Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

эйдетической, идеальной действительности1. Трагедия, по А.Ф. Лосеву, говорит о вещах, которые должны изжиться на орхестре театра с тем, чтобы в жизни им уже не было места. В этом изживании трагического содержится не только эйдетический, но и социальный смысл переживаемого катарсиса.

В дальнейшем средневековая философия, если и обращалась к категории «катарсис», то делала это в первую очередь через «Поэтику» Аристотеля. В то же время интерес к аристотелевскому пониманию категории «катарсис» и трагедии практически всегда являлся скорее критическим, нежели положительным. В.П. Шестаков пишет: «Средневековая философия постоянно обращалась к Аристотелю. Но, к сожалению, все усилия средневековых авторов уходили на то, чтобы адаптировать принципы Аристотеля к христианской этике. (…)

Очевидно, поэтому от Средневековья (…) до нас не дошли какие- нибудь серьезные размышления об аристотелевском катарсисе, хотя средневековые авторы были глубоко осведомлены о катартическом воздействии религиозных обрядов»2.

Неприятие феномена и категории катарсиса складывается еще начиная с апологетического периода развития христианской мысли. Августин в «Исповеди», рассуждая о театре, оценивает его как обычай, растлевающий души. Театр – это зрелище, он ничего не способен дать душе. В.В. Бычков пишет: «В чем же сущность и значение наслаждения театральным зрелищем? Ответить на этот вопрос Августину не удается; он как будто не знает теории катарсиса Аристотеля и относит театр к предметам, вредным для человеческой души, возбуждающим ненужные и беспричинные страсти»3. В целом катарсис как категория не попадает в круг интересов средневековых мыслителей. В интеллектуальном плане более важными оказываются в это время иные категории, например, «спасение души» или «восхождение к Богу». Однако это

1См.: Лосев А.Ф., Тахо-Годи А.А. Платон. Аристотель. – М.: Молодая гвардия, 2000. – С. 347.

2Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис:

метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 13.

3Бычков В.В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica.

В2 т .– М., СПб.: Университетеская книга – УРАО, 1999. – Т.1. Раннее христианство. Византия. – С. 189.

21

не означает, что данный феномен не существовал в Средние века и абсолютно чужд христианской культуре и религии. Например, А.Ф. Лосев, будучи религиозным философом, описывает значение катарсиса как практики приобщения к христианской любви: «В очищении есть слезы любви и прощения, сострадания и чистого участия…» 1. Интересно, что сам момент обращения Августина в христианство безусловно воспринимается им самим как своеобразный катарсис: «Поздно полюбил я Тебя, Красота, такая древняя и такая юная, поздно полюбил я Тебя! Вот Ты был во мне, а я – был во внешнем и там искал Тебя, в этот благообразный мир, Тобой созданный, вламывался я, безобразный! Со мной был Ты, с Тобой я не был. (…) Ты разлил благоухание Свое, я вдохнул и задыхаюсь без Тебя. Я отведал Тебя и Тебя алчу и жажду; Ты коснулся меня, и я загорелся о мире Твоем»2. Само наименование Бога Красотой говорит об эстетическом характере и молитвы, и чувства Бога, живущего в душе Августина, и совершающегося внутреннего преобразования.

В период Возрождения начинается пересмотр отношения к античности вообще и ее философии в частности. Аристотелевская категория «катарсис» начинает наполняться новым содержанием. Появляются множество трактатов на эту тему3. В.П. Шестаков условно разделяет их на два направления: одно – дидактическое и оно ближе к религиозной (морализаторской) трактовке катарсиса, а второе – гедонистическое. В последнем мыслители высказывают мнение о том, что катарсис направлен прежде всего на получение удовольствия. В качестве примера приводится Лодовико Кастельветро. Рассуждая о страхе и сострадании, которые, по словам Аристотеля, человек испытывает при восприятии трагедии, Л. Кастельветро видит смысл катарсиса в «hedone, то есть удовольствии или наслаждении, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью горького лекарства достигается душевное здоровье». Здесь Л. Кастельветро близок к аристотелевскому

Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. –

С. 13-14.

