Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

массовых движениях и даже массовом героизме. Из истории массового общества нельзя просто вычеркнуть страницы, написанные жизнью и кровью народных масс.

Если теперь перенести проблему катарсиса на историю развития масс в XX веке, мы получим огромное социально- историческое пространство, в котором может жить данная историческая эмоция. Массы, создавшие своим трудом новые города на карте мира, массы, победившие фашизм, во многом состояли из личностей, безусловно, способных глубоко и сильно переживать самые сложные художественные произведения.

Однако конец XX века вывел на арену социальных действий другие массы, точнее, теперь уже – массу.

Эта масса имеет своей оборотной стороной некую индивидность. Она состоит из суммы индивидов, точнее – дивидов, каждого из которых трудно обозначить даже как единицу. «Меньше единицы», – писал об этих людях И. Бродский. Самое главное, что человек массы превращен в простого потребителя художественной продукции, а потребительское отношение к искусству оценивает любое искреннее переживание как своеобразную растрату душевных сил и стремится «не допустить» катарсис. Толпа потребляет искусство, чтобы получать удовольствие, возбуждаться, эпатироваться, вырабатывать «чистый адреналин», но не для того, чтобы переживать.

Снова вернемся к вопросу о возможности и действительности катарсиса в таких условиях.

Обратимся к работе Х. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс». Картина, нарисованная философом, представляется удручающей, но не безнадежной. Каждый человек в чем-то – масса, в чем-то – личность. Кроме того, своя масса есть у каждого класса, у каждой социальной общности; есть у них также и свои личности. Ровно в той мере, в какой присутствует в этой картине личностное начало, возможны в мире глубокие и серьезные эстетические чувства, каким и является катарсис.

Иное представление о массе выражает Ж. Бодрийяр. Он пишет, что масса – это «черная дыра», куда все пропадает и откуда ничего не выходит. Она индифферентна к любому вопросу,

101

который ни бросишь в нее1. Это, конечно, образ, из которого можно сделать вывод: масса чужда коммуникации. Смыслы, говорит Ж. Бодрийяр, рассеиваются в массе, как атомы в пустоте. Справедливости ради отметим, что Х. Ортега-и-Гассет также определяет массу, как равномерное образование, которое нивелирует всех и вся2. В работах Х. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс» и Ж. Бодрийяра «В тени молчаливого большинства, или Конец социального» не выводится четкого критерия, кого можно отнести к массе. Масса – это, скорее, качество, в разной степени проявляемое всеми социальными стратами. А если приписывать массовость каждой социальной страте, то масса выходит хоть сколько-нибудь дифференцированной, то есть уже не совсем «черной дырой».

Можно обнаружить, что Ж. Бодрийяр, если не прямо в тексте, то подспудно в нем, различает общественное и социальное. Когда он говорит о конце «социального», то под «социальным» понимается своего рода дифференциация общества, требующая коммуникации. Последняя возможна в том случае, если есть разность «потенциалов», мнений, положений, интересов и т.д. Поэтому молчание массы является губительным для социального. Общественное же есть та природа человека, которая присуща ему как особому природно-сверхприродному существу. Термин «общественное» выражает нерасторжимую связь людей, рожденную процессом антропосоциогенеза: лишь в среде других людей человек как природное существо станет человеком как таковым.

Из текста Ж. Бодрийяра видно, что социальность хрупка. Ее можно породить (статья А.Ю. Согомонова и П.Ю. Уварова имеет в названии именно такое словосочетание – « конструирование

1Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. – Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2000. – 95 с.

2Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс // Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак», 2003. – С. 5-210.

