Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

духовном. Это позволяло функционировать обществу и культуре, не распадаясь.

Культурная ситуация Нового времени не только создает условия для формирования индивидуальных катарсических практик, но и параллельно вольно или невольно разрушает общественную катарсическую практику как обязательную и доступную для всех. Нет таких помещений, чтобы вместить население целого города, нет такого праздника, который собрал бы всех. В общественной практике развивается индивидуальная форма катарсиса. Функция катарсиса осталась та же – ощущение единства с обществом. Но собирание для этого в одном месте в полном составе стало и необязательным, и невозможным. Появление личности в массовом порядке изменило социальную динамику жизни общества. Личность, как пишет Э.В. Ильенков1, пользуясь выражением К. Маркса, это полновесный ансамбль общественных отношений. Она вмещает в себя все общество целиком, является полноценным его представителем. Как кусочки разломанной голограммы все равно показывают целостное изображение, так и в личности отражаются системообразующие общественные связи. Ей не требуется физически где-то присутствовать, чтобы осуществить собирание и встраивание себя в мир. Этот мир, по крайней мере, в той его ипостаси, которая зовется обществом, находится внутри личности, и она сама должна его собрать.

Итак, становление личности вызывает к жизни способность и необходимость делать свой собственный эстетический выбор. Отсюда проистекает индивидуальный характер катарсиса. Кроме того, ряд феноменов – трагедия, комедия, гротеск, ирония, не имевших раньше точной локализации среди духовных ценностей, обретают теперь чисто эстетический статус. Соответственно, трагическое, комическое и катарсическое начинают восприниматься как чистые понятия (категории) эстетики. Эстетика становится особым отдельным пространством существования этих категорий, а обозначаемые ими феномены приобретают статус самодостаточных эстетических событий. Ю. Хабермас, пишущий о новоевропейском феномене

1 Ильенков Э.В. Что же такое личность? // Ильенков Э.В. Философия и культура. – М.: Политиздат, 1991. – С. 387-414.

51

дифференциации и «разбегания» морали, науки и религии, называет самодостаточность эстетики «своеволием эстетического»1. Конечно, в нововременном определении катарсиса превалирует рационалистически прочитанный мотив «очищения» от страстей или «очищения» от неспособности испытывать страсть. Однако, глядя уже из современности, можно сделать вывод: катарсис впервые становится индивидуальным эстетическим переживанием, социальное содержание которого представляет собой событие внутренней жизни отдельного человека как личности. Смысл этого события – обновление, перерождение души человека, усложнение его внутреннего мира, духовный рост, восстановление гармонии мира внутреннего и внешнего. Человек становится способен на неожиданно хорошие и смелые поступки, обретает внутреннюю уверенность и ясность видения действительности. В социальном плане катарсическая индивидуальная практика позволяет самостоятельно восполнять недостаток социальности, приводить в гармоничное состояние внутриличностную форму общественных отношений2.

Сложность современной художественно-эстетической картины мира порождает и неоднозначность места и роли катарсического переживания нашего современника. Не случайно мы уже не раз упоминали о проблематичности всего, что связано с искусством в эпоху его технической воспроизводимости, в ситуации массовой культуры. Феномен катарсиса также подвергается сомнению, ставятся под вопрос и его социальные возможности.

Одной из типичных точек зрения на судьбу катарсиса в жизни современного человека является отрицание возможности этой эстетической реакции как таковой. Основания для такого отрицания обнаруживает еще Х. Ортега-и-Гассет в известной

1Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. 1992, № 4. – С. 46-47.

2«Личностная форма общественных отношений рассматривается

(…)как область взаимного проникновения личности и общественных отношений». Лебедев Б.К. Личностная форма общественных отношений: особенности, структура, функционирование // Личность в общественных отношениях. (Социально-философский аспект личностных отношений). – Казань: Издательство Казанского университета, 1983. – С. 4.