22

тексту «Поэтики». Однако то новое, что привносит этот автор в анализ катарсиса, – это понимание роли искусства в жизни самых низших социальных слоев общества. Как отмечает В. Шестаков, Л. Кастельветро «стоит на демократической точке зрения, полагая, что назначение искусства – « доставлять удовольствие и освежать умы необразованного большинства и простых людей». Катарсис связан с моментом познания, которое приобретается не посредством поучения, а на основе живого, непосредственного опыта»1. Если для древнего грека катарсис был способом возвращения в гражданское тело полиса, то Л. Кастельветро видит

вкатарсисе еще и силу просвещения для необразованных людей. Что касается философской традиции осмысления катарсиса

вНовое время, отметим следующее: в XVII веке «Поэтика» Аристотеля переводится с древнегреческого на романские языки, что дает новый импульс к осмыслению катарсиса. Известно, что

вопросом о природе катарсиса занимались П. Корнель и Г.Э. Лессинг. В основе их размышлений лежит определение Аристотелем природы трагедии. П. Корнель и Г.Э. Лессинг рассматривают катарсис как «очищение», но расходятся в понимании природы этого «очищения». П. Корнель считает, что Аристотель, давая определение трагедии, говорит об «очищении» души зрителя от страстей. Эта логика подразумевает, что в человеке накапливается слишком много переживаний, эмоций, что загрязняет его духовно. П. Корнель – классицист, идеал искусства и человека он ищет в античной Греции и Риме. Этому идеалу соответствует героическая (поскольку античная) разумная (поскольку и античная, и нововременная) личность, и страсть ей не к лицу, это для нее «слишком человеческое». Искусство должно возвращать человеку его истинное лицо (которое и состоит в этом разумном личностном начале), а поэтому, по логике П. Корнеля, самое сильное переживание по поводу художественного произведения, то есть сам катарсис, должно успокаивать страсти и возвращать душу человека в спокойное равновесное состояние. Возможно, такое толкование Аристотеля и не соответствует его

1 Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 15.

23

текстам, тем не менее авторитет П. Корнеля помог ввести категорию «катарсис» в лексикон классицистов1.

Г.Э. Лессинг, в отличие от П. Корнеля, принадлежит к традиции романтизма. В романтическом мироощущении главным в человеческой жизни является ее наполненность переживаниями и чувствами, а разум имеет ценность лишь в сочетании с ними. Человек должен уметь переживать, а культуру его чувств надо воспитывать. Искусство романтизма следует этой цели, поэтому его эффектом, в том числе катарсическим, должно быть «очищение» самих страстей, включая, по Аристотелю, страх и сострадание. Переживая эти чувства незамутненной душой, без сомнений отдаваясь им, зритель способен увидеть красоту как она есть в человеческих отношениях. Это и красота борьбы, и красота гибели, и красота безумной любви. Чувства, несомненно, должны быть человечными, и их надо уметь переживать. Этому и учит искусство, к этому и приводит катарсическое переживание.

Однако для Г.Э. Лессинга, в отличие от классицистов, важно было, чтобы зритель сам испытал неприятные ощущения, которые испытывают герои трагедии. «В отличие от теоретиков классицизма, которые полагали, что чувства страха и сострадания испытывает не зритель, а только герои трагедии, Лессинг видел сущность трагического очищения именно в том, что зрители относят к себе самим то, что испытывают герои трагического действия», – отмечает В.В. Шестаков2. По Г.Э. Лессингу, для настоящего переживания трагедии требуется, чтобы в ней отражались неизжитые несчастья. Это значит, что обществу очень важно, чтобы создавались трагедии о существующих несчастьях, характерных для него. Они будут не личной трагедией, а социальным злом, драмой, развивающейся в обществе в данный

1 «Неправильно понятый Аристотель оказывался более полезным, чем «правильно» понятый Аристотель», - пишет В. Шестаков. Возможно, что «неправильное» понимание Аристотеля – свидетельство и способ двигаться дальше в интерпретации категории «катарсис», просто Корнель вводит новую мысль «под прикрытием» авторитета. См.: Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 18.

2 Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 19.

24

исторический момент времени. «Поэтому на нас не может оказать глубокого очищающего воздействия религиозная драма Средних веков или лишенная социального круга классическая трагедия», – заключает В.В. Шестаков1. Г.Э. Лессинг фактически отстаивает социальный катарсис как способ переживания и изживания социальных коллизий.

