному вопросу показывают, что бестиарии представляют собой средневековые сборники зоологических статей, в которых подробно или кратко описывались различные животные, чаще вымышленные и мифологические. Классические литературные бестиарии назывались латинским выражением «Bestiarum vocabulum», что буквально означает «Слово о животных». По большей части стихотворный или прозаический текст этого жанра о животных

52

с названием от латинского bestia – зверь сопровождался картинками, а все вместе соединяло реальный опыт с фантастическими существами или псевдо-объяснениями, претендующими на научную истину и истолковывающими повадки животных в непрямом или иносказательном смысле. Сущностное содержание таких текстов могло быть самым разным, нередко даже не связанным с животными. Наряду с земными животными попадались тексты о птицах, камнях, рецепты целительных сборов и зелий. Рассуждения по естественной истории сопровождались заодно какой-либо поучительной христианской притчей, при этом все имена и названия обязательно имели некий священный смысл. Таким образом, бестиарии представляли собой некие словари «символического языка животных». Немаловажной особенностью бестиариев было то, что иллюстрации к текстам рисовались авторами-художниками по представлению, большинство из них ни разу в жизни не видели подобных животных наяву.

Бестиарии известны с XII век в Англии и Франции. Некоторые из них были Итальянскими. Все они быстро завоевывали популярность благодаря интересным иллюстрациям и статьям. В большей степени, они являлись компиляцией древних текстов. Письменные бестиарии впоследствии вдохновляли исполнения бестиариев в скульптурные композиции, особенно характерные для романского искусства. Ранние сборники под данным названием фиксируются в первой половине ХII столетия. Посильный вклад в содержание бестиариев был сделан крупными церковными деятелями, в частности, архиепископом Исидором Севильским и епископом Амбросом. Начиная с XIII века «Слова о животных» основной функцией своей представляли нравоучение, в то время как никто не обращал особого внимания на правдивость излагаемых в них сведений, подавляющее большинство читателей искренне верили в содержимое текстов.

Широко известно около 50 средневековых бестиариев, старейшим из которых считается бестиарий из шотландского города Абердин (предположительно текст XII века или старее), который впервые был упомянут в книжной описи датированной 1542 годом. В качестве примера краткого описания свойств некоторых обитателей бестиариев XII–XV вв. представим следующее: «казарка» – дикий гусь, растущий на деревьях. Когда птица достигает достаточных размеров, она отваливается от ветки и падает. Если дерево растет над водой, казарка уплывает в целости, а если над землей – разбивается насмерть». Предполагается, что зерно истины в бестиариях все же было. В текстах встречаются некоторые научные наблюдения тех времен, попавшие в такие тексты, например,среди выдумок и были исследования сезонной миграции птиц, открытые лишь сотни лет спустя других записей. Своеобразная «разукрашенность» бестиариев и изысканные посвящения, сохранившиеся на первых страницах, свидетельствуют о том, что это чтение предназначалось для высших слоев духовенства и знати, которые считались в достаточной степени образованы для их прочтения,

53

чтобы оценить предлагаемые им аллегории бестиарных описаний. Наука, которая занималась бестиариями, называлась «геометрией», ничего общего не имеющей с современной. Геометрия прошлого занималась описанием земли и населяющих ее существ, излагала космографические сведения, почерпнутые их книг, например, из Орозия V века, представляла толкования библейского рассказа о творении мира – Шестодневы и другие бестиарные темы [Попов 2003: http]. Для текстов бестиариев характерны преобладание символического взгляда на мир, вытеснившего натурфилософский подход, символизм, который был важным элементом средневекового мировоззрения, усиливал тенденцию нравственно-аллегорического толкования природы.

Следует обозначить существование выводов ученых о том, что бестиарии представляли собой разносторонние переложения одной популярной на Востоке христианского мира книги. Знаменитый «Физиолог» (IV век), являлся учением о животном мире, содержащим теологические комментарии. «Физиолог» («Physiologus») считается памятником коллективного творчества и исследуется учеными уже более 200 лет. Однако остаются неизвестными его автор, время и место составления. Предполагается считать, что сочинение создано в египетской Александрии. В настоящее время достаточно исследованы литературная история физиолога, его переводы и переложения. Так, «Физиолог» состоит из 49 отдельных статей о некоторых реальных и мифических существах. Содержание этого текста привязано к богословским толкованиям, иллюстрируют новые идеи, нравственные установки и содержат христианскую зоологию, переводящую описанных животных в категорию символов. Первые исследователи считали целесообразным разделять «Физиолог» на две части: первая – описание животных и их свойств, вторая – символические толкования этих свойств. В своей сути «Физиолог» предстает посланием от наставника к посвящаемому, где под видом занимательных историй о животных говорится совсем о другом. Автор «Физиолога», описывая животных, говорит о поступках людей. Ученые называют это произведение христианским бестиарием

[Ванеева 1996: 5–9; Юрченко 2001: 5–20].

