Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

споров, которые сопровождали проблему осмысления катарсиса практически на протяжении всей истории мировой эстетической мысли, особенно в Новое время, и продолжаются в наши дни. Неудивительно, что, пожалуй, единственным философом Античности, так или иначе предчувствовавшим социальные потенции феномена катарсиса, был непосредственный предшественник и учитель Аристотеля – Платон.

У Платона категория «катарсис», скорее всего, относится к синкретичному процессу постижения гармонии мира, соединяющему в себе моменты познания и любования. Назвать этот процесс чисто эстетическим в современном понимании феномена нельзя. Вместе с этим надо учитывать, что древнегреческая философия по своей природе эстетична (об этом говорит, например, А.Ф. Лосев). Красота для древнегреческого сознания не является особой сферой, «запертой» лишь в определенных феноменах (произведениях искусства), она разлита во всем космосе. В этой связи и катарсис в представлении греков несет на себе печать калогатийного восприятия. Это одновременно и нравственный, и эстетический, и познавательный феномен, родственный, по всей вероятности, архимедовой «эврике». В то же время в диалогах «Пир», «Федр», «Федон» Платон уделяет больше всего внимания катарсису, порожденному философствованием.

В диалоге «Пир», посвященном теме любви, Платон говорит о восхождении, как по лестнице, к познанию прекрасного. Сначала человек видит красоту в одном человеке, в которого влюблен, затем во многих людях, потом красота открывается в душевных качествах, в след за этим в занятиях и науках, и, наконец, внутреннему взору открывается Красота как идея, как она есть без чувственных воплощений1. Можно сказать, что Платон начинает познание прекрасного с уровня индивидуального, переходя на уровень всеобщего (социального и социализированного – занятия наукой) и заканчивая уровнем, который условно можно назвать трансцендентным2.

очевидным, что они описываются образно. Это значит, что уровень трансцендентный для него не тождественен абстракции.

11

В сфере социального для Платона находится уровень всеобщего понимания красоты. На этом уровне человек видит красоту во всем, что его окружает: в человеческом облике, душах, делах, в том, что совершается среди людей. Логически переход на каждый новый уровень – от индивидуальной красоты к красоте всех людей, от внешней красоты людей к красоте души, а далее к красоте науки и красоте как идее – сопровождается «очищением» (в кавычках, как синоним катарсиса, и без них в буквальном понимании) идеи от «посюсторонних» чувственных черт. Сама идея не лишена чувственного содержания, но настоящую ее можно увидеть лишь глазами души, особым духовным зрением. Кроме того, для Платона становится важным не само по себе познание окружающего или даже трансцендентного мира, а рациональная рефлексия себя и вообще человека, вставшего на путь постижения красоты. Красота является тому, кто очищает объект познания от чувственных элементов. Красива идея, эйдос, а вещь, конкретная, чувственная, есть преходящая и несовершенная. Однако чтобы увидеть эту красоту идеи, необходимо научиться видеть то, чего не воспринимает физическое зрение.

Согласно учению Платона всякая душа до своего воплощения пребывала с богами и созерцала чистые эйдосы. Воплотившись, душа человека продолжает тянуться к созерцаемым когда-то идеям. В этом человеку помогает бог Эрот. В «Пире» Сократ определяет Эрота как демона, который переносит знания богов людям и молитвы людей к богам. Именно Эрот – виновник особых состояний, именуемых у Платона «манией». В этом состоянии пребывают ораторы, философы, провидцы, художники и просто люди, попавшие в беду. Слово «мания» ближе всего по содержанию к нашему вдохновению и озарению. Эти переживания, в свою очередь, и вызывают в человеческой душе «очищение» – в «мании» душа вновь созерцает мир эйдосов. Для его созерцания ради катарсиса и блаженства при соприкосновении с чистыми идеями человек и должен пуститься в философствование.

Однако не всякий на это пойдет. Кому нужна философия? Чья душа может тосковать по «очищающему» созерцанию мира эйдосов? Мудрость, как выясняет Сократ в разговоре с Диотимой, не нужна мудрецу (поскольку тот ее уже имеет) и невежде (поскольку тот заблуждается даже о степени своего невежества).