Спор Г.Э. Лессинга и П. Корнеля через проблему катарсиса выходит на уровень полемики классицизма и романтизма. Будучи крупнейшими художественно-эстетическими направлениями Нового времени, классицизм и романтизм имеют под собой различные философские основания, в которых едва ли не с диаметрально противоположных позиций выражен, как сказал бы Г. Гегель, дух эпохи (времени). Нет смысла отдавать предпочтение в трактовке понимания катарсиса Аристотеля Г.Э. Лессингу или П. Корнелю. Их понимание катарсиса подчинено тому направлению, в котором они творили. Так, искусство классицизма рождает катарсис, очищающий от самих страстей, как это толковал П. Корнель. В произведениях романтиков катарсис позволяет переживать сами страсти незамутненными, по-человечески, поэтому в рамках романтизма (и, вероятно, не только) трактовка Г.Э. Лессинга имеет право на существование.

Современный французский философ Ж. Рансьер пишет, что П. Корнель, как и другие классицисты, не может адекватно воспринять неистового, нерационального и алогичного Эдипа – героя древнегреческих трагедий. Позднейшие авторы (например, Ф. Ницше) понимали ситуацию Эдипа как «страстную мудрость», которая является одновременно человеческой болезнью и лекарством от нее. Ж. Рансьер говорит, что эстетически осмысляемое художественное произведение есть соединение логоса и пафоса. Устранение одного из этих элементов или сведение одного к другому упраздняет понимание эстетики художественного произведения как особого способа мыслить, такого способа, который к рационализму никак не сводится. Иными словами, возможно, древнегреческая трагедия, о которой спорят Г.Э. Лессинг и П. Корнель, в Новое время в период классической философии не воспринимается адекватно, в ней

1 Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. – С. 20.

25

выделяется лишь логос, а пафос устраняется1. Лишь в неклассической философии трагедия и ее мистериальная основа снова понимаются как норма, но это норма принципиально кризисного больного существа, каким теперь мыслится человек. Классическая философия с ее ориентацией на рационально мыслящего субъекта оказывается далекой от пафоса древнегреческой трагедии. Ее обсуждают, но самое ее сущее – страстное восприятие жизни – остается за пределами рассмотрения. Лишь с появлением в философии образа человека как больного, «неправильного», заброшенного существа страдания Эдипа, Сизифа и Прометея вновь будут восприняты как неизбежная судьба человеческого рода.

Из всего сказанного можно сделать вывод: философское понимание категории «катарсис», разработанное древними греками, в споре Г.Э. Лессинга и П. Корнеля обретает свое конкретное и достаточно различное нововременное прочтение. Каждый из них вкладывает в это понятие те переживания, которые соответствуют его эстетической ориентации (романтизму или классицизму). Отсюда следует, что понимание природы катарсиса, а также характер его переживания исторически и культурно различаются. Катарсис встраивается в общую структуру и логику того или иного художественно-эстетического направления. Вместе

стем начиная с мыслителей эпохи Возрождения, отмечается, что катарсис – это горькое лекарство для получения душевного здоровья. Иными словами, понимание природы катарсиса, которая

собыденной точки зрения выглядит парадоксальной, усложняется по сравнению с Аристотелем2.

Мнение Ж. Рансьера о непонимании души древнегреческой трагедии нововременцами подтверждает и тот факт, что катарсис

1Ж. Рансьер отмечает, что П. Корнель пытается написать свою интерпретацию трагедии Эдипа, но, в отличие от древнегреческих вариантов, ищет причины, по которым Эдип не мог сразу распознать свою судьбу. То, что указано у Софокла, ему недостаточно и кажется неубедительным. См.: Ж. Рансьер. Эстетическое бессознательное. – СПб.;

М.: Machina, 2004. – 128 с.

2См.: Шестаков В. Катарсис: от Аристотеля до хард-рока // Катарсис: метаморфозы трагического сознания. – СПб.: Алетейя, 2007. –

С. 19.

26

не входит в число категорий немецкой классической эстетики. Эта категория не встречается ни у И. Канта, ни у Г. Гегеля.

И. Кант обнаруживает минимальное условие эстетического отношения – это незаинтересованное бескорыстное отношение к предмету. Эстетические явления философ рассматривает сквозь призму категории целесообразности. Целью в феноменах искусства может выступать идеал. Однако нельзя сказать, что существует, например, идеал цветка или даже интерьера комнаты. Самым интересным объектом с точки зрения обнаружения его цели является человек, поскольку его идеал определяется им самим, автономен и никем не полагаем: ни вкусом другого человека, ни временем, ни общественными ценностями. Возможно, сам того не замечая, И. Кант в данном рассуждении выходит за рамки искусства и применяет эстетические суждения к характеристике природы человека, закладывая основы современного эстетико- антропологического дискурса1.

