Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

Однако дело не только в этом. Если художник описывает природу, то он вкладывает в это идею, значимую не для него одного, а для многих, в пределе – всех. Ярким примером может служить описание неба в «Войне и мире» Л.Н. Толстого (когда Болконский раненый лежит на поле боя). И даже если изображается лишь природа, как часто бывает в живописи (у В. Шишкина или И. Айвазовского), художник воплощает человеческую культурную идею (например, идею могущества стихии по сравнению с малостью человека, идею красоты и умиротворенности – но с точки зрения человека, а не волка или паука).

Иногда кажется, что автор сосредоточен на чем-то совершенно «не социальном», например, на любви двух людей, как это сделал У. Шекспир в «Ромео и Джульетте». Однако при внимательном прочтении (а лучше просмотре – пьесу надо ставить) выясняется, что общественная идея тем лучше выявляется, чем сильнее увлечешься, казалось бы, частным делом – трагической любовью Ромео и Джульетты. Парадокс состоит в том, что наслаждение такими «несоциальными» темами, как природа или любовь, лишь при сильном переживании обнаруживает свою социальную сторону. Лишь когда мы проникаемся ощущением незащищенности молодых влюбленных, выходим на общечеловеческую идею: такую любовь надо беречь, в том числе и от социальных «обстоятельств». Можно сказать, что социальная идея в искусстве бывает и скромной «компонентой», как в истории любви Ромео и Джульетты, и самой главной смысловой стороной произведения, как в «Гамлете», но она там обязательно есть.

Объект художественного мимесиса проходит через фантазию художника. Она выступает средством преобразования материала действительности в художественную форму. Э.В. Ильенков пишет, что фантазия обладает социальной природой. Она кажется свободной тогда, когда независима от реальности, но на самом деле, пишет Э.В. Ильенков, лишь та фантазия способна на свободный полет, которая знает законы действительности. Фантастический мир1 обладает жизненностью тогда, когда в нем присутствуют отражение, осмысление и

1 Имеется в виду мир фантазии, а не фантастики, то есть весь мир художественного вымысла, а не фантастика как литературный жанр.

71

творческая переработка законов жизни. Если же попытаться игнорировать законы реальности, то получится… обыкновенная выдумка. Она представляет событие чем-то случайным, неукорененным и несогласованным с действительностью (какой бы она ни была), а значит, нежизнеспособным в принципе.

Таким образом, автор (субъект) художественного творения всегда в той или иной степени социализирован независимо от того, осознает он это или нет. Объект его творчества социально значим, а художественный метод – фантазия – имеет социальную природу.

Общественная сущность всех элементов функционирования художественного творения заставляет предполагать, что и катарсис, приобретший в Новое время эстетическую природу, в этих иных условиях все равно обладает собственным социальным качеством. Однако гипотеза социальных потенций и функций катарсиса в современной культуре не может быть представлена как простое следствие функционирования художественного творения в качестве предметной формы общественного отношения по ряду причин.

Во-первых, в условиях дифференциации основных форм культуры, означавшей появление относительно самостоятельной сферы искусства, отделившейся от культа, катарсис, как мы выяснили, превратился в чисто эстетическое событие.

Во-вторых, он стал исключительно индивидуальной эстетической реакцией. Это проблематизирует социальные возможности катарсиса. Вместе с тем в истории культуры, как мы видели, Новому времени предшествовал огромный исторический период, когда катарсис уже был общественным феноменом. Означает ли это, что в культуре нашего времени социальные характеристики катарсиса будут просто восстановлены? Возможен ли какой-то «прирост социальности» в современной ситуации? Чтобы ответить на эти вопросы, следует выявить и оценить не только возможности, но и прямую социальную необходимость катарсиса в сегодняшнем обществе и культуре. Для решения этой задачи необходимо рассмотреть место и роль катарсического переживания в процессе становления личности.

§ 2. Катарсическое переживание в динамике становления личности.

