Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

Л.С. Выготскому, мы здесь видим два противоречивых плана: с одной стороны, воля героя и с другой – воля богов1. При этом герой прекрасно знает, что против воли богов не пойдешь и с судьбой надо смиряться2.

Очевидно, герой сам способен испытать катарсис от того, что происходит с ним. Два противоречивых плана внезапно пересекаются, и противоречие уничтожается: в результате разрешения коллизии герой никогда уже не будет прежним. Вспомним, что изначально театральные представления были мистериями Диониса и лишь потом обрели светскую форму. А смысл мистерий и цель всех участников – приобщиться к мудрости Диониса, избыть страх смерти, постичь круговорот рождений и смерти. Поэтому и цель героя трагедии – испытать катарсис. Однако произойдет это или нет – вопрос второстепенный. Само действие катарсично, а значит, в первую очередь, важны переживания наблюдателя действия, то есть зрителя. Между действием и зрителем должны быть какие-то отношения, и должен быть посредник. По мнению Ф. Шиллера, таким посредником выступает хор. Театр и происходит из хора сатиров, изображавших жизнь, смерть и воскрешение Диониса, и лишь со временем преображается в действие актеров и хора.

С точки зрения современного человека, действие хора выглядит довольно странно: он не делает ничего. Хор не способен помочь герою или вмешаться в действие, он знает немногим больше зрителей или героя. Сила хора в музыкальном исполнении

иособом взгляде на происходящее. Хор не вмешивается, но переживает. Он знает как герой, но понимает по-другому. Хор смотрит на мир, как философ, – ничего особого не делая, но изменяя свое понимание мира. В то же время взгляд хора является

иэстетическим: он бескорыстный наблюдатель.

1См.: Выготский Л.С. Психология искусства. – Мн.: Современное Слово, 1998. – 480 с.

2Весь гуманизм древнегреческих трагедий, пожалуй, в том и состоит, что показывает трудность этого смирения для человека, его внутреннюю работу по принятию необходимого, неизменяемого и неотвратимого хода вещей. Иными словами, грек знает, что человек в своих желаниях и объективный ход вещей не совпадают и надо многое отдать за приобретение человеческой мудрости, соединяющей их.

41

Хор обладает всей объединяющей силой музыки. Ф. Ницше вслед за А. Шопенгауэром видит главное воздействие музыки в преодолении собственного «я», или principium individuationis.

Песня, музыка увлекают и поющего, и слушающего в одну стихию, где нет ни отдельного «я», ни даже совместного «мы»; там «я» говорит весь хор (в древнегреческой трагедии именно так: хор, состоящий из девушек, старцев или воинов говорит про себя «я»). Фактически хор увлекал зрителя в действие, делая его своей частью и наделяя своей функцией: видеть, понимать, переживать, эстетически наслаждаться, но не вмешиваться в происходящее на сцене. Хор позволял зрителям одновременно удерживать и стирать границу между собой и сценой, в силу чего и было возможно сосредоточение, ведущее к катарсису.

Известный исследователь греческой культуры, в частности театральной, А.В. Ахутин прямо говорит, что цель театральной постановки древнегреческой трагедии – пробуждение сознания1. Накал страстей (пафос) достигается невозможностью главного героя сделать выбор и одновременно необходимостью этого. Это и есть трагическая амехания, в которую попадают и люди, и боги.

Само многократное повторение (постановка) трагедии на сцене означало, что в ней зафиксирован не столько результат, сколько важный процесс, путь, по которому зритель древнегреческого театра проходил снова и снова. Этот путь потому и воспроизводится на сцене, что он, очевидно, трудно уловим, сложен и необходим, может быть даже революционен для сознания современника. В повторении нуждается то, что трудно осмыслить. В этом плане трагедия будит сознание человека.

А.В. Ахутин отмечает, что герои трагедий Эсхила попадают в ситуацию амехании, когда разрываются между выполнением воли разных богов. Пользуясь терминологией Вяч. Иванова, можно сказать, что это противоречие между различными этосами хтонических и олимпийских божеств. Это противоречие выливается в судилище, где сталкиваются Эринии и Аполлон (трагедия Эсхила «Эвмениды»), «дети ночи» и светлый олимпийский бог. Их судья – Афина, мудрейшая из богов, но и она

1 Ахутин А.В. Открытие сознания (Древнегреческая трагедия и философия) // Ахутин А.В. Тяжба о бытии. – М.: Русское феноменологическое общество, 1997. – С. 142-193.

