Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

критического варвара, сумеет порассказать нам о столь же неожиданном, сколь и совершенно непонятном ему действии, которое произвело на него, ну, хотя бы, к примеру, удачное исполнение «Лоэнгрина»; только ему не доставало, пожалуй, при этом направляющей и указующей руки, так что и это непостижимо многообразное и ни с чем не сравнимое чувство, которое потрясло его тогда, осталось случайным и, как загадочное светило, угасло после краткого блеска»1. Чувство, которое описывает Ф. Ницше в данном отрывке, соответствует описанию катарсиса. Но Ф. Ницше не использует этот термин, потому что он принадлежит эстетике прошлого.

О последней Ф. Ницше говорит, что она не понимает сути эстетического переживания (так как же можно пользоваться ее языком?). Философ пишет: «Порой предполагается, что сострадание и страх приводятся к облегчающему душу разряжению строгой значительностью изображаемых событий; иногда же имеются в виду чувства подъема и воодушевления, в смысле некоторого нравственного миропонимания, вызываемые в нас победою добрых и благородных принципов и принесением в жертву героя; и насколько я убежден, что для весьма многих людей именно в этом, и только в этом, заключается все действие, производимое на них трагедией, настолько же ясно следует из сказанного, что все подобные люди, вкупе с их эстетиками- истолкователями, ровно ничего не поняли в трагедии как высшем искусстве»2. Из этой цитаты понятно, что эстетическое переживание для Ф. Ницше должно быть вырвано из традиции морализаторства и понято исключительно как чисто эстетический феномен.

Не только катарсис, но и категория красоты дискредитирована в глазах Ф. Ницше3. Если в основе трагедии лежит трагический миф, а последний, в свою очередь, подчиняется логике дионисийского начала с его дисгармонией, то эстетическое

1Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 179.

2Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 176.

3Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 132-133.

31

переживание, действительно, не должно связываться лишь с красотой.

Для Ф. Ницше и катарсическое переживание, и другие эстетические эмоции, относящиеся к трагическому восприятию мира, обладают метафизической силой. В своем непосредственном виде метафизика выражена в Воле, на земле она превращается в игру, которая и представляет собой сущность эстетического переживания. «Теперь нам становится необходимым смело и с разбега броситься в метафизику искусства, причем я повторю уже высказанное мною раньше положение, что лишь как эстетический феномен существование1 и мир представляются оправданными; понятая так, задача трагического мифа и заключается в том, чтобы убедить нас, что даже безобразное и дисгармоническое есть художественная игра, в которую Воля, в вечной полноте своей радости, играет сама с собой»2. Дисгармоническое и безобразное потому могут быть эстетическими явлениями, что участвуют в игре, приводящей к катарсису. Последний не может существовать, по Ф. Ницше, вне единства аполлоновского и дионисийского начал. Трагический миф дионисичен, а катарсис совершается в аполлонической сфере: «Нам пришлось среди характерных художественных воздействий музыкальной трагедии отметить аполлонический обман, имеющий своей целью спасать нас от непосредственного слияния с дионисической музыкой, причем наше музыкальное возбуждение имеет возможность разрядиться в аполлонической области, в некотором промежуточном видимом мире»3. Разрядка здесь есть синоним катарсиса. Аполлон – бог обмана, Ф. Ницше сравнивает его воздействие с майей (буддийский термин)4. Аполлон накидывает покрывало прекрасного туда, где идет игра дисгармоничного и безобразного начал, выражающих

1В другом переводе – бытие (пер. Г. Бергельсона).

2Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 188.

3Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 185.

4«Майя (санскр.) – иллюзия, обман; в буддизме – иллюзорность бытия как одно из ключевых понятий, с помощью которого осмысливается Вселенная». Майя // Буддизм. Словарь. – М.: Республика, 1992. – С. 173.