52

работе «Дегуманизация искусства». Философ убедительно показывает, что искусство в массовом обществе дегуманизируется, утрачивая человеческий смысл и форму1. Отказ от «человеческих» форм в искусстве означает и отказ от человеческих чувств и эстетических потребностей, в том числе и от потребности катарсического переживания. В качестве примера рассмотрим искусство концептуализма. Оно отказывается от доныне атрибутивно присущего качества искусства – мимесиса. Привычные формы изображения исчезают, искусство становится «нефигуративным». Вместо реальных картин жизни предметом искусства становятся абстракции, не обладающие чувственным измерением и полнотой человеческого бытия2. Естественно, их не удается напрямую отразить и выразить в форме «художественного образа». Конечно, если речь идет о сохранении художественной формы, то даже абстракция обретает в деятельности художника свои образные черты. Однако в тех случаях, когда художественная форма окончательно разрушается, нет места и адекватному именно ей катарсическому переживанию. С точки зрения А.С. Мигунова, в этой ситуации эстетические чувства возможны, но катарсис – нет3.

Второй причиной отказа от катарсиса в современной художественно-эстетической реальности является то, что некоторые мыслители видят в нем угрозу активности человека, его способности сопротивляться социальному злу. Если катарсис призван успокоить, очистить душу человека, снять противоречия, то не является ли это способом бегства от действительности, в которой продолжают наличествовать беды, проблемы, противоречия? Этот вопрос волнует особенно тех мыслителей, кто

1См.: Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. – М.: ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак», 2003. – С. 211-269.

2«Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую очередь отказалось от антропного принципа, характерного для классического (с античности, по крайней мере) изобразительного

искусства. (…) Авангард (…) фактически исключил человека из поля своих интересов.» (Бычков В.В. Эстетика. – М.: Гардарики, 2004. – С. 260.)

3 См.: Мигунов А.С. Анти-эстетика // Вопросы философии. 1994, № 7/8. – С. 82-88.

53

сам прошел трагические события мировой истории XX века. Человек должен быть бдителен, считают они, уметь действовать и сопротивляться (а эстетическое отношение к миру предполагает прежде всего созерцание и душевное переживание, а не действие)1. Более того, Ж.-П. Сартр, например, считает, что абсурдность, а значит и противоречивость мира надо принять как данность.

Катарсис может создать иллюзию, что все хорошо. Это вызывает неудовлетворенность у художников, и они стараются не успокоить воспринимающего субъекта, а, наоборот, разорвать, разодрать целостную картину мира, дабы убедить, что помимо нее существует совсем другой, возможно, жестокий и безрадостный мир.

Совокупность обозначенных причин ставит под сомнение не только продуктивность, но и саму возможность катарсиса как эстетической эмоции, свойственной современному человеку.

В то же время в современной эстетической теории существует и другая тенденция, предполагающая возможность сохранения у современного человека способности испытывать катарсис. Однако содержание этой эмоции сильно отличается от того, которое рассматривала обычно классическая эстетика.

Прежде всего это вариант, о котором пишет представительница постмодернистской философии Ю. Кристева. С ее точки зрения, катарсис выражается не в душевных изменениях, а в физиологическом очищении организма. Это не значит, что катарсис лишь физиологическая процедура. Физиология – оболочка. Искусство в данном случае пытается вызвать духовные изменения посредством телесных. Тело – это отправной пункт, надежный способ зацепить и оставить неизгладимое впечатление. Физиологическая реакция происходит от душевного впечатления, но если она случится, душа этого не забудет.

Такой тип катарсиса характерен для общества потребления. Сознание современного массового человека вообще зациклено на теле и внешнем виде, имидже и материальной обеспеченности. В

1 Т. Адорно заметил, что «современное искусство часто отказывается от катарсиса, дабы публика не сопереживала трагическому, а испытывала его непосредственно на себе,» – пишут авторы «Философской антропологии» // Философская антропология. – М.: ИКЦ

«Академкнига», 2005. – С. 342.