72

Природа личности как человека «искусственного», во многом создающего самого себя, с необходимостью включает в себя эстетическую компоненту. Достаточно вспомнить, что сущность личности определяется как совокупность (ансамбль) всех общественных отношений1. Человек как личность предполагает некоторую целостность внутреннего мира, композиционность и гармонию разных составляющих жизни. Личность – это человек, способный держаться собственным усилием, совершенствоваться, иначе говоря, относиться к себе как к чему-то достаточно искусственному, строящемуся по законам искусства или, точнее, художественного произведения. Начиная с философских представлений титанов эпохи Возрождения и вплоть до современной философии (например, философии постмодерна) звучит мысль о том, что человек сам строит свою жизнь по законам художественного творчества. Он пишет книгу своей жизни, любит и создает «портрет» собственного лица, играет роль в спектакле жизни. Все это значит, что ничто эстетическое личности не чуждо, в силу чего переживание катарсиса, как мы видели, например, у Ницше, не может не играть в жизни личности роли неотъемлемого фактора ее становления.

Однако поскольку в культурно-историческом процессе складываются разные социальные типы личности, мы вправе задаться вопросом о типах катарсической реакции, свойственной каждому новому типу личности, появляющемуся в истории. Можно сразу предположить, что роль эта будет всегда разной, равно как и то, что типы катарсиса, участвующие в становлении той или иной личностной формы, будут неодинаковыми.

Итак, зададимся сначала вопросом о роли катарсиса в ситуации зарождения личности в истории. Предположим, что одним из первых героев западноевропейской культуры, кого можно назвать в полном смысле слова личностью, был Сократ.

В данном допущении для нас важен тот факт, что Сократ был современником греческого театра и, следовательно, вольно или невольно имел какое-то отношение к катарсическим переживаниям, типичным для жителя афинского полиса.

1 Маркс К. Тезисы о Фейербахе. – М.: Политиздат, 1960. – 32 с.

73

Естественно, такой человек не был типичной фигурой для греческого полиса. Занятый странными разговорами с окружающими, будоражащий умы афинской молодежи он был человеком, беспокоящим и афинские власти. Показательно, что в истории античной философии он стал пионером, совершившим антропологический поворот – переход от натурфилософии к философии человека.

Отношение Сократа к искусству характеризуется сложностью и неоднозначностью. Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» обвиняет сократовский рационализм в гибели греческой трагедии. Тем не менее известно, что Сократ посещал театр (об этом пишет, например, Платон в диалоге «Пир»). Образ Сократа, созданный Ф. Ницше, вряд ли можно считать полностью адекватным тому, что мы знаем об этом философе. Согласно вышеуказанной работе Ф. Ницше Сократ – « мистагог науки»1. Он стал причиной смерти непосредственного переживания дионисийских страстей, воплощенных в театре, заставляя с помощью своего метода задумываться, расчленять, сомневаться во всем, что было незыблемым в полисной жизни древнего грека. Ф. Ницше размышляет так, будто реконструирует логику греческой культуры (как реконструировал два ее начала – аполлоническое и дионисическое, хотя сами греки об этом не говорили). В то же время известно, что Сократ не только посещал театр, но и испытывал наслаждение от театральных представлений. Вряд ли этот человек приходил в театр не по своей воле, а просто потому, что так делали все.

С Ф. Ницше вполне солидарен А.Ф. Лосев. Он также находит философию Сократа противоположной духу страстей Диониса. По мнению отечественного философа, Сократ занимается самопознанием, самоосмыслением, что и составляет суть антропологического поворота, который он совершил. Сократ, пишет А.Ф. Лосев, «поставил проблему жизни, набросился на жизнь как на проблему. И вот померк старинный дионисийский трагизм, прекратилась эта безысходная, но прекрасная музыка космоса, на дне которого лежит слепое противоречие и страстная,

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – СПб.: Азбука-

классика, 2005. – С. 127.

74

хотя и бессознательная музыка экстаза. Сократ захотел перевести жизнь в царство самосознания»1.