32

истину. Катарсис совершается при неслиянии-открытии (открытого для проникновения, но все же не сливающегося с тем, кто откроется в ответ) дионисической мудрости, и этому неслиянию способствует аполлонический обман. Зритель должен пережить как бы смерть, но не саму смерть, как бы великую любовь, но никого не любя при этом. Это все и есть майя, или эстетическая игра. Однако под этими «как бы» переживаниями лежит сама правда, поэтому ее изображение в виде игры (то есть в виде искусства) позволяет пережить настоящее потрясение – катарсис.

Эстетическая личность, описанная Ф. Ницше, переживающая таким образом, могла появиться лишь в неклассическую эпоху. Аристотель и Платон, как и вся Античность, не знает такого сложного драматически организованного субъекта. В античном мировосприятии человек изначально гармоничен, потому и трагедия видится в целом как гармоничное явление. Ф. Ницше же видит и в трагедии, и в самом человеке дисгармонию, которая одна лишь и обусловливает способность чувствовать и переживать подлинную жизнь.

По Ф. Ницше, трагедия для греков – это путь к метафизическому утешению. Она несет в себе философское представление о мире и делает его страшную истину человекосоразмерной, такой, чтобы ее можно было пережить. С помощью аполлонического обмана зритель открывает для себя дионисическую мудрость, но не сливается с ней (слияние означало бы буквальное переживание смерти и, если повезет, воскрешения). Катарсис представляет собой настоящее, подлинное метафизическое переживание: он соединяет земную, посюстороннюю аполлоническую игру и нездешнюю, недоступную человеку дионисическую мудрость. Катарсис одновременно обнаруживает, показывает разрыв между аполлоновским и дионисийским началами и скрывает его разрыв, помещает человека в образовавшийся разлом. В результате человек учится удерживать этот разрыв в себе. Катарсис – это место человека в структуре бытия, человеческое участие во взаимодействии, противостоянии двух божеств, вероятность если не примирения их, то возможности со-существования. Катарсис в этом случае также или более онтологичен, чем сама трагедия.

33

Катарсис, по Ф. Ницше, – это еще более редкое чувство, чем предполагали греки. Оно неповторимо, мимолетно, ему не способствует классическая ситуация в культуре с ее научной или наукообразной эстетикой и непониманием (с точки зрения Ницше) природы самого искусства. В то же время эстетический герой Ф. Ницше – человек, испытывающий томление: «Тот, кому не приходилось смотреть и в то же время, выходя за пределы своего взора, испытывать томление, с трудом представит себе, с какой ясностью и определенностью оба процесса сосуществуют и ощущаются в тесной связи друг с другом, тогда как истинно эстетические зрители подтвердят мне, что среди главных эффектов трагедии самым замечательным является именно это сосуществование»1. На классическом философском языке этот выход называется трансценденцией. Томление, с которым зритель ждет трансцендентального прорыва, радостное; это желание и умение вписываться в эстетическую игру. За это умение человек в открыто-неслиянном пространстве бытия испытывает катарсическое очищение и метафизическое утешение.

Все эти ницшеанские характеристики катарсиса, не подмеченные раньше никем – его онтологическая природа, способность соединять Аполлона и Диониса, открытие места (для) человека в структуре бытия, – имеют очень важную оборотную сторону. Под пером Ф. Ницше катарсис постепенно превращает простого гомеровского грека в трагическую фигуру, от которой один шаг до современного человека, представляющего собой личность со сложнейшим внутренним миром. Здесь независимо от желания самого Ф. Ницше просматриваются контуры проблемы личности в современном мире.

Ситуация первой половины XX века породила радикальную авангардистскую культуру. В философии и эстетике ее представителем смело можно назвать Теодора Адорно2. Его отношение к классическому искусству и классическим категориям эстетики, включая катарсис, можно назвать остро критическим. По

1Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – СПб.: Художественная литература, 1993. – С. 244.

2См., например, Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. – 1994. – № 2. – С. 40-52.

