Лингвоконцептуальный анализ зоонимических репрезентаций во французском художественном тексте XII–XIII веков. Монография

«Роман о Лисе» написан восьмисложным стихом с парной рифмой. Такой размер стиха произведения был не новым, им писалось большинство стихотворных повествовательных произведений той эпохи, например, другие описания животных – бестиарии, рыцарские романы, назидательные сочинения по типу фаблио и басен. Части романа, написанные данным размером, ученые-медиевисты называют «ветвями» (от франц. branches – ветви, бранши), которые позднее были классифицированы. Традиционной классификацией считается нумерация Э. Мартена, автора, который подготовил первое критическое издание романа Le roman de Renart, p.p. E. Martin, Strasbourg, 1882–1887 в 3-х томах.

Существует мнение ученых о том, что к середине XIII века основной корпус «Романа о Лисе» был завершен. Так, известный французский медиевист Жан Дюфурне датирует появление браншей (ветвей, или частей, романа) в хронологическом описании начиная с 1174 и заканчивая 1250 годом [Dufournet 1985: 500–502]. Последующие продолжения и дополнения романа являются уже совершенно новыми произведениями, выступающими как намеренные парафразы и даже пародийные переосмысления первого памятника. «Роман о Лисе» может быть назван романом только условно, поскольку общность тем обеспечивает основное действующее лицо – Лис Ренар. По содержанию данный роман представляет собой ряд отдельных законченных рассказов (браншей), имеющих различные сюжетные цели и происхождение.

Следовательно, верно утверждение о том, что «Роман о Лисе» не является романом в современном понимании этого термина, он представляется сборником отдельных историй, написанных между ХII и ХIII веками на романском языке. Каждая отдельная ветвь развивает историю, богатую перипетиями, а действие побуждает к двум главным целям – заставить думать и размышлять. Однако некоторые ученые справедливо отмечают определенное единство «ветвей» романа, созданных между 1175 и 1205 годами, которое реализуется на уровне трактовки персонажей, обладающих фиксированными характерами и постоянными функциями в повествовании. «Роман о Ренаре», как называет его медиевист В. Ф. Шишмарев, в отношении материала стоит между сказкой о животных, басней или поучением, построенном на образах животных. Для объяснения сходства между этими явлениями В.Ф. Шишмарев формально считает два пути: от сказки к книжной форме или наоборот.

В тексте «Романа» представлены сцены о животных в виде анималистической фантастики. Такой специфический прием использования персонажей позволяет авторам скрыто критиковать реальных личностей из общества того времени и их поведение. Аллюзия – риторическая фигура, прием, заключающийся в намеке на предмет или личность, не названные напрямую, ведь слово «аллюзия» (от французского allusion – намек; восходит, в свою очередь, к латинскому alludere – «подшучивать», «намекать») –

61

это завуалированное или неявное, но ясное для адресата, упоминание о комили чем-либо, опосредованное затрагивание какой-либо темы с помощью намека. В литературе данная стилистическая фигура проявляется в соотнесении описываемого или происходящего с устойчивым историческим понятием или известным крылатым выражением [Аллюзия. Словари и энциклопедии на Академике: http].

Персонажи-животные в «Романе о Лисе» антропоморфизированы. Они думают, смеются, разговаривают и ведут себя как люди. В этом приеме все авторы браншей проявляются свободными в своих фантазиях. Например, Лис, который выражается и живет в какие-то моменты как человек, часто описывается автором и как настоящий лис, животное, которое ворует кур, имеет настоящую рыжую лисью шкуру. Выявляются и некоторые, привычные человеку животные, такие как собаки или лошади, которые остаются на протяжении романа обычными охотничьими собаками и лошадьми. Лошадь – универсальное животное, которое всегда очень близко находилось к людям и чаще использовалось в хозяйстве, в качестве домашнего скота, как предмет быта. В части романа «Ренар и Шантеклер петух» («Renard et Chantecler le coq») Лис Ренар сам имеет лошадь, галопом скачет на лошади,управляет ей как человек:

Главный герой романа – Лис Ренар – крайне необычный для эпохи персонаж. Многоликий образ Лиса по мнению А. Д. Михайлова нельзя рассматривать как олицетворение какого-то одного психотипа, или как воплощение определенного социального слоя средневекового общества. А. Д. Михайлов видит Лиса желчным мизантропом, своевольным феодалом, подвергаемым постоянному остракизму изгоем, задавленным тяжелой жизнью тружеником, неисправимым озорником, бунтарем, драчуном и забиякой. В его описании нашлось место и для многих человеческих слабостей и пороков, и для большого числа достоинств. Так получается образ человека, находящегося в перипетиях, в разладе со средой, или живущего в обществе, раздираемом острейшими конфликтами. Лис Ренар в романе имеет все атрибуты знатного барона: он имеет землю и замок, женат и имеет детей, привязан к своему происхождению, членам своей семьи, христианин по своей вере. Несмотря на все это, красивый образ феодального благородства он нарушает своим криминальным поведением, никого не уважает, во всех ситуациях подчинен своей главной черте характера: хитрости.

62

В ряде символических разработок в настоящее время известны некоторые цветовые отличия персонажа Лиса в романе от других. В тексте «Романа о Лисе» встречаем пример зоономинации Renart le rox (Ренар рыжий), используемый для основного описания его внешности. Однако, чтобы подчеркнуть цветовой контраст Лиса в романе автор использует композиционную технику помещения героя в противоположные цветовые среды, такие как le couvent des moines blancs (монастырь белых монахов), заставляет иметь дело с серым пеплом или с желтой краской в доме у красильщика, перекрашивает его целиком в черный в последующих версиях романа. В ходе развития сюжета в тексте романа символические зоономинациицветообозначения таким образом «обыгрываются» автором в различных житейских ситуациях, участвуя в создании комического эффекта с дополнительным назидательным значением. Так, репрезентируются идеи качественной характеристики данного персонажа по внешнему виду с его положительной или отрицательной оценкой. Символические значения цветообозначений, связываемые с животными в разных литературных традициях, образуют единый и устойчивый комплекс мифологизированных значений. Натуральный окрас шерсти Лиса, упоминаемый в тексте «Романа о Лисе», преподносится как черта, отличающая его от других и относящая его за рамки норм, созданных природой. Рыжий цвет персонажа указывает на его инаковость и противоположность, отличие от других [Дорогайкина 2022].

Благодаря композиционной «открытости» романа и незавершенности основного конфликта, то есть вражды или соперничества лиса Ренара и волка Изенгрина, в которую включаются и другие представители животного мира, позднее создавались очередные ветви «Романа о Лисе». Сюжеты не только продолжали основной, пристраиваясь к его концу, но и вплетались в середину повествования, становились в начало и видоизменяли его. После 1205 года, возникли XIII ветвь, рассказывающая, как Лис перекрасился в черный цвет, позднее ветвь XXIV, посвященная «героическому детству» Лиса и Волка Изенгрина, которая стала своеобразным прологом ко всему корпусу «Романа».

Среди известных списков текста примечательны заголовки глав и наименования, сами имена его героев. Здесь, говоря о заглавиях в старофранцузских текстах, необходимо отметить работу Л. Г. Викуловой «Волшебная французская литературная сказка», в которой отмечается, что заглавие является важнейшим компонентом концептуально-тематической основы текста, контекстом основного текста. В работе приводится объяснение заголовка-синтеза, а также смысла единого заглавия, его отсутствия, подмены, описаны знаки стилистики заголовков, нормы времени и средства оформления заголовков. Согласно Л. Г. Викуловой, заголовок каждого отдельного текста, предложенного либо самим писателем, либо издателем, является не просто техническим средством закрепления текста, но скорее сигналом структурного характера. В нашем случае мы имеем в виду главы