Диалектический разум Сократа стремится подвергнуть осмыслению все то, что не схоже со страданиями Эдипа, когда мудрость добывалась не через спор или диалог и не через углубленное внутреннее 75амосознание, а через действие, проживание самой жизни, прохождение всей судьбы. «Сущность сократовской эстетики, если ее формулировать попросту и притом в максимально-обнаженной форме – это то, перед чем остановился всякий Гомер, всякий Пиндар и Эсхил, даже всякий Софокл: прекрасное то, что разумно, что имеет смысл»2. Получается, что не было бы страданий Эдипа, Электры, Прометея и других трагических героев, обладай они знанием. Даже к своей смерти Сократ относится не по правилам трагедии: он философствует с друзьями, рассуждает, что надо делать, когда яд попадет в его тело… Иными словами, А.Ф. Лосев словно даже сомневается, греческий ли это ум: Сократ будто показывает, что трагедии на самом деле нет!

В свете такого рассуждения интересным представляется вопрос о том, что чувствовал Сократ в театре: испытывал ли он тот же катарсис, что и остальные зрители? Можно спросить и по- другому: как сочетается, если сочетается, сократовский рационализм и катарсическое переживание, особенно если катарсис понимать как открытие сознания? Предположим, что осмысление – главная цель сократовского метода, тогда и катарсис становится не просто событием открытия сознания, но и попыткой это событие отрефлексировать. Ведь не зря же Сократ пытался добраться до сути всякого человеческого действия, достичь понимания всякого вопроса. Судя по диалогам Платона, Сократ спрашивал у поэтов, в чем заключается их ремесло. Тогда, следуя за Ф. Ницше, можно предположить, что Сократ или человек, разделявший его рациональный метод, мысленно «препарировал» театральное представление. Однако нельзя сказать, что эта деятельность является анти-эстетической. Прежде всего

1Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. – М.: Молодая гвардия, 1993. – С. 372.

2Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. – М.: Молодая гвардия, 1993. – С. 373.

75

рационализм сократовского типа противостоял мифологическому экстазу, который могли испытывать греки в театре. Выше говорилось, что экстасис – стихийная, можно сказать, дикая эмоция, требующая не логического завершения, а лишь временного прекращения; катарсис, напротив, предполагает, что человек возвращается в себя и ощущает перемены, произошедшие с ним. Возможно, рационализм, насколько он вообще был присущ греческой культуре, способствовал переходу от экстатических переживаний к катарсическим1. В то же время рационализм Сократа способен и усиливать катарсический эффект: он может помочь греку не просто почувствовать, но и осмыслить изменения, произошедшие в результате катарсиса. Таким образом, складываются рефлексивно-катарсические предпосылки становления личности, подобной Сократу.

У. Эко пишет в «Шести прогулках по литературным лесам», что автор произведения, осознанно или нет, создает структуру произведения так, чтобы подстрекнуть читателя после развязки снова вернуться к произведению в поисках тех деталей и механизмов, которые к ней привели2. Сократ в этом смысле подходит на роль стремящегося к ясности понимания «идеального читателя», представленного У. Эко.

Однако катарсис от простого просмотра (прочтения, прослушивания) произведения, как мы уже знаем, качественно отличается от катарсиса, возникающего при тщательном анализе секретов произведения. «Катарсис-2» носит эстетико- аналитический характер. Видимо, Ф. Ницше полагал, что всякая аналитика или аналитика сократовского типа убивает эстетическое наслаждение. У. Эко относится к данной проблеме, на наш взгляд, более тонко: автор, вложивший в произведение идею, воплотивший

1Рационализм сократовского типа не может быть приравнен рационализму, скажем, просвещенческого разума. В диалоге «Федр» Сократ фактически называет критерий истины, характерный для всей греческой культуры: таким критерием ему представляется состояние воодушевления, боговдохновенности, в которое впадает человек, способный сказать истину. Уже это свидетельствует об особом типе греческого рационализма, в том числе и сократовского.

2Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. – СПб.:

Симпозиум, 2003. – С. 61.