54

философии постмодернизма такой тип человека-массы иногда описывается понятием «симулякра» в значении «внешней оболочки, утратившей свое содержание». В этой ситуации наблюдается новая фетишизация сознания, при которой внешний облик человека играет во взаимоотношениях с другими людьми большую роль, чем внутренний мир. В таком случае логично начинать воздействовать на тело и физиологию. На подобные телесные воздействия рассчитаны многие современные музыкальные произведения, события эстрадной жизни, спецэффекты кино, способы организации выставочного пространства. Катарсис в данной ситуации становится в один ряд с перечисленными физиологическими воздействиями и утрачивает свой эстетический потенциал.

Проблематичность катарсиса в культурных реалиях XX в. обусловлена также цинизмом и пресыщенностью массового потребителя. В этом случае художник стремится привести зрителя не столько к «очищению», сколько хотя бы к открытости души для восприятия эстетических феноменов. Можно сказать, что художники, не имея возможности произвести катарсический эффект (по причине замкнутости души зрителя), сознательно останавливаются на первом этапе работы катарсического механизма, который Вяч. Иванов назвал пафосом и который сегодня привычнее воспринимать как простой эпатаж. Художник допускает эпатаж с целью выведения из состояния равнодушия как условия катарсической реакции. Дойти до самого катарсиса может тот, кто захочет работать над собой. На эффекте эпатажа построены многие современные художественные явления. К данному эффекту добавляется обычно еще и так называемый «открытый финал»: например, фильм может заканчиваться ни хорошо, ни плохо, и оставляет у зрителя чувство неудовлетворенности, побуждающее хотя бы как-то реагировать на шок. По сути дела катарсис в данном случае принимает суррогатные формы, что и заставляет задумываться о возможности его осуществления в жизни массового человека. В то же время феномен катарсиса сегодня проблематизируется и на фоне разрушения в постмодернистской мысли классических представлений о взаимоотношениях автора и произведения.

55

В этом плане хорошо известны основные положения теории языка и текста, представленные в работах Р. Барта. Он говорит о писателях как о слушателях языка, записывающих его голос, и называет их скрипторами: «Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»1. Автор может создать что-то новое, лишь по-новому соединяя старые «обломки» других произведений. Это приводит к осознанной и специально культивированной цитатности как к одному из примечательных принципов постмодернистской литературы: писатели используют цитаты без кавычек и обязательств сохранения их исходного контекста. Ситуация «смерти автора» в его классическом понимании продолжает логику «смерти субъекта», но только в эстетике. Автора как создателя произведения больше нет. Есть некий проводник импульсов общего текста культуры, некий писарь, чье происхождение не имеет значения (в Средневековье все было на своих местах: автор, он же единственный субъект – Бог). А если нет автора, то произведение организовано (точнее, дезорганизовано) весьма хаотически, без начала и конца, без развязки и разрешения всяких противоречивых планов, иногда с сомнительной художественной значимостью или отсутствием художественного образа.

Для подтверждения идеи «смерти автора» можно обратиться к искусству «ready-made». Кто автор дюшановского писсуара? Марсель Дюшан? Фабрика, изготовившая это техническое изделие? Публика, воспринимающая М. Дюшана как художника, даже если он выставляет не творение своих рук? Или ситуация, в которой совпали репутация «автора», новизна и дерзость «произведения» и настроение публики?

Иными словами, в ситуации постмодерна трудно определяются границы и качество художественных произведений. Часто они организованы по образу трека, музыкальной дорожки,

1 См.: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Издательская группа «Прогресс», «Универс», 1994. – С. 389.

56

рондо, имеющему основную тему и неограниченное количество вариаций. Если трек закончился, то вовсе не логически; скорее, он прервался, а вариации при желании можно продолжить.