42

попадает в точку амехании, признавая тем самым конфликт между волей хтонических и олимпийских богов. Однако, что самое главное, отмечает А.В. Ахутин, – на суде Афины хтоническим божествам впервые дана речь, слово, логос. Они говорят о своей воле не в страсти, не в стихии, а человеческим языком при человечском обличии. Теперь их можно понять, они соразмерны и подвластны человеческому сознанию. Главный итог трагедии – не сам спор Эриний и Аполлона, а приглашение Эриний не уходить в Тартар и остаться среди олимпийских богов. Это приглашение пребывать в сознании, логосе, за которым и должен последовать зритель.

В свете этого становится ясно, что катарсическое переживание (по своей природе эмоциональное, чувственное) является для древнего грека со-бытием, переходом в логос, приходом в сознание. С этого момента катарсис может быть понят не только как очищение души от аффектов, грехов, но и как переход в новое состояние логоса.

Социальное противоречие в древнегреческой трагедии по- своему видит А. Боннар. В «Греческой цивилизации» он указывает на политическую подоплеку сюжетов театральных представлений1. Герой, который борется с судьбой, представляет собой, по мнению А. Боннара, слабый демос, противостоящий власть предержащим. Получается, что в театральном искусстве находит свое отражение социальный конфликт, который может быть снят в катарсическом переживании. Сам А. Боннар пишет, что местом, где пересекались противоречивые социальные силы, были мистерии Диониса и театр. В теории катарсического механизма можно видеть вполне детальное описание этого пересечения.

Итак, мы видим, что театр – это социальный (а не мистический, как в мистериях Диониса) способ ощутить единство: (а) социальных сил, (б) героя трагедии с судьбой, (в) театрального представления и зрителей, (г) полисного тела (в лице его полноправных граждан), (д) полиса и космоса. Очевидно, в катарсическом переживании осуществлялся важный бытийственный акт: нахождение «себя-подлинного»,

1 См.: Боннар А. Греческая цивилизация. Кн. 1. От Илиады до Парфенона. Кн. 2. От Антигоны до Сократа. – Ростов н/Д.: Феникс, 1994.

– С. 198.

43

трансцендирование и возвращение к «себе-другому». Не просто сама театральная практика, а именно возможность ощутить катарсис дает буквальное метафизическое переживание единства.

Итак, катарсис зарождается из необходимости ощущать единое – сначала родовое, а затем и социальное – тело. Катарсическое переживание начинает формировать чувство социальности в душе грека, на которое самостоятельно он еще не способен, а вместе с этим становится точкой рождения сознания, выходом его из плена родового «МЫ». Это событие рождается через коллективную форму – созерцание трагедий в древнегреческом театре. В нем осуществляются две главные социальные функции: во-первых, это возможность изжить социальные противоречия (как это объясняет А. Боннар), во- вторых, это воссоединение всего полисного тела в ощущении его социальной целостности.

В культуре Средних веков, как и в Античности, существуют определенные культурные практики, которые аккумулируют в себе самое средоточие, душу культуры. Если в культуре древних греков таким феноменом выступает театр1, то в Средневековье – карнавал2. Самым значительным исследованием средневекового карнавала нам представляется работа М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса».

Как ни парадоксально, карнавал имеет те же корни, что и трагический театр греков. Эти корни – в мистериях Диониса, а также в римских сатурналиях и других подобных сезонных празднествах. Они, как и вся жизнь любого общества, напрямую зависящего от земледельческого цикла, проходили после сбора урожая, а также в период между посевом и жатвой.

Функции таких праздников довольно сложны: прежде всего это сакральная и социально-культурная функции. Средневековый карнавал отличается от современных представлений о нем.