63

романа. Мы считаем возможным экстраполировать данную теорию и на другие схожие жанры старофранцузского текста. Заголовок включается в предтекстовую структуру. При минимальных языковых средствах заглавие является максимально информативным и эмоционально нагруженным. Смысловая емкость заголовка состоит в том, что он выступает семантическим репрезентантом текста. Л. Г. Викулова принимает мнение других ученых о диаде заголовок-текст: заголовок является единицей коммуникативного уровня, а номинативы, представленные в заглавиях, отображают важнейшие компоненты концептуально-тематической основы текста. Заголовок совмещает в себе процесс номинации (тексту дается название), происходит процесс предикации и процесс коммуникации [Викулова 2001: 144–154]. В итоге, бранши «Романа» примечательно названы функционально с использованием имени главного героя Ренара (Renart), названия-

ми его профессий (Renart Teinturier – Ренар Красильщик, Renard Jongleur –

Ренар Жонглер, Renard-Médicin – Ренар Медик), с использованием имен других героев (Isengrin – Изангрин (волк, его противник), названий мест, где происходит повествование (Maupertuis – Мальпертуи, город основных действий романа) и других.

В разработках об истории наименований глав и главных героев «Романа о Лисе» встречается информация о влиянии французской и немецкой культур. Упоминается большая поэма Ниварда Гентского «Изенгрим» (1148 год). Известно, что Нивард был по рождению немцем, учился во Франции, а затем обосновался в Нидерландах. Как решительный приверженец французской культуры он наделяет все положительные персонажи своего животного эпоса лоском французской куртуазности, при этом некуртуазные волк и осел, именуются немецкими словами [Михайлов 1987: 4–23]. Подтверждением данной теории может послужить теория эпохи романтизма Я. Гримма, считавшего исходной точкой развития народного «животного эпоса». Я. Гримм уточнял, что имена в романе носят германский характер, ряд имен действующих лиц эпоса вышли «из глубины германских лесов», имеют сюжетное сходство с некоторыми западноевропейскими рассказами. Сходство он объяснял единым языковым праисточником. Позднее была выдвинута идея заимствований, уточнено понятие народного происхождения животного эпоса, а далее возникли немецкие обработки французских текстов [Шишмарев, книга 1955: 158–159]. После сложения основного корпуса «Романа о Лисе» стали возникать его продолжения, имитации, переделки и переводы, не только на французском языке, но и на немецком, фламандском, итальянском. Известны такие произведения, как «Le Reinhart Fuchs» («Ренар-Лис» на немецком языке), на итальянском языке создавались и самостоятельные произведения

[Dufournet 1985: 502; Михайлов 1987: 34].

Общеизвестно, что на старофранцузском языке лиса называлась универсальным словом латинского происхождения goupil (от лат. vulpes, озна-

64

чающего лису или волка). После появления «Романа о Лисе» имя его главного персонажа Лиса Ренара (Renard, в некоторых графоверсиях Renart) вытеснило прежнее наименование и стало обозначать лису как вид животного. Слово приобрело индивидуальность, в активном словаре французского языка появились производные слова: renarder, renardie, renarde, renardat, renardaille, что означает хитрость, ложь, обман, обманные ма-

нипуляции. Выделилось слово с резко отрицательным оттенком renardie –

козни, плутни и глагол renarder – обманывать, вводить в заблуждение.

Лексема renard – существительное мужского рода, имеет происхождение от франкского имени собственного Reinghart, это имя являлось прозвищем лисы в животном эпосе, и стало затем обозначением этого животного вообще и вытеснившее с XIII века старое слово goupil [Шишмарев,

словарь 1955: 221]. Larousse Dictionnaire de la langue francaise lexis Lexis

представляет словарную дефиницию для лисицы также с отнесением к «Роману о Лисе». В словарной записи мы видим n.m. de Renart, n.pr. qui a éliminé l’anc. goupil, à cause du succès du Roman de Renart, du frq. Reginhart. Mammifère carnivore à museau pointu, à queue longue... При переводе: сущ.