Все сказанное наталкивает на мысль о том, что не только источником, но и результатом, продуктом деятельности художников XX-XXI вв. является общий большой текст культуры. В это время создается одно Произведение, растянутое во времени, разбитое на множество фрагментов, с авторами, которые в полной мере таковыми не считаются и себя не ощущают. Это Большое Произведение, возможно, еще не завершено (не даром модерн, постмодерн, afterпостмодерн – однокоренные слова, поэтому обозначенные ими процессы продолжают одну и ту же логику). Отсюда следует, что и катарсис не может случиться, пока Произведение не будет закончено. Катарсис выступает таким отложенным событием, которое произойдет в момент завершения и собирания Произведения. Кто будет его собирать и как – вопрос перспективы. Возможно ли когда-то это завершение – вопрос, который на сегодня остается открытым. Это значит, что катарсис как переживание современного человека всегда присутствует в качестве возможности, перспективы или события, которые уходят в социо-культурную бесконечность.

Существующее в культуре XX-XXI вв. разделение искусства на элитарное и массовое также создает дополнительную проблематичность катарсиса в современной культуре.

Сегодняшняя элитарная культура в отличие от классической имеет такие художественные традиции, которые делают ее произведение интеллектуально сложным и недоступным для понимания простого читателя, зрителя, слушателя. Во-первых, эта культура конвенциональна. Ее символизм предполагает буквальную договоренность о признании тех или иных артефактов

вкачестве ценностей для определенной группы людей – культурной элиты, богемы. Во-вторых, уже упоминавшийся принцип цитатности требует необычайно широкого кругозора для прочтения текста (литературный текст, например, может включать

всебя в качестве цитат не только фрагменты художественных произведений, но и научные трактаты, и философские труды и т.д.). «Фауст» И. Гете, несомненно, философская литература, но все же литература. Для того, чтобы понять И. Гете, И. Канта можно и

57

не читать. Однако не читать «Одиссею» (и всю остальную Библиотеку Человечества), чтобы понять «Улисса», невозможно. Эта усложненность элитарного искусства может происходить из нарушения привычных границ философии и искусства.

Философичность современного искусства в очень специфической форме присутствует в художественных произведениях постмодерна. Именно благодаря глубинному философскому пласту смыслов постмодернистское художественное произведение приобретает иероглифическую многомерность и глубину. Степень «прочитываемости» смыслов зависит от интеллектуальной подготовки читателя. От этого же зависит и специфика катарсического переживания.

В случае с произведением, подобным, например, романам У. Эко, возможен и катарсис как реакция массового читателя (детский восторг от решения детективной загадки), и катарсис как тонкий интеллектуальный восторг от встречи с ювелирной работой писателя. Очевидно, что катарсис второго типа – не слишком частое явление. Его редкость обусловлена еще и тем, что интеллектуальное наслаждение как смакование текста (Р. Барт) растянуто во времени и с трудом собирается в короткую яркую вспышку чувства. Появление подобного наслаждения и его культивирование в искусстве постмодерна – свидетельство богатства и тонкости эстетических эмоций современного Читателя (главного и очень редкого героя культуры постмодерна), его способности длить наслаждение и удерживать себя в нем.

Итак, современность открывает перед человеком странное явление оксюморонной природы. Это катарсис как процесс, или, иначе говоря, процессуальный, замедленный катарсис.

Для катарсиса подобного рода требуются, конечно, особый талант создателя и особая подготовленность читателя. Катарсис замедленного типа принципиально невозможен в качестве массовой реакции массового потребителя культуры. По этой причине встает вопрос о возможности и особенностях катарсиса как реакции на произведение массового искусства. Как известно, в массовом искусстве произведение создается одной категорией людей, а потребляется другой: здесь создатель и «реципиент» не совпадают принципиально, и сами создатели, как правило, не потребляют произведенный ими продукт. Разрыв зрителя и

58

производителя художественной продукции обусловливается тем, что «произведение» – товар и его необходимо продать. Товар для массового потребления должен обладать своего рода универсальностью – удовлетворять широким потребительским запросам.