102

социального»1), а можно и разрушить. При этом сам Ж. Бодрийяр категорически заявляет: «Рациональная коммуникация и массы не совместимы». Как же тогда преобразовать массу? Не грубой же силой? Возможно, массе нужен взрыв, разрыв привычных связей. И здесь искусство как культурное средство может сыграть свою роль. На первый взгляд представляется, что искусство может объединить атомы массы, создать некоего коллективного субъекта, как это было в греческом театре. Однако Г. Гадамер, рассуждающий о массовом искусстве, говорит: «Массовый экстаз еще не образует коммуникативную общность»2, и он, безусловно, прав. Дело совсем не в том, чтобы объединить массу; необходимо, напротив, индивидуализировать составляющие ее единицы. Искусство всегда умело это делать. Обычно искусство учило человека собственному мнению (как у И. Бродского в Нобелевской лекции – « частности существования»). Неклассическое искусство, пусть даже массовое по способу своего существования (например, кино), также нередко заставляет человека обращаться к своему «частному существованию»3. Если произведение не оставляет чувства радости, облегчения, катарсиса, то зритель сам начинает достраивать ситуацию до момента появления этих чувств. Чтобы проделать такую работу, зрителю надо начать понимать самого себя, то есть говорить (спрашивать и отвечать) с самим собой. И тогда зритель оказывается не монолитным, он находит в себе множество голосов, одни из которых спрашивают, другие отвечают, третьи выбирают нужный вариант ответа… Так неклассическое искусство разбивает монолитность человека массы,

1 Согомонов А.Ю., Уваров П.Ю. Парадоксы вывихнутого времени, или как возникло социальное // Конструирование социального. Европа. V- XVI вв. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – С. 135-159.

2Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991. –

С. 321.

3Массовое искусство – именно способ, форма социального существования искусства в ситуации его технической воспроизводимости, огромного тиражирования и превращения в товар на рынке духовного производства. Однако «массовое искусство» совсем не означает автоматически низкого качества художественной продукции. Такие кинопроизведения, как «Форест Гамп» или «Унесенные ветром», безусловно, кассовые и в этом смысле массовые, но это никак не снижает их художественной ценности.

103

и это предпосылка разрушения нерасчленимости массы как таковой. Эстетическая эмоция создает ту общность, в которой важен каждый и в то же время есть связь со всеми. Катарсический эффект в пределе своей социальной нагруженности даже в ситуации массового общества сохраняет или воссоздает социальность как живую коммуникацию.

Искусство и его катарсический эффект в том числе создают социальное, поскольку формируют разные вкусы, создавая тем самым своеобразную «разность потенциалов», дифференциацию внутри массы.

Неклассическое искусство в современном обществе выполняет практически ту же функцию противостояния дефициту социальности, которую всегда выполняло классическое искусство.

Как мы уже видели хотя бы на примере искусства кино, возможен и иной способ формирования субъектных качеств современного человека: создание своеобразного «мы»-субъекта. Достаточно вспомнить, что в восприятии кино зритель сталкивается с «несобственными» впечатлениями, воспринимает киноленту согласно не индивидуальному вкусу, а принимая на себя некоторый общий взгляд из массы, возможно, даже взгляд из толпы. Подчиняясь общим правилам восприятия, здесь субъект – не «я», а «мы», общность зрителей, в которую сегодня входит практически каждый. Однако нельзя сказать, что этот субъект массовый в смысле его нерасчленимости. Восприятие кино по его собственным законам требует некоторого научения, умения играть по правилам «движения» кинофильма, отказаться от личного настроения и подчиниться общему. Субъект кинематографического восприятия предполагает объединение всех в некое единое воспринимающее тело. Не случайно иногда в кинозалах для просмотра фильмов-ужасов кресла ставят настолько близко друг к другу, что зал дрожит единой дрожью в резонанс.

Массовое искусство нередко поглощает классические образцы художественных произведений как «соприродную» себе форму. Их потребляют, переваривают и доводят до состояния пошлости и уродства. Переваренный массовый продукт начинает работать на катарсис особого рода. Он вызывает реакцию не принятия, а отторжения, заставляет человека «уползти» к себе и побыть в одиночестве. Катарсис отвращения разъединяет единство

104

или массовую слитность на индивидов, возможно, даже дивидов («делимых»), но, так или иначе, осуществляет первый шаг по обнаружению зрителем своего собственного «я» хотя бы в «негативе». Можно вместе радоваться, горевать, осуждать, издеваться, но в таких проявлениях, как тошнота, отвращение, человек одинок, даже если рядом стоящий испытывает то же самое.