34

его мнению, катарсис и другие виды наслаждения от художественного произведения мешают выполнению социальных функций искусства. Реальность настолько страшна, что испытывать что-то вроде катарсиса – просто моральное преступление, если не самообман. События современности, с точки зрения Т. Адорно, могут быть названы антропологической катастрофой, как же здесь возможен катарсис? «По этой причине Т. Адорно приветствует такие художественные приемы, которые не только не вызывают состояние катарсиса, а, напротив, выбивают человека из колеи, нейтрализуют чувство эмоционального удовольствия, которое мыслитель соизмеряет с чувством безопасности и комфорта»1.

Таким образом, в неклассической философии можно обнаружить своеобразный ход мысли, совершенно отрицающий какую-либо возможность катарсиса. Однако это крайне критическая «революционная» точка зрения, которая может быть выражена в теории, но придерживаться которой в художественной практике долго невозможно. Может быть именно поэтому в постмодернистской эстетике возникает новый вариант признания катарсиса что представлено прежде всего в работах Юлии Кристевой.

Мысль Ю. Кристевой созвучна тенденции «отелесивания» метафизических феноменов. Она словно возвращается к доплатоновской позиции (например, пифагорейцы), когда катарсис рассматривался как медицинская процедура излечения души посредством прослушивания «полезной» музыки. Ю. Кристева идет похожим путем. В условиях, когда сами художники отказываются приносить радость зрителю, катарсис также перестает быть радостным переживанием. Он, как и сами произведения искусства XX века, созданные в критической по отношению к обществу традиции, неприятен, но полезен. Ю. Кристева пишет, что катарсис теперь выражается не в светлом переживании от соприкосновения с бытием, а в обратном – исторжении из себя всей той гадости, которая унижает и извращает человеческое достоинство. Катарсическое переживание является физиологическим, реакция – тошнота, исторжение из организма

1 Кривцун О.А. Эстетика. – М.: Аспект Пресс, 2003. – С. 222.

35

отравы. Как очищается организм, так и душа испытывает облегчение. Тело легкое, значит, есть куда двигаться душе.

Иными словами, катарсический механизм не всегда построен на радостном ощущении зрителя (ведь в классической эстетике даже слезы как эстетическая реакция выступают положительным очистительным моментом). «Очищение» – это нужная, полезная процедура. Катарсис древнего грека спасал его для жизни, как считал Ф. Ницше. Однако философ не говорит о том, что катарсис как процесс должен быть приятным в своем прохождении. Результат – да, он целебный, возвращающий к жизни, вере в человеческие идеалы, но дойти до этого результата, как показал Ф. Ницше, современный человек может лишь через трагическое принятие собственной дисгармоничной натуры.

Слова Ф. Ницше «Бог умер» понимаются, как смерть мира идеалов, метафизических абсолютов. Наверное, это одна из причин, по которой кажется, что современная культура утрачивает свой катарсический потенциал. В то же время никогда человек так не нуждается в спасительном «очищении», как на пути к обретению веры в себя и во что-то большее, чем он сам. На этом пути постмодернистский философ Ю. Кристева видит катарсические возможности не в принятии внутрь себя чего-то «светлого», а в отторжении из себя чего-то «темного». Лучшая эстетическая реакция – это не найти в себе что-то, а убрать что-то из себя. Найти хорошее трудно, а вот убрать злое, вредное – легче (оно-то всегда наличествует и при этом в явной форме, в отличие от добра).

Можно сказать, что Ю. Кристева понимает катарсис через призму категории отвращения. Отвращение для нее – это переход от своего к чужому, от себя к Другому. Даже маленький ребенок, испытывая отвращение к каше, а потом и к тому, кто ее навязывает, именно через это чувство конституирует свою личность.