муж. рода от Рейнхарт, имени собственного, которое вытеснило античное goupil, благодаря популярности Романа о Лисе, от франкского Reginhart, хищное млекопитающее с вытянутой мордой, с длинным хвостом. (*здесь перевод наш). Затем в словарной статье идет описание лисы [Larousse Lexis 1998: 1610]. Во вступительной статье от J. Dufournet к французской версии «Романа о Лисе», ученый подтверждает информацию о германском происхождении Renard от имени Reinghart, собственном имени популярного франкского протагониста, модифицированного на французский манер и широко распространенного в сказках, другой литературе и устном народном творчестве времени старофранцузского периода

[Dufournet 1970: 15].

Подводя итог по характеристике жанра животного эпоса нельзя не обратиться в нескольких словах к популярности образа лисы как такового в литературе народов разных стран и эпох. Персонаж «Лис» имеет богатую традицию репрезентации в разных областях литературы и культуры разных стран. Проводя отдельные исследования по этому вопросу, мы наблюдаем многообразие типажей лисов в литературе, религии, мифологии, фольклоре Европы, Америки и Востока. Лис очень популярен в мировой литературе и мифологии, широко представлен на разных языках и во всех областях культуры. Подобные персонажи существуют в литературе и фольклоре многих культур мира и чаще всего представлены в образе лиса. В общем, персонажи-лисы демонстрируют одновременно практическое умение хитрить в поисках пищи и хорошее владение речью, способность соблазнить словом. Лисы способны найти в разговоре с противником слабое место, изобрести «ловушку», подменить реальность вымыслом, опровергнуть правду, вполне очевидную для обманываемого, выдумать несу-

65

ществующие чудеса и заставить собеседника в них поверить. Во Франции Лис становится героем более крупного поэтического произведения, известного нам как «Роман о Лисе». Данное произведение в силу его большого объема и, очевидно, по аналогии с героическим эпосом Средневековья, принято называть «животный эпос». Благодаря такому образу, «Роман о Лисе» стал одним из наиболее репрезентативных произведений эпохи

вжанре животного эпоса. Животный эпос – жанр городской литературы Средневековья, аллегорический эпос о животных, в котором смысловое пространство возникает при наложении звериных повадок на нравы и обычаи феодального общества, таким образом обретая игровую наглядность и комичность.

1.8.Фаблио как специфический жанр зоопоэтики Средневековья

Вдиахроническом аспекте жанр фаблио рассматривался многими учеными с разных точек зрения, среди отечественных ученых известны А. Н. Веселовский, С. Г. Вышеславцева, В. А. Дынник, В. М. Жирмунский, А. Д. Михайлов, Д. Е. Михальчи, А. А. Смирнов, М. Н. Черневич, И. О. Шайтанов, А. Л. Штейн, И. Г. Эренбург, М. А. Яхонтова. На русский язык фаблио переводили С. Г. Вышеславцева, В. А. Дынник, И. Г. Эренбург. Среди изучавших фаблио зарубежных ученых можно назвать работы: Э.де Барбазана, Ж. Бедье, Н. Ван Ден Боогаарда, Э. Бомгартнер, Р. Брюсеган, A. Гайард, П. Зюмтора, А. Омона, П. Нюкрога и др. Наиболее разработанными

внастоящее время являются вопросы социологии жанра, его формы, сделаны общие выводы о его функционировании, имеются значимые работы литературоведческого характера.

Рассматривая определение фаблио как жанра, мы сталкиваемся с различными формулировками для его обозначения. В научной литературе встретились следующие определения жанра: фабльó, или фаблиó, – 1) забавные истории, общее название которых пошло от ассоциации с латинскими баснями (fable). Обязательное сходство состояло в фабульности (сочиненности) жанра. Фаблиó, как жанр французской городской литературы очень универсален [Bédier 1893; Шайтанов 1996: 255; Шишмарев книга 1955: 17]; 2) фаблио есть маленький рассказ в стихах, имеющий целью развлекать и смешить слушателей, окружавших жонглера-повествователя

[Яхонтова, Черневич, Штейн 1965: 33–35; Штейн 1988: 33–29–31]; 3) не-

большой стихотворный рассказ, представляющий своеобразную параллель с бретонским «лэ», который рассказывает о происшествиях грубых или нелепых, долженствующих вызвать смех [Смирнов 1946: 138].