Итак, оба варианта катарсиса – классический и катарсис отторжения (отвращения) – существуют в массовом обществе. Более того, оба они «работают» на индивидуализацию человека- массы, разбивание монолитности души индивида или нерасчлененности самой массы. Даже там, где создается массовый субъект1 кинематографического восприятия, есть минимальное требование осознания себя как индивидуальности и временного отказа от личных предпочтений. В любом случае идет процесс дифференциации общества, создается элементарное условие воспроизведения хрупкой социальности.

Восполнение дефицита социальности достигается, в частности, и тем, что, по известному выражению Г. Гегеля, искусство ставит себя на место зла.

Г. Гегель в первом томе своей «Эстетики» пишет: «Искусство смягчает серьезность обстоятельств и сложный ход действительной жизни, оно разгоняет скуку наших праздных часов, и даже там, где не может быть ничего доброго, оно по крайней мере становится на место зла, а ведь это лучше, чем зло»2. Но как это происходит, каков механизм и результат этой «подстановки», – сам автор «Эстетики» не говорит об этом на ее страницах.

Социальное зло может быть представлено драматическими событиями общественной жизни. Всегда легче противостоять злу в лице отдельного конкретного человека, но намного труднее бороться с безличным злом мировой истории, действующей с необходимостью, безжалостно и неотвратимо.

В работе «Искусство при свете совести» М.И. Цветаева рассуждает о том, как А.С. Пушкин создал образы, выражающие социальное и историческое зло – Пугачева и Вальсингама.

1 Этого зрителя-субъекта трудно охарактеризовать как коллективного, подобно зрителю древнегреческого театра. Скорее, он сверхиндивидуальный, надличностный.

2 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. – М.: Искусство, 1968. – Т. 1.– С. 10.

105

Для поэта, как и для читателя, соучаствующего с ним в творчестве, поэзия – это выход стихии, той, которую Ф. Ницше назвал дионисическим началом. Страшная истина, пройдя через художественную обработку, превращается в приемлемую для человеческого восприятия форму (аполлоническое начало). По словам М.И. Цветаевой, Чума в пушкинском «Пире во время чумы» – это не болезнь, не исторический факт, а то зло, которое льстится на человека, на самого А.С. Пушкина в том числе. На А.С. Пушкина, а не на Вальсингама, подчеркивает М.И. Цветаева. А.С. Пушкин голосом Вальсингама поет гимн Чуме, но он делает это ради своего спасения: поэту – жить, Вальсингаму – погибнуть. Зло, которое в мире, а пуще – зло, которое внутри, имеют выход через поэзию, она не чурается зла. Однако оно, каким его рисует поэт, не губит, а, наоборот, спасает. А.С. Пушкин не воспевает зло

вгимне Чуме, а песней открещивается от него, изводит песней. Чума, как всякое зло, манит; свое зло манит человека тем более.

Поддаться ему – умереть как Вальсингам, спеть его – остаться в живых как А.С. Пушкин1.

Однако Вальсингам далеко. Пугачев – реальность близкая,

всвоем отечестве еще не забытая. М.И. Цветаева пишет, что А.С. Пушкин собирал исторические свидетельства о характере Пугачева и по ним вышел мерзавец и трус, предавший лучшего друга и любимую женщину. Однако в «Капитанской дочке» А.С. Пушкин пишет другого Пугачева, такого привлекательного, что Гринев на его фоне смотрится пресно, хотя он, Гринев, добропослушник. Пугачев у А.С. Пушкина выполняет куда более важную символическую функцию. Каким бы ни был Пугачев в жизни, он вызывает сочувственные взгляды всех, кто хотел свободы для России, у кого внутри кипит бунт. Будь он трижды мерзавцем, он коснулся мечты многих на Руси. Эти сочувственно обращенные взгляды остались и после казни Пугачева. В то же время в этих взглядах – осуждение его как разбойника и душегуба. Вот она, Чума: и влечет, и отвращает.