76

ее в художественной структуре, желает раскрытия этого смысла и в художественном анализе; и чем более глубока и социально значима художественная идея, тем больше востребована аналитика для адекватного художественного восприятия. Таким образом, представляется достаточно обоснованным считать, что Сократу не просто доступно катарсическое переживание, но и еще что он переживает катарсис глубже, чем, к примеру, гомеровский грек.

Кроме того, сам же Ф. Ницше не случайно называет Сократа «мистагогом науки»1. Этот человек знал еще и катарсис от открытия новых знаний, вдруг пришедшей в голову мысли. Если судить по диалогам Платона, речи Сократа были преисполнены вдохновения. С неподдельным удивлением он рассказывал в диалоге «Пир» о природе Эрота, о том, что поведала ему Диотима. Получение нового философского знания, значимого для всякого человека, означало для Сократа трансцендирование, выход за собственные границы и установление новых. В таком выходе за пределы себя и нахождении себя вновь, обновленным, лежит катарсическая потенция всякого философского рассуждения. Этот катарсис отличается от катарсиса научного открытия («эврика»). Катарсис-«эврика» – результат понимания объекта, внешнего мира, а не самого себя. Катарсис философского рассуждения заключается в обнаружении себя, открытии в себе какого-то нового самопонимания. Данный катарсис случается в результате погружения в себя. Недаром Сократ вставал, бывало, как вкопанный, и стоял до тех пор, пока не додумает мысль. Интересно, что в далекое историческое время, когда условия полисной жизни совсем еще не способствовали возникновению внутреннего мира человека, Сократ учился обращаться с собой, своим «я». Не случайно Ф. Ницше называет Сократа первым христианином именно за то, что в его душе появилось второе «я», таинственный даймонион или, как сказали бы современные люди, внутренний голос, сразу превративший внутренний мир Сократа в пространство диалога. Интересно, что сам Сократ чувствовал себя личностью, но не выдающимся человеком: он был открывателем и исследователем философских и личностных потенций человека как

1 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – СПб.: Азбука-

классики, 2005. – С. 127.

77

такового, тех, которые присущи ему просто в силу его человеческой природы, по факту рождения человеком.

Через катарсис философского мировосприятия Сократ обрел способность катарсически переживать и жизнь. Доказательством этому служит хотя бы факт добровольного принятие казни. Из диалога Платона «Федр» мы узнаем о последних часах жизни Сократа. Он посвящает их общению и философской беседе с друзьями. Важно не только это, но и то, что Сократ отказался бежать. Сама жизнь в данное время и в этом обществе были для него ценностью. Дать добровольное согласие на казнь означало для Сократа признать свою значимость для полиса: здесь – и живым, и мертвым. В том его подвиг как личности, и, думается, в этом подвиге он вновь открыл в себе что-то новое и испытал катарсическое чувство собственного обновления.

Становление личностных качеств Сократа и его способность испытывать катарсис взаимозависимы. Катарсис способствует становлению личности, ее глубокому духовному преображению, а личностные качества обеспечивают человеку возможность и способность переживать катарсис в самых сложных формах (катарсис-эврика, аналитический или философский катарсис). В то время как катарсическое переживание служит объединению полиса в единое целое в театральной практике, Сократ становится индивидуальным носителем способности восполнять дефицит социальности. Сократ как личность и полис становятся в этом плане тождественными понятиями, сравнимыми величинами: Сократ как бы содержит в внутри себя все полисные отношения.

Наверное, Сократ был настоящим испытанием для греческого духа. Его рационализм действует как яд и противоядие одновременно: может уничтожить весь катарсический эффект и привести человека к «сухому» рационализму, а может усилить катарсис и способствовать его влиянию на становление внутреннего личностного мира.

В отношении же трагедии как духа греческой культуры можно сказать следующее: если один человек стал мудрым, то вокруг него останутся люди, не достигшие этого состояния, и их будет большинство. Это значит, что будут совершаться трагедии,

78

пусть не на самом деле, но в душах людей. Знание, что трагедии нет, не избавляет мудреца от сострадания.