1См.: Боннар А. Греческая цивилизация. Кн. 1. От Илиады до Парфенона. Кн. 2. От Антигоны до Сократа. – Ростов н/Д.: Феникс, 1994.

–С. 194-198.

2См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. – М.: Художественная литература, 1990. – 543 с. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. – М.: Искусство, 1990. – 395 с.

44

М.М. Бахтин отмечает, что карнавал носил универсальный характер. Это значит, что в карнавале участвовал весь город, вся деревня, община. Он охватывал весь универсум. Переставали работать лавки, базары, официальные учреждения, церкви. Мир символически переворачивался с ног на голову.

Переворачивание было направлено на различные иерархии, возвышавшиеся над простым человеком. Одна из иерархий начиналась от личного ангела-хранителя на небесах и заканчивалась Богом. Если учесть, что всякая власть виделась сакральной, то над простым человеком также стояли старосты деревни, феодалы, король, весь клир вплоть до Папы Римского. Иерархия была многоуровневой, но «простецы» (термин У. Эко) в большинстве своем занимали в ней самые низкие ступени. Отсюда вытекает необходимость отмены и перевертывания этих ступеней, что позволяет хотя бы на время избавиться от давящей силы того, кто находится выше. Традиционное средневековое общество не может реализовать право индивида самостоятельно отменять власть иерархии, поскольку исторически это еще невозможно (в отличие от ситуации нового времени). Отсюда вытекает коллективный, всеобщий характер карнавальных праздников, восполняющих недостаток социального в жизни каждого человека.

Помимо переворачивания в карнавале, естественно, присутствует и момент перевоплощения. Человек сам или в соучастии с шутом играет в комическом представлении различные социальные роли. Каждый может почувствовать себя сановником, клириком или представителем «голубой крови». Особенностью этого комического переживания М.М. Бахтин считает отсутствие разделения на тех, кто смеется, и тех, над кем смеются. Смех средневекового карнавала не оскорбляющий, а соединяющий. Он объединяет людей в радостном переживании трансформации их в другие социальные роли. Это переживание, на наш взгляд, вполне соответствует механизму катарсической реакции: объединять, как граждан в греческом полисе, и изменять посредством радостного ощущения слияния с другими, Другим (обществом, миром, бытием).

С одной стороны, в данном случае мы имеем дело с социальной функцией карнавала как эстетической практики: он позволял обозреть всю социальную структуру и почувствовать

45

каждую ее ступень, собрать все лики общества воедино. С другой стороны, здесь присутствует специфическая черта средневекового карнавального смеха: это его не уничижительный, а очищающий, приобщающий к миру характер. Если карнавальная практика приводит к катарсису (а она, несомненно, имела, в том числе, и эту цель), то в нем человек соединяется в душе с обществом, в котором он живет. Катарсическое переживание здесь – это момент переживания всевозможных социальных ролей и статусов. Кроме того, карнавал, как пишет М.М. Бахтин, это еще и способ свергнуть старое и дать дорогу новому. Пусть личностным ростом это назвать нельзя (поскольку катарсис испытывает не личность и не индивид, а община), но социальный и культурный прогресс налицо. Катарсис в средневековом карнавале, в отличие от древнегреческой трагедии, воплощается в своей комической ипостаси и имеет схожие по форме, но отличающиеся по содержанию социальные функции.

Таким образом, можно сказать, что катарсис в традиционном обществе (Античности и Средневековья) является коллективным переживанием социального, но уже не родового единства и одновременно событием, открывающим внутренний мир человека, его относительную свободу и обособленность от природы и бога/богов, трагический и комический пути обновления человеческого бытия.

После средневекового карнавала смеховое начало, пройдя ряд культурно-исторических форм (площадная брань и шутка, средневековый exemplum, новелла в духе «Декамерона» и др.), попадает в итоге в нововременный роман. Как известно, М.М. Бахтин выводит карнавальную природу средневекового сознания, анализируя именно роман Ф. Рабле, человека, в сущности, возрожденческого. Чешский писатель М. Кундера ведет историю европейского романа от Ф. Рабле и М. Сервантеса и называет главным признаком романа – « открытие иронии»1. Так смеховое начало карнавала перекочевало в иронию романического произведения. Конечно, это уже совсем другая эстетическая практика, не коллективная, а индивидуализированная. Роман и создается одним автором, как правило, осознающим собственное

1 Кундера М. День, когда Панург не сумеет рассмешить // Кундера М. Нарушенные завещания. – СПб.: Азбука-классика, 2004. – С. 7-38.