К мыслям Ю. Кристевой близки рассуждения К. Вульфа о миметической основе развития личности ребенка. Он считает, что ребенок впервые ощущает свою целостность миметическим образом: например, подражая мельнице, он кружится, раскинув руки, и ощущает, что у него есть единое туловище, а значит, и он един. По мере взросления человека и его социализации мимесис усложняется, но не исчезает. К. Вульф считает, что миметическая

36

деятельность оставляет место для свободы и творчества в отличие, скажем, от мимикрии, буквального копирования, больше подходящего неживой природе. Наши социальные действия всегда копируют известные нам образцы, однако при этом мы вольны выбирать образец или его часть, а также как совместить известные нам элементы социального поведения. Мимесис требует понимания того, как и зачем совершаются социальные действия, иначе это та же мимикрия. Отвращение складывается из нежелания подражать, но в то же время, отмечает К. Вульф, отвращение, ненависть могут быть продуктивными элементами мимесиса.1 Так, в Эдиповом комплексе или комплексе Электры соседствуют желание подражать родителю своего пола и в то же время ненависть к нему из-за соперничества за родителя противоположного пола. И К. Вульф, и Ю. Кристева отмечают, что подобные противоречия помогают становиться личностью, субъектом. Там, где нет протеста и свободы, нет мимезиса, а есть мимикрия, считает К. Вульф. Там, где нет протеста и отвращения, нет катарсиса, отмечает Ю. Кристева.

Нельзя не отметить, что во всей культуре модерна лишь один вид искусства сумел охватить в своем содержании и формах то противоречие, диссонанс, которым стал для себя человек, воспетый неклассической философией. Таким искусством стала литература. Достаточно вспомнить традиции мировой реалистической литературы, представленные творчеством О. де Бальзака и Г. Флобера, Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова и Т. Манна. Список можно продолжить. Именно литература, а вслед за ней литературная критика способны показать все взлеты и падения человеческой души, все ее не только сокровенные, но иногда и страшные и жестокие тайны. Литература имеет право показывать бессознательное, извращенное, потаенное и желаемое. Н. Маньковская пишет: «Придя на смену религии, литература присвоила священное право ужаса, на котором и основана ее апокалипсическая, «ночная» власть»2. Литература

противопоставление Я и Сверх-Я. Там, где Сверх-Я грозит уничтожить личность, последняя отвечает криком, тошнотой, иными словами, теми разрядкой и очищением, которые и называются катарсисом.

Нельзя не видеть корни кристевского понимания катарсиса в особенностях философии XX века. Убирание, очищение – это прямые и косвенные отсылки к феноменологической редукции Э. Гуссерля и деструкции М. Хайдеггера. Катарсис, по Ю. Кристевой, – это выброс ненужного, лживого, вредного. Естественно, что такой катарсис не вызовет приятные ощущения. Однако можно предположить, что подобного рода катарсис просто еще не завершен, открыт и что главные чувства человека в этом случае еще впереди.

Наряду с теоретическими представлениями о катарсисе в каждую эпоху существовал свой способ практической реализации, если так можно сказать, катарсического эффекта, который мы назовем катарсической практикой. В отличие от теоретических взглядов, которые зафиксированы в известных письменных источниках, катарсические практики труднее поддаются анализу, поскольку часто принадлежат «культуре безмолствующего большинства». Это верно, по крайней мере, для ситуации традиционного общества. Здесь исследователю приходится заниматься «археологией катарсиса», восстанавливая его культурные формы по художественным источникам и историческим данным.

§ 2. Социально-катарсические практики в истории западноевропейской культуры.

Первобытная культура не вычленяет искусство как особый феномен жизни. Искусство сопряжено с магией и мифом, которые пронизывают все общество насквозь. В родовом строе отсутствует не то что личность – даже индивид. Как мы видели на материале теоретического анализа катарсиса, эта эстетическая реакция способна изменять внутренний мир человека. Естественно, чтобы эта миссия выполнялась, внутренний мир должен хотя бы существовать, а это значит, что человек должен быть достаточно