Если «подозрения» А.Ф. Лосева верны и Сократ внутри себя догадывался или точно знал, что трагедии и страдания на самом деле не существуют, а есть лишь заблуждения человека, то в этом он был как никогда близок к восточным мудрецам. С их точки зрения, просветленный знает, что зла, смерти, боли не существует, это лишь неверное видение мира. Возможно, подобным знанием обладал и Сократ, отчего и встречал свою смерть спокойно. Этот человек всегда ощущал связь со своим полисом, с Афинами, людьми, которых он мог научить мыслить и с которыми философствовал в течение всей своей жизни.

Все эти факты говорят о том, что катарсис представляет собой изначально общественное отношение, способное «расположить» человека в социуме, привести его в гармоничное состояние как с самим собой, так и с обществом. Кроме того, – и это главное – на примере личности Сократа мы обнаруживаем реализацию незаменимой социальной функции катарсиса как катализатора зарождения личностного начала в человеке.

Несколько иной тип катарсиса обнаруживается в религиозных переживаниях средневековой «пред-личности».

С точки зрения средневековой культуры на свете существует лишь одна личность и пишется она с большой буквы. Лишь Господь Бог может поступать, понимать, планировать и творить как личность, а всякая душа смертного – лишь различной степени отблеск божественных потенций. Например, всякий художник полагает себя инструментом божественного творчества и признает, что все созданное им сделано своими руками, но по божьему замыслу, руководству и вдохновению. В то же время христианство, ставшее духовным стрежнем средневековой культуры, воспитывает в человеке совесть и ответственность за мысли, чувства, побуждения. В результате появляется внутренний мир – душа, где человек совершает суд и размышляет о себе. Исторически обусловленная невозможность быть личностью (ощущение зависимости от природы, церковной общины, общества) и одновременно необходимость отвечать за собственные поступки создают священное и противоречивое пространство души средневекового человека. Он и должен нести ответственность как

79

личность и не может сделать этого в силу объективных исторических условий. Однако почва для массового появления личностей подготавливается именно здесь. Н. Бердяев в работе «Смысл истории» высказывает мысль о том, что мощь Возрождения – это трата потенциала, который накопило в себе аскетичное Средневековье1. Не зря люди западноевропейского Средневековья отказывались от светской культуры в пользу церковной, жертвовали творчеством ради молитвы – это сохранило силы, которые дали бурный расцвет культуры Возрождения. То же можно сказать и о процессе становления личности: и титаны эпохи Возрождения, и нововременные герои родились из христианской души, простого изначального требования отвечать за свои мысли и поступки.

В этом отношении особенно показательна «Исповедь» Августина. Вспомним об отношении Августина к театру: он словно не знает, чем тот может быть полезен. Слово «катарсис» Августин не употребляет (возможно, потому что сам феномен напоминает ему по своему психологическому содержанию языческий экстасис). К музыке, даже церковной, Августин относится настороженно: надо молиться, а не наслаждаться красотой церковного пения. Такое отношение к искусству характерно для церкви в целом: художественная ценность вообще не должна быть самодовлеющей. Особенность религиозной эстетики заключается в необходимости прежде всего свидетельствовать о божественном. Тем не менее феномен катарсиса сохраняется в средневековой культуре. Специфика этого переживания может усматриваться в том требовании личностной ответственности, которую предъявляет эсхатологическая мысль христианства. Катарсис как религиозное чувство мог возникнуть на пересечении «должен ответствовать» и «могу быть в ответе». Там и тогда, где и когда средневековому человеку удавалось превозмочь свою греховную природу, распознать соблазн и справиться с ним, он становился личностью и выполнял свой религиозный долг. Осознание единства «есть» и «должно быть» при всем напряжении, характерном для ожидания Страшного Суда (преимущественно в Позднее Средневековье),

1 Бердяев Н.А. Смысл истории. – М.: Мысль, 1990. – 176 с.

80