Как считает Умберто Эко, труд «Физиолог» написан в Сирии или Египте между II и IV веком на греческом языке, затем переведен и пересказан на армянском, латыни, сирийском и эфиопском языках. Медиевист считает, что все средневековые бестиарии так или иначе восходят к «Физиологу». У. Эко предполагает, что в трактате «Физиолога» дается точное описание животных, хорошо знакомых автору, а фантазийные описания проявляются только там, где речь заходит о животных, известных автору только понаслышке. Согласно У. Эко в «Физиологе» отражено своеобразное представление о форме мира. При этом в тексте все существа вселенной возвещают о Боге, следовательно, каждое животное с точки зрения его формы и поведения надлежит рассматривать как символ высшей реально-

сти [Эко 2015: 130 –131].

54

Врусской версии «Физиолога» отмечаются 50 отдельных небольших глав, дающих описание животных и птиц, минералов насекомых и т. д.,

сперечислением их особенностей и свойств, содержащих символические толкования, перемежающиеся с христианскими добродетелями. В «Физиологе» есть такие животные как: горгона, феникс, единороги, сирены и кентавры. Перечисление свойств животных и символические толкования переносят читателя в сказочный мир. В Московской Руси в XVII века «Физиолог» и его Славянские переводы, которые сохранились только в русских списках, пользовались достаточным авторитетом у читателей.

На западе Европы трактат «Физиолог» также пользовался большой популярностью. В XIII веке он был переведен с латыни на европейские языки и вошел в состав средневековых энциклопедий. Символическая сторона его текстов рассматривалась более скептически, «Физиолог» принимает форму обычного естественно-научного труда. Некоторые ученые считают его произведением поздней Восточной Империи, которое, в свою очередь, унаследовало индийские и иранские традиции. Автором трактата считают неизвестного писателя, а временем его создания – приблизительно II–III век. Согласно данной теории, труд «Физиолог», основывался на более ранних книгах подобного типа, предположительно на «Истории животных» («Historia Animalium») Аристотеля, написанной им в 343 году до н. э. на острове Лесбос. Рыбаки острова Лесбос приносили ученому морскую живность для описания, она и вдохновила его на создание своего зоологического справочника. Именно с него пошла традиция «зоологической аллегории», так как имея научные основания и теоретическую поддержку из трудов Аристотеля, Геродота, Плиния Старшего, Солина и Элиана «Физиолог» был нарочито христианским, далеким от научной истины. К примеру, в статье о львах, сообщалось, что «львята рождаются мертвыми, и лишь на третий день лев, как очередной образ Христа, оживляет их дуновением в ноздри». Проводилась аналогия с мертворождение человека, если его родитель не крещен [Попов 2003: http].

Визвестной работе «Материалы и заметки по литературной истории «Физиолога» 1890 года российский ученый и специалист по древней письменности А. Карнеев установил, что язык древнейшей редакции «Физиолога» может указывать на болгарское происхождение перевода. Сделанные до XIII века «Сказания Физиолога» отразились на некоторых древнерусских текстах в различных сборниках, частично в народно-поэтических произведениях. Физиологическая символика перенеслась на памятники искусства. Александр Карнеев считал «Физиолог» произведением неоднозначным, противоречивым, повлиявшим не только на церковную, но и на народную среду. Кроме того, А. Карнеев был уверен в том, что, помимо внешних влияний, данное произведение жило собственной жизнью, постепенно перерождаясь в бестиарии тех времен. Источниками «Физиолога», российский ученый считал народные предания о жизни и животных [Карнеев 1890: 1–54].