Массовое производство таких товаров возможно в случае наличия готовых штампов. Значит ли это, что и механизмы катарсиса поддаются штампованию?

Как уже говорилось, механизм катарсиса обусловливается столкновением и взаимоуничтожением противоречивых планов произведения. Если воспроизвести этот механизм формально, то катарсис… может и не случиться. Во-первых, еще Аристотель в «Поэтике» писал, что у плохих поэтов сюжет не связан, события случаются «вдруг» и непонятно почему, а у хороших – « по вероятности или необходимости», то есть по естественной логике жизни. Это значит, что художник проделывает сложную работу по созданию этих противоречивых планов, а затем находит органичный для художественного произведения способ их столкновения. Сама по себе эта деятельность глубоко неповторима и не подходит для массового штампования. В массовом искусстве, отвечающем потребностям огромной аудитории, безусловно, большая часть продукции имеет низкое качество: спрос на нее огромен, а талантливых художников всегда мало. Любой может заметить, что подобный товар устроен одинаковым образом: сюжеты, диалоги, повороты событий разнятся в малой степени. При более внимательном рассмотрении становится ясно, что для этого механического воспроизведения художественных структур катарсическая реакция не характерна. Скорее, здесь уместен экстасис. Он позволяет развлечь человека необычными ощущениями. Не имея логического завершения, он манит продлевать его вновь и вновь, используя схожие продукты массового производства. По этому принципу потребитель «втягивается» в просмотр бесконечных сериалов.

Все сказанное осложняет возможность появления катарсиса в жизни современного человека. Эта проблематичность многократно усиливается условиями существования искусства в массовом обществе. Однако простые наблюдения свидетельствуют о том, что эстетические эмоции, в том числе и катарсис,

59

присутствуют сегодня в жизни человека, что представляет собой настоящий парадокс.

Например, катарсическое переживание живет в кино, и, возможно, большинство современников вспомнит прежде всего катарсис в этом виде искусства, а уж потом в литературе.

Начиная с Нового времени, эстетика и философия при анализе катарсиса ориентируются на литературу, что понятно: литература стала самым интеллектуальным видом искусства, имеющим сходную с философией природу физического существования – в слове, тексте. Последний легче поддается интерпретации, анализу, расчленению и т.д. Однако массовая культура XX века, то есть культура, распространенная в массах, выделила иной тип искусства – кино. Оно стало, пожалуй, самым массовым видом искусства. Возможно, по этой причине в кино есть фильмы на любой вкус, в том числе философские. Думается, что современный человек, общающийся с искусством, знаком с катарсическим переживанием прежде всего по восприятию кинофильма, а не литературного произведения. Кино, в отличие от литературы, прямо и непосредственно обращается к человеческому восприятию, оно апеллирует к зрению и слуху всей мощью визуального воздействия и аудиоконтакта. Кино легко схватывает социальные реалии, быстро откликается на все события общественной жизни, с темпами которой оно соизмеримо. В то же время кино обладает колоссальными возможностями социального воздействия на большие массы людей. Его суггестивные возможности на сегодня качественно и количественно превосходят потенции любого другого вида искусства. Весь этот комплекс причин обеспечивает «кинокатарсису» не только количественное преимущество, но и качественные особенности по сравнению с традиционным катарсисом, который испытывает читатель.

Прежде всего обращает на себя внимание острота переживания и его «мгновенность». Мы уже говорили о своеобразии кинематографического «вдруг», когда время-Эон сталкивает все события в одной точке. Если катарсис «случается» в конце просмотра кинофильма, то «… какое-то время мы по инерции живем в его образной ткани и фильм «стоит перед глазами», а потом наступает некоторое опустошение. Надо сказать, что в философии пустота всегда воспринималась как возможность

60