А.С. Пушкин создает такого Пугачева, который «упокоится с миром» – усмирит и гнев против него, и гнев, который двигал им и ему сочувствующими. Такой разбойник, каким рисует его поэт,

1Цветаева М. Искусство при свете совести // Цветаетва М. Пленный дух. – СПб.: Азбука, 2000. – С. 355-362.

106

выражает саму идею русского бунта: и разудалый, и добро помнящий, и безжалостный. В результате, когда Пугачев в «Капитанской дочке» идет на эшафот, мы прощаемся с ним и с самой идеей такого бунта. Нам и не жалко его – это справедливо (а справедливо потому, что стало ясно: его бунт смысла не имеет), но и зла на него не держим (потому как нашу же идею воплощал). Всходя на эшафот, он находит глазами Гринева и кивает ему, словно говорит: я был вами, я сделал то, чего вы хотели; вот результат, примите его. После «Капитанской дочки» какую-то форму бессмысленного бунта русское общество изжило, и этому способствовало именно художественное произведение.

Ведь что есть это зло, выраженное в Пугачеве, зло кровавого бунта? Оно сродни злу, от которого нет спасения: как стихия или неизбежная история. Если кто-то конкретный виноват в несчастиях, ему можно отомстить, казнить, подать в суд, объясниться, в конце концов. Социальное зло изживается другими средствами. Катарсическое переживание здесь многое может сделать: изменить отношение к истории, сдвинуть ориентиры исторического субъекта, открыть (или закрыть) какие-то пути развития.

Конечно, социальное зло бывает непомерно велико, когда о нем рассказать-то сложно, не то чтобы испытать катарсис. Примером такого зла могут служить концлагеря тоталитарных режимов первой половины XX века. Кажется, прав Т. Адорно, утверждая, что катарсис – непозволительная роскошь тогда, когда гибнут миллионы людей. Художники, прошедшие ГУЛАГ и Освенцим, по духу солидарны с ним. Как можно, к примеру, передать их трагический опыт в художественном произведении, если зритель нацелен на получение эстетического наслаждение и катарсического удовольствия? В то же время подобный опыт не опишешь никакими другими средствами, кроме художественных. «Есть какая-то неправда в том, что страдание становится предметом искусства», – пишет В. Шаламов. Наряду с этим о страдании не скажешь правдиво и в отстраненном документе или объективном историческом исследовании. Сам В. Шаламов описывает каторгу в «Колымских рассказах» – художественном произведении, созданном особыми художественными средствами: автор «выстраивает речь персонажа обрывочно, не дописывая

107

слова, не соединяя их в осмысленные фразы, что отзывалось сильным гнетущим эффектом»1. Впечатления от такой литературы приятными не назовешь, но она, несомненно, несет в себе сильные социальные эффекты.

Во-первых, ужас, вызванный тем, что описывают подобные авторы, вызывает в читателе почти бессознательную реакцию отвращения к любым формам подобного насилия. Это тоже «очищение», и связано оно с изживанием в себе мерзавца, предателя, агрессора, раба, насильника… Данный тип катарсической реакции в полной мере можно назвать «от- вращающим» или катарсисом «отторжения»: он отделяет нас- «чистых» от «зла-в-нас». Катарсис заключается в работе читателя над самим собой после общения с художественным произведением

ивыражается в избавлении себя от тех исторических форм насилия, которые скрыто существуют в каждом из нас.

Во-вторых, В. Шаламов ставит читателя в сложнейшую ситуацию: быть свидетелем нечеловеческих страданий. Такая способность берет свое начало в философии Возрождения: титаны

этой эпохи познали человеческую слабость и в этом знании искали мудрость и утешение2. Что может совершить каждый из нас против того зла, которое уже случилось? Что может сделать каждый из нас против зла, совершающегося сегодня? В. Шаламов словно отвечает: попробуйте быть читателем художественных свидетельств трагических событий. Может быть, это сложнее всего

– быть читателем подобной литературы, но в этой способности скрывается и возможность противостояния злу. Умение быть читателем здесь означает способность смотреть на зло и страдание

ине отворачиваться, способность сопереживать трагедии, в которую не можешь вмешаться, и хотя бы признать, что она существует. Через рассказы В. Шаламова читатель может познать катарсис способности быть Читателем, представителем зрелой, взрослой культуры, способной как-то отнестись к существующим страшным формам социального зла, способной хотя бы что-то этому злу противопоставить.