46

авторство, и воспринимается (читается) индивидом. Вместе с тем карнавальный смех и романическая ирония имеют между собой самую прямую родственную связь. М. Кундера пишет, что романическая ирония выносит все сказанное в романе в сферу, где отсутствует моральная оценка. В результате перед нами герои, подражать которым мы вряд ли станем, а встретив в жизни подобных людей, скорее всего, их осудим, но в романе мы наслаждаемся их действиями и характерами. Об этом М. Кундера говорит: «Прекращение действия моральных оценок не означает аморальности романа, в этом его мораль. Это мораль, которая противостоит неистребимой человеческой привычке судить мгновенно, безостановочно, всех и вся. Судить преждевременно и безосновательно. Эта страстная готовность судить с точки зрения мудрости романа является самой отвратительной глупостью, самым опасным злом…» 1. Получается, что роман, как ранее карнавал, учит человека все ставить с ног на голову и в момент головокружения увидеть мир не оценивающим взглядом, а так, будто самого наблюдателя и его оценок нет. Так понимает искусство и Ницше, а до него Гете: искусство – это игра, не надо видеть в нем морального воспитателя. Оно говорит о морали, но делает это с риском для зрителя. Роман испытывает наши внутренние моральные установки на прочность: сумеете отличить художественную игру от рецепта для жизни или некритически перенесете романическое начало на почву реальности и будете поступать безнравственно? Роман как бы искушает нас, как бы предлагает испытание самой человеческой природе. И гарантировать результат искусство не берется. Ни жизнь, ни искусство (роман, в частности) не имеют прямых решений, таких, какие предлагает мораль как форма общественного сознания, как совокупность абстрактных норм, предъявляемых обществом личности. Роман объективно работает на усложнение внутреннего мира личности, делая моральные установки с помощью иронии относительными. В этом есть и риск, и потенциал для развития человека.

М. Кундера отмечает, что ирония – это не то, что атрибутивно присуще человеку и человечеству, которые научились

1 Кундера М. День, когда Панург не сумеет рассмешить // Кундера М. Нарушенные завещания. – СПб.: Азбука классика, 2004. – С. 13-14.

47

иронизировать лишь при переходе от Средневековья к Возрождению. Такая четкая локализация феномена в культурно- историческом времени – свидетельство будущей смертности самого этого феномена. Уже сейчас М. Кундера наблюдает тенденцию к исчезновению иронии в европейской культуре, равно как и ее появление в культуре «азиатской». Ирония перемещается с Запада на Восток, и роман в его восточном варианте становится актуальным для мировой культуры.

В процессе перехода от Средневековья и Ренессанса к Новому времени карнавальная катарсическая практика уходит с авансцены европейской культуры. Как пишет М.М. Бахтин, карнавал со своей площадной бранью, шуткой, переодеваниями организовывал как бы второй мир, параллельный «официальному». Именно эта двумирность – карнавальный и «официальный» – постепенно умирает, и к Новому времени комическая ипостась катарсиса остается лишь в романе.

Развитие нововременного романа составляет художественную основу и является условием появления развитой развернутой философско-эстетической теории катарсиса. Новое время стало своеобразным «умным местом» истории для осуществления данной задачи. Это значит, что характер теоретического осмысления катарсиса совпадает с формами его общественных практик. Роман в этих практиках имеет особое значение. Его повествовательная форма, наличие противоречивых планов фабулы и сюжетных линий, способность к жанровому многообразию соответствуют нарративному характеру дискурса модерна. В художественно-критическом анализе романа теория и практика катарсиса совпадают как в своей гуманистической направленности, так и в принципиальном устройстве текста. По этой причине роман (литература в целом) остается особым объектом анализа природы катарсиса вплоть до ситуации постмодерна. В XX-XXI вв. теория катарсиса продолжает традиции модерна, но литература уже утрачивает свое центральное место среди видов искусства. Теория и практика катарсиса, таким образом, расходятся. Современный человек переживает катарсическую реакцию чаще всего от встречи с кинопродукцией, а исследовательский потенциал, применяемый к современности, продолжает разворачиваться в логике модерна и сохраняет свою