А. Л. Штейн говорит о фаблио, как о жанре городской литературы «с отличным от других произведений стилем», в котором встречаются «примитивные и бедные рифмы», случаются занятные эпизоды, описы-

66

вающие жизненные факты. А. Л. Штейн подчеркивает наличие индивидуальной манеры создателей фаблио с истинно французской веселостью, чувством юмора, трезвостью и близостью к жизни. По мнению ученого, фаблио имеют свою идейную направленность, обличающую пороки буржуазии городов, распущенные нравы попов, привольную жизнь людей, тунеядство монахов, распущенность женщин и т. д. Однако, по словам А. Л. Штейн, жанр фаблио не проповедует цинизм и безнравственность,

вних всегда отчетливо выражено моралитé (заключительное нравоучение) [Штейн 1988: 36 –37].

Считается, что в жанре фаблио авторы создали целую галерею портретов представителей средневекового общества: хитрый поп и монах, ловкий клирик-семинарист, жестокий и ищущий способа выгодно жениться рыцарь, глуповатый муж-горожанин и его злая, изобретательная жена, простодушный, но не лишенный лукавства виллан (житель деревни). Неожиданные повороты сюжетов фаблио раскрывают типические черты раннего французского средневекового общества. Некоторые фаблио содержат

всебе маленькую комедию или из анекдота рождают новую, основанную на забавном каламбуре или ловком ответе, новеллу.

А. А. Смирнов считает фаблио наиболее популярным из всех жанров городской литературы, так как фаблио рассказывают о происшествиях грубых или нелепых, а главное, долженствующих вызывать смех. Их авторы считают главным достоинством своих произведений их способность смешить людей. Выражение «Смех присущ человеку» является в определенной мере мировоззрением эпохи Средневековья. Характер этого смеха может быть различным. Первую группу фаблио ученый считает простейшей, основанной на чистой юмористике, комической ситуации, игре слов. В таких фаблио нет возможности увидеть какую-либо значимую социальную мысль или сатирическое содержание. Их единственная цель – насмешить слушателя. Вторую группу фаблио образуют фаблио с более развитыми сюжетами,

вкоторых смех имеет определенную направленность, соответствующую духу времени. Их мораль сводится к осмеянию всякого рода глупости, чрезмерной доверчивости, к прославлению сметливости, расчетливости, ловкости рук и ума. Разнообразие типов фаблио объясняется с одной стороны их развитием и полуторовековым существованием (с конца XII до начала XIV века), с другой стороны – специфичностью и сложностью породившей и воспринимавшей этот жанр социальной среды [Смирнов 1946: 138–140].

Отмечается, что определения, которые давались жанру фаблио, либо многословны и слишком описательны, либо напротив, предельно коротки и тем самым открывают двери в «корпус» жанра произведениям многих других жанровых разновидностей – ряду басен (fables), сказкам (contes), бурлескным лэ (lais féériques) и так далее.

67

произведением с острой развязкой, не очень большим по размеру, посвященным какому-либо, по возможности комическому, но примечательному и научительному событию из жизни рядовых представителей общества, изображаемых подчас сатирически, о чем рассказывается с бытовыми подробностями и в нарочито сниженном стиле [Михайлов 1986: 29, 36].