12

Философия и ее результат – мудрость – нужны человеку, который знает, что он ничего не знает, но стремится познать себя. Философией занимается тот, кто ощущает в себе космическую пустоту и необходимость ее заполнить. Философией не будут заниматься рабы, женщины1, варвары и боги, но лишь полноценный гражданин полиса. Иными словами, Платон, пусть сам того не сознавая, ставит социальные рамки для тех, кто склонен к философии и ее катарсическому результату.

Как известно, к искусству в целом Платон относится достаточно критически. На том основании, что оно оказывает и благотворное, и вредное воздействие на человека, Платон выводит социальную полезность, а потом и правовую легитимность искусства с положительным влиянием и запрет на «вредное» искусство. Так, рассуждая о музыке, он говорит, что есть музыка, ослабляющая человеческий дух, и ее надо запретить. Поэты не должны насмехаться над богами, как это делает Гомер. Деятели искусства, считает Платон, при правильном государственном устройстве должны способствовать гражданскому сознанию и не позволять себе того, что ослабляет его или государство. Иными словами, все, что обладает общественно-воспитательным значением в сфере художеств, должно поддерживаться и развиваться, а то, что не обладает позитивной социализирующей силой, следует устранить.

Вместе с тем обычно забывается, что Платону хорошо знакома увлеченность творчеством, способностью художника к самозабвению и самоотдаче. Достаточно вспомнить про «манию», которая родственна любому вдохновению. У Платона есть представление о том, что любой творец испытывает катарсис. Сократ в диалогах Платона говорит, что считает свое занятие «повивальным искусством», потому что оно помогает родить мысль в прекрасном. В этом заключается катарсис творца: родить мысль или иное произведение, если говорить о художнике, как особое – прекрасное – творение, родить самому и испытать при этом облегчение и «очищение».

В отличие от своего учителя Аристотель Стагирит различает явления искусства, познания, психологии и морали. Его

1 Диотима, по-видимому, осталась исключением.

13

«Поэтика» говорит об искусстве (в сохранившейся до наших дней части – о трагедии) как о миметическом действии. «Мимесис» буквально переводится как «подражание», но «подражание», понятое не как синоним отражения. Реальность в художественном произведении, «подражающая» жизненной реальности, символична в самом широком понимании: она подчинена художественной идее автора. В этом контексте Аристотель подробно анализирует качества и приемы трагедии. Одним из признаков хорошего произведения, по его мнению, является целостность сюжета. Это значит, что в тексте не должно быть ничего лишнего, никаких действий, описаний, речей персонажей, которые не являются логически или художественно оправданными. «Из сказанного ясно и то, – пишет Аристотель, – что задача поэта1 говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости…» 2. Иными словами, искусство как миметическое явление, художественное «подражание» следует не самой жизни, а какой-то ее общей логике. Аристотель даже замечает, что по этой причине поэзия философичнее истории, так как первая выходит на уровень обобщений, а вторая привязана к фактам. Из этого можно сделать вывод о том, что искусство преследует не частную, а всеобщую цель – сказать о том, что возможно не по произволу, а по вероятности или необходимости.

В этой связи нельзя не заметить (и это неоднократно отмечалось в критической литературе), что сюжеты самых прославленных трагедий, исследуемых Аристотелем, для древнегреческого сознания как раз выбиваются из привычных представлений и являются не «фактическими», а, говоря буквально, выдуманными. О своеобразной надуманности, неправдоподобии трагедийных ситуаций будут писать потом многие исследователи творчества Софокла. Например, Вольтер и П. Корнель, используя миф об Эдипе как материал для своих пьес, удивляются тому, что Софокл рисует героя будто не видящим очевидного: ему говорят о его вине, а он ее не признает или, когда

1Под поэтом здесь понимается и комедиограф, и трагик, одним словом, любой литератор.

2Аристотель. Поэтика // Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб.:

Азбука, 2000. – С. 35-36.

14

у Эдипа есть все причины сделать самому выводы о случившемся, он будто отказывается думать, хотя и слывет мудрейшим1.