55

Так, российские ученые поддерживают мнение о том, что жанр бестиария аллегоричен и предполагает умение читателя перейти от буквального прочтения к тому, что скрыто за стороками. В бестиариях авторы широко пользовались приемом зооморфизации и экстраполировали звериные повадки на нравы и обычаи феодального общества. Можно констатировать, что жанр бестиария придавал аллегорический тон средневековым текстам, а эффект этого жанра встречается и в современной литературе. В настоящее время темы так называемого «Бестиария» переживают момент возрождения, о чем свидетельствует появление сборников научных и литературоведческих статей Бестиария XXI века. Известны «Бестиарий

всловесном и изобразительном искусстве» (2012), «Бестиарий и стихии» (2013), «Риторика Бестиарности» (2014), «Бестиарный код культуры» (2015), «Эмблематика и эмблематичность» (2016), «Бестиарий и чувства» (2017), «Бестиарий движений» (2018), «Бестиарий антитез» (2019), «Бес-

тиарий как ars combinatorica» (2020), «Бестиарий ненависти» (2021), «Все звери говорят…»: о бестиарии русской поэзии» (2022). Бестиарии креативного литературного содержания, вышедшие в Москве по итогам литературоведческих конференций, посвященных актуальным вопросам семиотики и семантики, поэтике и топике, интерпретации литературных произведений, бестиарных кодов и символики животных различных времен, другим бестиарным темам. Сборники не всегда рассматривают собственно лингвистический аспект подробно, однако все они показывают, актуальность вопроса репрезентаций образов животных в словесности и литературе, который остается пока не окончательно разработанной темой, в особенности

вдиахронии.

Примечательно, что в литературе периода становления французского письменно-литературного языка, где семантической основой художественных текстов являлась сама жизнь средневекового человека, животным находилось место не только в будничной работе и рутине, но и в различных празднествах и ритуалах, им посвященных. Животный антропоморфизм (зооморфизм) олицетворял себя таким нехитрым образом. В своих трудах В. П. Даркевич среди стереотипных антропоморфных образов участников празднеств: музыкантов, жонглеров и кукольников упоминает дрессированных животных: танцующих собак, коз, ослов, забавных обезьян, даже медведей или львов. Известны «шествия удивительных зверей», то есть животных, привезенных издалека, нетипичных для региона или редких. Иногда животные выступали «смешными группами». Их символичность была амбивалентной: положительной или отрицательной, в зависимости от целей представления. Животные дополняли «универсальных актеров», самих жонглеров. Уличные скоморохи демонстрировали прирученных животных, которых обучали различным трюкам, в основном «очеловечивая» своих питомцев, выигрышно используя забавный контраст между партнерамиживотными в сценках и потешными пародийными моментами сказки.

56

Для животных создавались турниры, именуемые «военными» играми. Гротескные «всадники» животные были одеты наподобие рыцарей. Например, обезьяна верхом на козле символизировала чувственную распущенность общества, несовместимую с возвышенным идеалом рыцарской любви. Такие «турниры» занимали видное место в жизни средневековых людей ХII–ХIV веков, тем самым пародируя куртуазные нравы общества, развлекая и разнообразя закрытую жизнь обитателей средневековых замков. Некоторые ритуалы были более серьезны и символичны, например, умерщвление «духа хлеба» – испанский ритуал с магическими заклинаниями и жертвоприношением птиц, болгарский ритуал с жертвоприношением петуха или гуся, «демонические сцены» или «баталии» с медведями, обезьянами и другими животными [Даркевич 1988: 17, 27–29; 1990: 58–68].

Английский исследователь В. Тернер, опираясь на работы К. ЛевиСтросса, описывая в своих работах различные ритуалы разных народов, показал, что символы общества обладают структурой, что они образуют классификационные ряды или модель для размышления и разговора о природе и социальной жизни. Сборник работ Виктора Тернера интересен прежде всего оригинальной теорией ритуала, описанием различных «жанров» ритуала, сравнимых с жанрами фольклора, новой постановкой проблемы соотношения мифа и ритуала, а также огромным этнографическим материалом. В одном из таких сборников автор упоминает антисоциальную силу колдовства, добавляя в социальный круг людей-колдунов их сородичей мощных животных или животных-монстров, которые действуют как орудия злобы или агрессии их владельцев, иногда и по своему желанию или вопреки воли их хозяев, что носит еще более зловещий характер. Среди креатур, выращенных людьми сознательно для ритуалов или злодеяний, упоминаются гигантский рогатый пресноводный краб, водяные змеи, терантропические (зверочеловеческие) существа первобытного мифа, например, мужчины и женщин-ягуары из «огненных» мифов племен с берегов Амазонки, чьи фигуры символизируют отношения отцов и матерей к детям, социальный и психический конфликт в момент решающих соци-

альных переходов [Тернер 1983: 5, 11–18, 236 –240].