Как указывает ученый, самыми известными учеными, подробно исследующие фаблио были Жозеф Бедье и Пер Нюкрог, которые насчитывали всего около 150 фаблио. Однако, по наблюдениям А. Д. Михайлова, в 1756 году библиотекарь, палеограф и составитель словарей и каталогов Этьен де Барбазан (1697–1770), выпустил трехтомный сборник фаблио и близких к ним средневековых повествовательных произведений. В 1760 году вышел французский стихотворный перевод «Наставления клирику» Петра Альфонсы. В 1808 году эти четыре тома были переизданы в сильно расширенном виде библиотекарем Домиником-Мартеном Меоном, а в 1823 году Меон выпустил два дополнительных тома. В 1878–1890 годах вышел шеститомник, подготовленный Анатолем де Монтеглоном и Гастоном Рейно. Последнее капитальное издание остается незаменимым. Благодаря этому изданию Ж. Бедье смог написать обширный труд о фаб-

лио, свою знаменитую книгу «Les fabliaux: Études de littérature populaire et d’histoire littéraire du Moyen Age» (1893 г.), осмысленную как потытку представить генезис данного жанра в духе академической медиевистики

[Михайлов 1986: 21, 43, 48–67].

Одним из первых изучать жанр фаблио стал известный эрудит, нумизмат, археолог, коллекционер стихов и сказок граф Кейлюс (1692–1765), создавший и прочитавший в 1746 году на заседании Академии надписей и изящной словесности свой «Мемуар о фаблио» (опубликованный в 1753 году в трудах Академии). Кейлюс много работал в библиотеках, продемонстрировал обширные знания рукописей и дал определение жанра фаблио. Согласно его авторству, этот жанр есть «стихотворение, содержащее живой и изящный рассказ о каком-либо вымышленном событии, небольшое, но обладающее острой интригой, раскрытой достаточно подробно, увлекательное или забавное, цель которого – критикуя, поучать или развлекать». Определение графа де Кейлюса оставалось в неизменном виде до середины XIX века. Позднее отмечается известная работа Виктора Леклерка (1789–1865), первая серьезная работа по интересующему нас жанру, написанная для издания учеными монахами Бенедиктинского ордена (1733 г.), считается солидным теоретическим осмыслением фаблио [Михайлов 1986: 18–20].

Современные медиевисты сократили число фаблио до 140, причем из них лишь приблизительно шестьдесят названы словом «фаблио» самими авторами. Эпоха их написания датируется между 1159 и 1340 годами, преимущественно в северных провинциях Франции – Пикардии, Артуа и Фландрии. По своему материалу некоторые фаблио непосредственно

68

связаны с латинскими exempla (буквально – «пример» – жанр средневековой латинской литературы с ярко выраженной дидактической функцией) или животной басней (fable), которая в рукописях иногда также именуется fabliau. Уже в XV веке традицию фаблио завершают анонимные «Пятнадцать радостей брака» и произведение «Суды Любви» авторства Марциала Овернского.

Тематика фаблио разнообразна. Фаблио есть смесь анекдота и каламбура, снабженная интересным и неожиданным поворотом сюжета. Фаблио не являются произведением в конкретном стиле, но всегда имеют своих героев, основную идею-нравоучение, несут за собой мораль, определенный вывод по ситуации, описанной в коротком рассказе-анекдоте. Фаблио отличается тематическим разнообразием: значительную группу образуют рассказы, разоблачающие жадность, лицемерие церковников, в другой группе с большой симпатией и сочувствием показана жизнь простых людей, полная лишений, прославляются их ум и смекалка. Фаблио подтверждает свое народное происхождение: широко отображена жизнь Франции XII–XIII вв., быт и нравы города, жизнь рыцарского замка и деревни. Тексты фаблио – коннотативно не бедные и не безусловные конструкции с эффектом реализма. По словам В. М. Жирмундского, это «бытовая новеллистика средневекового города», показанная в рамках прочной социальной традиции [Жирмунский 1946: 138–144].