В целом Аристотель определяет трагедию так: «… Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, подражание при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных страстей»2. Здесь указываются две основные эмоции, вызванные трагическим действием – это страх и сострадание. Слово «очищение» во фразе «путем сострадания и страха очищение подобных страстей» означает «катарсис», который, как и в случае с мимесисом, есть не буквальное (или не только буквальное) «очищение», но и нечто большее.

Обнажая суть этого «нечто», известный исследователь античной эстетики и культуры А.Ф. Лосев считает, что Аристотель в данном фрагменте говорит об «очищении» как искуплении: «… Здесь Аристотель, по-видимому, хочет сказать, что трагедия, хотя она и полна «страшных» и «жалких» событий, все же, в конце концов, приходит к таким событиям, которые несут с собой очищение этих совершаемых героями действий («страданий»), то есть к их искуплению»3. Можно добавить, что и зритель в древнегреческом театре зачем-то нуждается в этом искуплении, хотя сам он ошибок, подобных тому, какие совершают герои трагедий, не совершал. Более того, герои трагедий, например, Софокла, проходят такие испытания, какие типичными не назовешь: Эдип совершает страшные преступления – убийство отца и кровосмешение. Антигона разрывается между долгом перед родом, семьей, древними богами, с одной стороны, и подчинением полису, государственному закону – с другой. Очевидно, что описанные случаи имеют исторический контекст и могут быть названы крайними, предельными. В них отражаются вечные поиски души, ведущиеся в сложнейших личных и исторических

1См.: Рансьер Ж. Эстетическое бессознательное. – СПб.; М.: Machina, 2004. – 128 с.

2Аристотель. Поэтика // Аристотель. Поэтика. Риторика. – СПб.:

Азбука, 2000. – С. 30.

3Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. – М.: Искусство, 1975. – 776 с.

15

обстоятельствах. В то же время кровосмешение в истории Эдипа или разрыв традиций и закона в истории Антигоны крайне редки. Чувство искупления зрителя, скорее всего, может быть вызвано осознанием возможностей допущения общечеловеческих ошибок, которые совершали герои трагедий в нетипичных обстоятельствах. Уже из этого можно сделать вывод, что переживание трагедии объединяет всех людей родовыми грехами или «идолами рода» по выражению Ф. Бэкона.

Парадокс состоит в том, что, будучи выражен не самыми приятными эмоциями страха и сострадания, катарсис тем не менее приносит радость. В момент катарсиса можно плакать, но и слезы эти будут не горькими, а «очищающими», то есть освобождающими душу от чего-то наносного и губительного.

Аристотель пишет, что хорошая трагедия создает свой эффект посредством перипетий и узнаваний. Перипетии – это действия, резко изменяющие ход трагедии от худшего к лучшему или наоборот. Они должны происходить неожиданно и в то же время вполне логично вписываться во все предыдущие действия. Катарсис происходит в момент, когда раскрываются все секреты, все перипетии и узнавания случаются и сходятся в одной точке.

В дальнейшем «Поэтику» Аристотеля и его взгляды на катарсис будет комментировать не одно поколение мыслителей. Для предварительного вывода достаточно сказать, что, в отличие от Платона, катарсис у Аристотеля относится именно к области искусства, а не к области психологии или познания. Аристотель говорит прежде всего о строении трагедии, то есть об объективном механизме катарсического воздействия. Он видит философский потенциал искусства, способного оторваться от фактов. Поэтому можно сказать, что искусство преследует не частную, а всеобщую цель – сказать о том, что возможно не по произволу, а по вероятности или необходимости.

О греческом театре и его катарсическом потенциале говорили немало и в XX веке. Среди тех, кто внес заметный вклад в понимание античного катарсиса, – русский поэт Серебряного века, символист и литературовед Вячеслав Всеволодович Иванов. В своей работе «Дионис и прадионисийство»1 он подробно

1 Иванов В.В. Дионис и прадионисийство // Эсхил. Трагедии. – М.:

Наука, 1989. – С. 351-450.

16

анализирует происхождение и сущность древнегреческой трагедии. Вяч. Иванов проводит важный рубеж между мифом и трагедией. Катарсическое переживание трагедии в театре несомненно отличается от мифологических переживаний.