Необходимо отметить, что в работах по литературоведению антропоморфные типы обрядов (обряды с участием только людей) и других мифов описаны подробнее, нежели зооморфные (обряды с участием животных). Значимую роль в таких обрядах играет не человек, а персонажживотное, персонажное значение у которого может быть различного толка, например, значительное место в зооморфной репрезентации социального общества в литературной культуре Средневековья принадлежит образу лиса или другим животным его окружающим. Тем более, литературные тексты бестиариев и персонажи ритуалов и мифов находят продолжение

ив других жанрах старой литературы, например, в жанре животного эпоса

икуртуазного романа, описанных далее.

57

1.7. Животный эпос «Роман о Лисе» как репрезентативный жанр зоопоэтики Средневековья

Говоря о животном эпосе, А. Н. Веселовский считал, что сложение народных эпопей с сюжетами из народной истории и выражение национального самосознания в этом жанре освещает и второй вопрос: причин, почему животная эпопея объявилась именно в феодальной Франции. Он рассматривал рассказы на немецком (Reinhart) как обработку французского оригинала, где в основе лежали распространенные повсюду животные сказки с типическими персонажами – зверями; изучал латинские апологи и басни, специфику «Физиолога», пересказывал и обрабатывал туземные и захожие сказки, до тех пор не считавшиеся литературой. По его мнению, такие животные сказки выступали как былевые песни, исполненные вокруг своих героев, ни одна из них не образовывала цельного сюжета с другой, цельной поэмы или что-то связанное единством содержания и освещения. Отличался только «Роман о Лисе» (Roman de Renart), своего рода героический эпос наизнанку, с теми же типами, но схваченными с отрицательной стороны, с феодальным сюзереном, царем львом, с диким и глупым феодалом волком и веселым и злостным главным героем – проходимцем Лисом Ренаром, в образе буржуа и легиста, разлагающим цельность героического миросозерцания. Однако жанр этого произведения не героический эпос, а животный эпос: нашедшее нас песенное выражение, предполагающее сказки, материал, литературные басни, выполненные по схеме героической поэмы с сатирическими и другими целями [Веселовский 1989: 47–48].

Старофранцузская литература, будучи литературой не столько специфически религиозной, но и школьной и «просветительной», включавшей в себя религиозные элементы в той мере, в какой они были обязательны для всякой «образованности» того времени. Литература оказалась той формой творчества, в которой, под оболочкой господствующего религиозного мировоззрения, происходило столь плодотворное для дальнейшего развития соединение народных и ученых (античных и латинских) элементов. Здесь подготовлялось рождение будущих больших и малых литературных жанров (рыцарский роман и новелла, рыцарская и городская лирика, дидактика, драма, фаблио и лэ), формировалось личное самосознание поэта, закладывались основы поэзии для организованного профессионального творчества.

Животный эпос относится к повествовательным жанрам городской литературы. В связи с ее универсальностью, жанровый репертуар бесконечно разнообразен: допускаются любые темы и предметы, невзирая на высокий или низкий характер повествования, светскость или духовность содержания. Многообразие, ничего не исключающее и всепринимающее есть важная и отличительная черта такой литературы, качество изменчивого множества сюжетов и форм, носящих их речевой характер.

58

Город есть место наиболее полного взаимодействия не только разных средневековых культур, но и разных жанров, разнообразие которых обеспечено сложностью и подвижностью форм общения. Жанр в таком случае рассматривался как речевая форма, форма высказывания, стремящаяся к устойчивости и одновременно доказывающая продуктивность и свою способность к переменам. Смысл жанра и сам жанр меняется по мере того, как меняется контекст разговора, его предмет и отношение к нему городского говорящего. Слово в городе столь же разнообразно, сколь и постоянно меняющийся ритм жизненных ситуаций, в которых каждый раз говорящий получает нового собеседника, настраивает на него свою речь. Старый эпический поэт принадлежал сюжету, в то время как теперешний городской рассказчик сам заявляет свое право на сочиненную им или только подхваченную, передаваемую историю. Свобода слова колеблется в зависимости от сюжета, но в целом слово резко осовременивается. Жанр принадлежит литературе, а сюжет заимствуется из высокой сферы культуры, при ощутимом присутствии рассказчика, который пытается имитировать строй эпической или письменной речи, делает это не очень ловко и довольно простодушно, подтверждая этим о своем присутствии. Так подтверждается заявленный французским ученым Полем Зумтором термин «фактор устности» или озвученности (vocalité) [Zumtor 1980]. По письменно сохраненной части городской культуры ученые могут судить, насколько важным было в ней существование средневекового человека, в особенности в городе, где вся жизнь протекала на людях. Горожане жили скученно и в их доме, ходили в церкви, где слушали проповеди и молились, появлялись на улице или на площади. Уединение и внутренняя сосредоточенность составляли особый стиль жизни и означали принадлежность к культуре. Некоторых побуждали закрыться от мира в келье монастыря, однако в большинстве существование мирского человека было по преимуществу внешним: ничто не оставалось «про себя», люди не умели даже читать – грамотные читали вслух, бормоча и озвучивая текст [Шайтанов, Афанась-