В связи с народным происхождением этого жанра, интерес советских ученых возводил фаблио к общенародным идеалам, подчеркивал скромное общественное положение малоизвестных авторов, скрытое бунтарство народных масс, религиозно-нравоучительные мотивы, рационализм, изображение повседневной жизни рядового человека эпохи. Авторами фаблио были люди различного социального положения, клирики, но главным образом жонглеры. Науке известны такие имена как Анри Д’Андели, Буавен, Филипп де Бомануар, Ватрике Браснель де Кувен, Готье Длинный, Готье Лё Лё, Гюон-король де Камбраи, Гюон Пуаселе, Жан де Конде (1340), Жан Бодель, Куртбарбе, Рютбёф, Эусташ Д’ Амьен. В остальном наука редко знает имена авторов фаблио и не может говорить об индивидуальной манере создателя того или иного произведения [Штейн 1988: 29]. Рассказчиками этих стихотворных повестушек были главным образом жонглеры – шутники и забавники (от латинского слова joculator – игрок, шутник).

Для фаблио характерно то, что они написаны восьмисложником с парными рифмами, без разбивки на строфы, то есть по правилам «исторической» формы, сложившейся в середине XII века. По таким же правилам написаны почти все рыцарские романы, лэ, басни, бестиарии, «Чудеса Богоматери», жития святых и стихотворные хроники, аллегорические поэмы, «Роман о Лисе», диалоги и «прения» и, несколько позже, – фарсы. Единичными исключениями являются самые ранние фаблио, например, «Ришё», а также «Священник в ларе для сала», или «Бочонок», сохранив-

69

шийся в поздней рукописи (1350 г.). Фаблио невелики по размеру, наиболее типичны произведения в 200–500 строк. Самое длинное известное фаблио – «Трюбер» содержит около 3000 строк, оно может рассматриваться как связная цепочка отдельных фаблио, своеобразно постороенный с точки зрения структуры плутовской роман.

При всем разнообразии форм, тем и сюжетов, как неотъемлемое свойство, в фаблиоприсутствует один постоянный элемент данного жанра, – это поучение, «нравоучительный хвостик» или «моралите». «Моралите» интегрируется в тему произведения. В двух третях текстов это происходит эксплицитно, в остальных имплицитно либо с помощью поговорки или забавного замечания. Иногда связь между темой и «моралите» специально оговаривается: рассказ служит иллюстрацией пословицы; в других случаях на ней строится иронический эффект. Такой элемент считается авторским новаторством для эпохи. Моралите входит в структуру повествования, является также важным структурно-компоизиционным элементом и других жанров, например, сказок, в которых, располагаясь после развязки (конца произведения), он предстает как облигаторный сегмент структуры текста, отдельно оформленный в версифицированном виде.

Прагматическая ценность такого элемента как моралите, по мнению Л. Г. Викуловой, состоит в том, чтобы выразить новые требования к моральным нормам и повлиять на нравственность. Моралите предстает как один из речевых способов регуляции действий человека в обществе. В сказках моралите переключает внимание читателя на действительность. Прагматика композиционного построения с введением моралите связана с читателем, т. е. тем, кому адресованы тексты. В поучениях формулируются нравственные требования и запреты эпохи, автор рассчитывает на определенную динамику позиции читателя, изменение его ценностных установок [Викулова 2001: 87–91].

Многие сюжеты фаблио находят близкие аналогии в сказках, новеллах, назидательных рассказах народов. Большинство фаблио имеют доказанное французское или, еще ранее, галло-римское происхождение, а также сюжетные сходства с рассказами других, восточных и невосточных народов. Это объясняется аналогичными общественно-бытовыми условиями, порождающими сходные сюжетные схемы и тождественную, влогаемую в них мораль. Так, фаблио оказали влияние на последующую французскую и отчасти всю европейскую литературу, пробудив новый интерес к животному миру и породив разносторонние научные исследования.

Существует мнение о том, что долгое время сюжеты о животных казались ученым пустыми или маргинальными. Лишь некоторые филологи и археологи, по мнению Мишеля Пастуро, обращали внимание на специфический материал, так или иначе касавшийся животных. Тем не менее в христианском Средневековье к животным относились с интересом, «символически осмысляли его». Животное служило для назиданий [Пастуро

70