В.В. Иванов говорит об известном факте – происхождении древнегреческой трагедии из дионисического культа. Дионис являлся для греков хтоническим божеством, выражающим мифологические представления народа, благополучие которого тесно связано с природными циклами. Как в природе все живет и умирает, так и бог Дионис должен был проходить стадии жизни и смерти. Он был многократно умирающим и многократно воскресающим бог.

На миф о Дионисе обращает внимание и Ф. Ницше, говоря о древнегреческой культуре. Он считает, что в культуре эллинов правили два начала: дионисическое – темное, народное и аполлоническое – светлое, аристократическое. В.В. Иванов следует этой идее и видит в поклонении Аполлону культ олимпийских богов в целом. При этом он считает, что культ олимпийских богов насильственно насаждался аристократией народу. Дело в том, что, как говорят и Ф. Ницше, и В.В. Иванов, Дионис выражает страшную, пугающую истину умирания и возрождения всего живого. Возрождение – это прекрасно, оно дарит надежду, но перед ним и за ним следует умирание, которого никому не избежать и на которое по своей воле может решиться лишь безумный или «опьяненный». Поэтому Дионис становится богом вина. Он «пьяный», опьяняющий бог, сам знающий о смерти и воскресении и сам проходящий через них. Это бог, по которому безумно плачут, и ему же безумно радуются.

Вяч. Иванов пишет, что культ Диониса был экстатическим, оргиастическим в противовес светлому умеренному олимпийскому культу, а потому требовал ритуального очищения – « кафарсиса». При невозможности исчезнуть дионисический культ должен был освящать, то есть приводить в радостное состояние, чтобы было возможным без тени печали входить в чертоги светлых олимпийских богов. Отсюда появляются «очистительные» практики – дионисовы песни, сатирова драма. Результатом их переживания и должно стать «очищение страха и сострадания». Страх перед смертью и сострадание страстям надо было пережить

17

и смириться с ними. После этого наступали радость и умиротворение – « аполлонические» чувства, в которых грек мог пребывать до нового страстного переживания жизни и смерти Диониса. Ф. Ницше прямо называет аполлоническое начало «покрывалом майя», иллюзией, красивым обманом. Невозможно каждый день жить страстями Диониса, ежедневно переживать катарсис. Это редкое чувство, требующее концентрации духовных сил, а потому дионисическое начало дополняется аполлоническим.

Катарсису, пишет В.В. Иванов, должен предшествовать пафос: «В психологии энтусиастических страстных служений древние различали два момента: переживание душевного возбуждения и его успокоительное разрешение. В священной терминологии первое означалось словом пафос (страстное состояние), второе – словом «кафарсис» (очищение)»1. Пафос подобен тем аристотелевским страху и состраданию, которые выводят зрителя из равнодушного состояния. Замкнувшегося на своих проблемах обывателя требуется ввергнуть в такое состояние, когда он забудет себя и увлечется происходящим на сцене. Тогда возможно достижение катарсиса – чувство облегчения, просветления, смирения со страхом, смертью, прохождение через мучительное сострадание, переживание его. Отметим, что для Вяч. Иванова «кафарсис» самого Диониса и «кафарсис» зрителей театра выступают в качестве однопорядковых явлений.

Итак, Вяч. Иванов показывает, что душой древнегреческой трагедии были страсти бога Диониса. В театральной форме они должны были быть пережиты зрителем. Принимая мудрость умирающего и воскресающего бога, зритель переживал пафос и следующий за ним катарсис. Эти события содержали в себе силу «очищения» от тяжести бытия и служили средством возвращения к жизни. Уже здесь присутствует онтологическая компонента катарсического переживания. Вот почему А.Ф. Лосев как знаток античной философии дает интерпретацию теории катарсиса именно в онтологическом аспекте, используя в качестве материала не только известную «Поэтику», но и «Метафизику» Аристотеля.

А.Ф. Лосев отмечает, что одной из важнейших онтологических категорий у Аристотеля выступает Ум. Он

1 Иванов В.В. Дионис и прадионисийство // Эсхил. Трагедии. – М.:

Наука, 1989. – С. 375.