48

продуктивность. В этой связи анализ кинофильмов в нашем исследовании, с одной стороны, не создает принципиальной новизны в понимании катарсического механизма, а с другой – открывает совершенно неожиданную перспективу: как показал Ж. Делез, с появлением кино уходит в прошлое индивидуальный субъект катарсического переживания1.

Как мы видели, коллективная форма катарсических практик, так, как она проявляется себя в древнегреческом театре, средневековом карнавале или религиозной мессе, можно сказать, служит восполнению недостатка социальных связей, дефицита социальности. Последний можно определить как нехватку человеческого содержания общественных отношений, их гуманистическую неполноту и одновременно как неспособность человека осознанно выстроить их человекосоразмерные формы. Восполнение недостатка социального происходит в эстетически оформленных практиках, что свидетельствует о незаменимой роли таких эстетических эффектов, как катарсис, в жизни традиционного общества. Перспективы становления новой формы субъекта всецело связаны с динамикой катарсических практик модерна.

ВНовое время отношение к феномену общества и его пониманию меняется. Общество становится специальным объектом теоретического, в том числе и философского, исследования, начинают появляться различные теории его «человеческого» происхождения. Массовым явлением становится человеческая личность, ее разные социальные типы. В художественной жизни возникает адекватная состоянию общества ситуация полистилизма, когда одновременно сосуществуют и взаимодействуют несколько стилей сразу и ни один из них не является доминирующим.

Вискусстве традиционного общества (древнем или средневековом) стили и художественные формы имеют вполне определенные хронологические рамки: расцвет готики сопрягается

сотмиранием романского стиля, средневековую арабскую миниатюру невозможно спутать с европейской и т.д. Одним словом, в культуре каждой эпохи наличествует доминирующий стиль.

1См.: Аронсон О. Язык времени // Делез Ж.Кино. – М.: Ad Marginem, 2004. – С. 15

49

Новое время меняет эту ситуацию. Во-первых, не только появляется, но и осознается феномен классики. Во-вторых, искусство Нового времени начинает впитывать все традиции сразу, не выбирая приоритетной. В Европе изготавливают китайский фарфор, рисуют, по-разному подражая манере художников Возрождения, приверженцы стилей маньеризма, классицизма, рококо, обращаются к сюжетам средневековых легенд и преданий (романтики). Для сравнения отметим, что в современной культурной ситуации количество сосуществующих стилей на порядок больше, чем в нововременной Западной Европе, но именно этот период представляет собой исторически первый случай полистилизма.

Одной из возможных причин появления полистилизма является рождение личности как массового типа человека. Адекватно этому феномену развивается и дифференцируется вся художественная жизнь общества. Складываются традиции художественной критики, появляются феномен знатока, личный художественный вкус (И. Кант, Г. Гегель), развиваются «чувства- теоретики» (К. Маркс).

Искусство словно предоставляет человеку опытное пространство для развития необходимой в «открытом обществе» способности делать во всем самостоятельный выбор. В этих условиях неизбежно индивидуализируются все эстетические эмоции. Усиленный и ускоренный Новым временем процесс становления личностной индивидуальности приводит к глубочайшим изменениям характера и формы катарсического переживания. Как мы видели, в традиционном обществе постоянно воспроизводился массовый, коллективный тип эстетического переживания. По принципу совместной эстетической эмоции организован и греческий театр, и средневековый карнавал. На фоне организованного совместного переживания практически невозможно было испытать катарсис в одиночку. Даже в тех редких случаях, когда человек индивидуально переживал нечто подобное (как, например, при покаянии или обращении в религию), ему требовалось в качестве фона собрание всех и каждого в единую целостность. Катарсис позволял глубоко переживать это единство и на психофизическом, телесно-чувственном, уровне (когда люди ощущают общественное/родовое тело как свое), и на

50