юмор в культуре Возрождения) // Катарсис: Метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 284-305.

108

Возможно, рядом с трагическим катарсисом, отторгающим социальное зло, рождается комический катарсис с той же функцией. Такого рода катарсис можно испытывать при чтении литературы, ярким представителем которой является С. Довлатов. Его герой Эрнст Буш ведет себя вызывающе, но отказывается от какого бы то ни было насилия. По сюжету рассказа «Компромисс» к нему ночью подходят трое мужчин и требуют закурить. Герой выбирает не естественный для всякого из нас выход из данной ситуации: бегство, откуп, драка. Он заявляет: «Что значит «дай»? Я с вами на брудершафт не пил!». Его избивают до полусмерти, но перед тем, как потерять сознание, он говорит: «… зрю радость на ваших подлых лицах…». Если читатель смеется над этой ситуацией (которая может случиться с каждым), то в этом смехе не только преодолевается страх перед подобным происшествием, но и уничтожается серьезность агрессии, исчезает ее претензия быть настоящим злом, а не казусом. Зло существует тогда, когда его следствия злы, а если над ним смеются, то онтологически его не существует.

С тем же героем происходит еще одно показательное происшествие. Он оказывается на допросе у генерала НКВД. Генерал, зная, как губительно действует на человека неизвестность вкупе с угрожающей опасностью, выходит из кабинета, не говоря ни слова. По возвращению он ожидает увидеть человека с пошатнувшейся волей, испуганного, но находит спящего. Страх целой страны перед такой карательной инстанцией, как НКВД, оказывается осмеян. Здесь вступают в действие социальные функции комического катарсиса, помогающего избавиться от зла – страха или подобострастия – в душе любого отечественного читателя. Иными словами, зла в жизни меньше не стало, но ирония дала возможность смотреть на мир оптимистично1.

1 «Ирония оказалась единственным фактором, не только органично связанным с трагедией, но и способным противостоять ей. В жизни не стало меньше трагического, но ироничное отношение к ней освободило место для оптимизма, который является неизменной составляющей для творчества С. Довлатова и Г. Миллера». Брусиловская Л. Трагический оптимизм или иронический пессимизм как модель строительства мира (на примере творчества Г. Миллера и С. Довлатова) // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 372.

109

Думается, что между катарсисом трагическим и катарсисом комическим существует прямая связь. Она наглядно доказывает историческую преемственность в воспитании искусством социальных и этических субъектных качеств человека. Обе разновидности катарсиса, порожденные драматическими жизненными коллизиями, характерны для мировосприятия современного человека-диссонанса (Ф. Ницше), основным способом становления личностных качеств которого выступает драматизм.

Итак, художественное произведение обладает социальной формой, в силу чего оно оказывается способным порождать социально-эстетические эмоции. Личное восприятие «публичного» художественного произведения делает его особым посредником между человеком и обществом. Более того, апелляция художественного произведения к личному восприятию наталкивает человека на необходимость рефлексировать свои внутренние состояния. Это приводит к зарождению личностного начала в человеке. На протяжении всей истории европейской культуры можно видеть, как катарсическое переживание способствует наращиванию личностного начала в человеке. Это позволяет перейти от общественных катарсических практик восполнения дефицита социального к индивидуальным.

Социальная форма художественного творчества восполняют в человеке и обществе недостаток социального, встраивая новые общественные отношения в процессе разбирания- собирания себя человеком (что и происходит в катарсической реакции). Катарсис из индивидуальной эстетической реакции превращается в личностную форму общественных отношений. В современном мире это восполнение происходит через переживание мета-исторического процесса, разрушение единого тела массы, формирование субъекта-«мы» (кинематографический субъект), а также в различных формах – трагической и комической – изживания социального зла.

Катарсис как общественное отношение, таким образом, можно определить как эстетическую форму общественных отношений, в которой происходит разбирание и собирание внутреннего мира человека и восполнение дефицита социальности.

110