18

характеризуется эстетико-онтологическим содержанием: ум – это бытие, которое не зависит от чувственных вещей, поскольку сам является вечной и неделимой сущностью. В силу этих качеств ум – это сама Красота1. А.Ф. Лосев пишет: «В Уме мыслящее и мыслимое, то есть субъект и объект, отождествляются». Красота ума заключается в его единстве, неразделенности. И наоборот, кто достигает этого единства, становится прекрасным. Чтобы достичь единства, требуется пройти стадию сосредоточения, где и сольются мыслящее и мыслимое, субъект и объект. Катарсис реализуется именно в уме, где нет ни индивида, сознающего себя отдельно от общего космического процесса, ни противопоставленных друг другу объекта и субъекта. А.Ф. Лосев пишет о том, что это единение упраздняет мораль и истину. Очевидно, истина здесь явлена самым непосредственным образом, поэтому нет лжи, нет гносеологических ошибок. А это упраздняет саму суть истины как соответствия знания предмету. Мораль не нужна, потому что нет различия между моральным субъектом, его долгом и теми, на кого направлен этот долг. «Моральная норма есть норма для проявления воли, – пишет А.Ф. Лосев. – Ничего этого, однако, нет в очищении как умственно-энергийном состоянии. В очищении нет ни волевого устремления, ни нормы для этого последнего. Очищение есть состояние духа, который поднялся выше волевых актов. Значит, оно не нуждается и в морали. Очищение совершается не в моральном плане, а в уме, если этот ум понимать по- аристотелевски»2.

Таким образом, А.Ф. Лосев позволяет представить систему катарсического механизма, берущую начало в античной философии и осмысленную В.В. Ивановым и Ф. Ницше. Сначала, как пишет Вяч. Иванов, зритель должен выйти из состояния равнодушия, испытать пафос, страх и сострадание (по Аристотелю). Этот пафос имеет глубокий экзистенциальный смысл: страх перед жизнью и смертью, сострадание к тем, кто попадает в жизненные трудноразрешимые коллизии. В этом

1 См.: История эстетической мысли. В 6 т. – М.: Искусство, 1982. –

Т. 1. – С. 195.

2 История эстетической мысли. В 6 т .– М.: Искусство, 1982. – Т. 1.

– С. 200.

19

выражается дионисическая душа древнегреческой трагедии – она смиряет с тем, что воплощал в себе Дионис.

Вторым этапом после пафоса является сосредоточение. А.Ф. Лосев говорит, что сосредоточение в данном случае есть не его мысль, но что и сама Античность в лице Аристотеля видела его как часть катарсического механизма. Аристотель указывает на «умную» сущность сосредоточения – это момент, когда онтология и психология сливаются – совпадают субъект и объект1. Сосредоточение заставляет зрителя забыть обо всем, стать эстетическим нераздельным субъектом наблюдаемого действия. Сосредоточение, слияние с произведением означают непосредственную данность его смыслов (дионисической мудрости в культе древних греков, например). Если зритель испытал катарсис, это не значит, что он может внятно и рационально объяснить смыслы произведения: объяснение идет опосредованно

– через слово, а сосредоточение – непосредственно, как соприкосновение души с художественной реальностью.

Сосредоточение завершается собственно катарсисом, третьим этапом катарсического механизма. А.Ф. Лосев четко не разграничивает сосредоточение и катарсис. Невозможно сказать, в какой момент одно состояние сменяется другим или они вовсе совпадают. Можно предположить, что сосредоточение как процесс градуировано: оно способно усиливаться. Тогда катарсис есть момент полного, абсолютного сосредоточения.

Здесь мы имеем возможность детально рассмотреть этапы, организующие катарсический эффект. И пафос, и сосредоточение органически связаны с катарсисом, поэтому вместе все эти этапы– пафос, сосредоточение, собственно катарсис – мы называем катарсическим механизмом. В последующих главах такое точное разведение терминов будет излишним, и мы будем употреблять термины «катарсис» и «катарсический механизм» как синонимы.

По мысли А.Ф. Лосева, греческая трагедия могла возникнуть лишь в том случае, если имелось представление об

1 Л.С. Выготский в «Психологии искусства» фактически отмечает, что это сосредоточение мучительно для зрителя: он будет пытаться удержать в сознании противоречивые художественные планы произведения.

20