ева 1996: 254–255].

Городская жизнь оставалась всеобщей и коллективной по своему характеру, универсальной и озвученной для всех произносимым словом. Вера озвучивалась проповедью, театрализовалась действием. Память передавалась устной передачей, рассказом. Жонглеры, помимо эпических песен о героях, складывали и исполняли фабльо – небольшие забавные истории, общее название которых пошло от ассоциации с латинскими баснями (fable), их сходство состояло в обязательной фабульности (сюжете истории). Для рассказов предоставлялась полная свобода выбора, поэтому сюжетный диапазон широко колебался. Этот факт авторы заключают

ипо названиям произведений фаблио: «Об Аристотеле», «О трех рыцарях

ирубахе», «Поп в ларе из-под сала», «О Буренке, поповской корове»

идругих.

59

В целом ученые считают, что городская культура средневековья порождает культуру разговорного речевого слова, будучи изначально с ним связанной в большей мере, чем с обрядовым, песенным, проповедническим или письменным. Речевые формы погружены в атмосферу непосредственно живого общения и окрашены ею. Жанровое соседство текстов оправдывалось единством тона, которым все повествовалось, формировалось единое пространство речевого сознания. От жанра к жанру меняется внутренняя структура смысла. Так в животном эпосе возникает самый репрезентативный образец – текст «Романа о Лисе», «смысловое пространство наложения звериных повадок на нравы и обычаи феодального общества» [Шайтанов, Афанасьева 1996: 255 –257].

Старофранцузский стихотворный «Роман о Лисе» возник на рубеже XII–XIII веков и считался ярким, остросюжетным произведением, подлинным шедевром европейской средневековой литературы. А. Л. Штейн также считал «Роман о Лисе» выросшим из жанра фаблио – маленького рассказа в стихах, описывающего какой-то жизненный факт [Штейн 1988: 29–31].

Все произведения, которые люди рассказывают в эту эпоху, существуют, прежде всего, в устной форме. Тот эффект, который мы знаем как «зюмторовский» фактор устности или озвученности, помогает поэтам, которые путешествуют по Франции нарастить репертуар в несколько вариантов, чтобы делиться ими с разной публикой. Так, часто певцы и трубадуры вносят изменения в повествование, изобретают новые сюжеты и эпизоды, которые всегда презентуют по-разному. Уже далее, начиная с Х века, такие истории начинают переписываться на пергаменте. Копиисты переводят

вписьменную форму ту или иную версию тех историй, которые знамениты

вданную эпоху. В манере некоторой игры, или применяя собственные формы нормализации, они модифицируют некоторые эпизоды, то есть добавляют, удаляют, приписывают или подписывают на их усмотрение какие-то элементы текстов им вверенных. Так подтверждаются несколько разных версий одного небезызвестного оригинального сюжета. «Роман о Лисе» принадлежит подобной традиции, за исключением некоторых эпизодов, об авторах которых ничего не известно. Однако по многочисленным воспроизведенным не единожды эпизодам понятно, что множество авторов поучаст-

вовали в его создании [Le Roman de Renart classique Hatier 2002: 4–5].

Историк языка и создатель словаря старофранцузского периода В. Ф. Шишмарев считает, что язык дошедших до нас списков текстов романа носит пикардскую окраску, а в вокальном строе романа встречаются северо-нормандские черты. Автором второй «ветви» поэм о Лисеконца 70-х годов ХII века считается парижанин Пьер де Сен-Клу. Этот факт подтверждает одна из известных фрагментарных копий, написаная в Артуа. Известен также так называемый Бодлеанский список копии Douce 360, датированный 1339 годом, который отчетливо сохраняет довольно яркие языковые черты оригинала [Шишмарев, книга 1955: 157–158].

60