38

сложным, гораздо сложнее, чем мифологический гомеровский герой. Он не может быть просто растворенным в роде (или в природе), он обязан представлять собой некоторую целостность, быть хотя бы в полном смысле слова атомом, ин-дивидом. Как Аристотель, так и исследующие его «Поэтику» А.Ф. Лосев и Вяч. Иванов, ясно показывают, что в катарсисе есть момент выхода за пределы себя, момент трансцендирования, слияния и сосредоточения с Другим. Но есть и возвращение обратно, когда человек приходит в себя, смотрит на все другими глазами. Если бы «выход из себя» оставался конечным пунктом переживания, то оно было бы экстасисом, а не катарсисом. Иными словами, там, где стоит цель безраздельного слияния с Другими, имеет место экстасис; там, где надо обнаружить себя-другого, речь идет о катарсисе. Экстасис логически не содержит в себе момента возвращения к индивидуальности. Из экстасиса можно лишь выпасть, но завершить его нельзя. Таковы, например, мистические переживания.

Многие черты жизни полиса воспроизводят характеристики родовой общины. Это и его небольшие размеры, и относительная независимость от жизни других полисов. Однако определенная социальная структура, театр, философия делают полис социальным образованием, где людей связывают уже не кровные связи и обычаи, а отстраненные и опосредованные общественные отношения. Если в племени все друг друга знают и передают правила общинного существования преимущественно устно, в прямом контакте, то социальные отношения связывают даже не знающих друг друга людей, знание об обществе передается в зафиксированных (записанных) законах и т. д. И тем не менее это общество не теряет различных способов пусть изредка, но налаживать личные отношения всех граждан полиса.

Театр был тем пространством, где оставалось место и для человека родового строя и для нового грека – гражданина полиса. Это значит, что в театре от одной и той же трагедии могло происходить два типа реакций – экстатическая и катарсическая. Скорее всего, экстасис был чувством консервативно настроенных масс, а катарсис – нарождающихся личностей.

По подсчетам специалистов-историков, театр вмещал в себя значительную часть гражданского населения (то есть свободных

39

греков-мужчин)1. Несколько раз в год весь полис мог лицезреть самого себя буквально глаза в глаза. В одном и том же пространстве, где витала сконцентрированная эстетическая эмоция, собирались вместе друзья и враги, бедняки и богатые, власть придержащие и подчиненные и т.д. При этом, судя по всему, театр следовал принципу демократии в распределении мест: не было худших или лучших, акустика и форма позволяли видеть и слышать примерно одинаково всем зрителям. Несомненно, здесь все, кто были связаны абстрактным законом, могли видеть друг друга непосредственно, что устанавливало личное отношение к полису и его гражданам. Это роднит зрителей театра с родовым телом. Фактически им на время возвращалась мощь родового тела.

Не случайно форма театра (с учетом всего его подземного и надземного пространства) тяготела к шарообразности. Древнегреческие (и не только) философы считали шар идеальной фигурой. Космос, по представлению греков, также имел шарообразную форму. Психологически шар воспринимался как самое гармоническое геометрическое тело: он гармоничен равноправием всех точек, равноудаленных от центра, и в силу того же обстоятельства цельностью и единством. Очевидно, все в театре располагало к сосредоточению на действе, совместном – социальном и космическом – переживании единства, где пропадает различие между субъектом и объектом и где есть возможность пережить катарсис. Сам эйдос – идея, форма театра – катарсичен.

Не только в особенном отношении к зрителям и форме театра заключалась эта тенденция к единству и сосредоточению, но

ив самом разыгрываемом действии. Герой пьесы испытывает мучительный разлад между своими знаниями, желаниями, действиями и волей богов и судьбы. Он проходит испытания, что- то невозвратно теряет, пока, наконец, не соединяется с судьбой. По

1«Место, отведенное для публики, было каменистым и неровным,

имы не знаем, сколько насчитывалось сидячих мест (сохранившиеся каменные сидения не намного старше 300 г. до н.э.). Число зрителей в 14000 человек стало каноническим; но на этом пространстве можно было уместить и около 20000 человек. Даже если там бывало «всего» 10000 зрителей, это все равно огромное количество, охватывающее 25% граждан…». Иллюстрированная история мирового театра. – М.: БММ АО, 1999. – С. 19-20.

40