В «Критике способности суждения» И. Кант использует две категории, родственные, на наш взгляд, понятию катарсиса: «энтузиазм» и «экзальтация». Энтузиазм, происходящий от общения с художественным произведением, поощряется И. Кантом, поскольку в целом такие эстетические эффекты ведут к расширению границ опыта. Экзальтация оценивается И. Кантом негативно, поскольку приводит к обретению ложных представлений о мире, пустых надежд2. Логически катарсис как категория мог бы расположиться между этими двумя категориями: в катарсисе есть сила страстей, свойственная экзальтации, и преобразование внутреннего мира человека, характерное для энтузиазма.

Важным достижением эстетики Г.В.Ф. Гегеля является осмысление социальной природы искусства. Он выделяет три стадии развития искусства на основании соответствия формы и содержания: символическую, классическую и романтическую. Первая стадия характеризуется невозможностью найти адекватную форму своему духовному содержанию. Отсюда, как считал

1См.: История эстетической мысли. В 6 т.– М.: Искусство, 1986. –

Т. 3. – С. 25.

2Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения: в 8

т.– М.: Чоро, 1994. – Т. 5. – С. 114-115.

27

Г. Гегель, аллегории, синкретизм, символизм первобытного и восточного искусств. Классическая стадия соответствует Античности и характеризуется гармоничным соответствием духовного содержания и внешней формы. Романтическая стадия знаменуется тем, что содержание стало столь значительным, столь возвышенным, что уже объективно не может иметь адекватной чувственной формы. На этой стадии искусство переходит в другие формы духа – религию и философию.

Можно предположить, что катарсическое переживание здесь сокрыто в самом переходе от одной стадии к другой. Катарсис в данном случае может носить исторический характер и испытываться не одной личностью, а быть ощущением целого поколения художников. Разве не может быть испытано «очищение», когда найдена адекватная содержанию форма? Разве не восхищается дух творца до состояния единения с бытием, когда он находит форму, адекватно выражающую дух его эпохи?

Вто же время Г. Гегель фактически указывает на катарсическое состояние человека, участвовавшего в познавательном процессе и открывшего истину: «Истинное, таким

образом, есть вакхический восторг, все участники которого упоены…» 1. Не случайно именно Г. Гегель точно знает, что ничто великое не совершается без страсти.

Вцелом же немецкая классическая эстетика в лице двух самых ярких представителей – И. Канта и Г. Гегеля – обходит молчанием категорию «катарсис», но при этом создает базис для социально-философского анализа искусства и его эффектов.

Дальнейшие исследования природы искусства, казалось бы, также не упоминают катарсис как важную категорию неклассической эстетики. Однако, к примеру, работы Ф. Ницше дают основание полагать, что «живая жизнь» не может обойтись без катарсического феномена. Ф. Ницше вновь обращается к теме древнегреческих трагедий в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки», где дает не только философское понимание генезиса древнегреческой трагедии, но и вкладывает в нее собственное целостное философское мировоззрение. Текст Ф. Ницше не

столько посвящен грекам, сколько, в конечном счете, анализу

1 Гегель Г.В.Ф. Феноменология духа. – М.: Наука, 2000. – С. 30.

28

природы и «устройства» внутреннего мира современного ему человека. Философ рассуждает о способности своего современника воспринимать искусство и о природе искусства вообще. В этих рассуждениях находится место и для проблемы катарсиса.

Несмотря на то, что Ф. Ницше опирается на античную трагедию, использует образы Аполлона и Диониса для анализа греческой культуры, его понимание природы человека, естественно, не остается ни в рамках Античности, ни в пределах классической философии. Ф. Ницше, рассуждая о трагическом мифе как источнике сюжетов для древнегреческой трагедии, пишет: «Содержанием трагического мифа ближайшим образом является некоторое эпическое событие с прославлением борца- героя; но в чем же коренится та сама по себе загадочная черта, что страдания в судьбе героя, скорбнейшие преодоления, мучительнейшие противоположности мотивов – короче, проведение на примерах упоминавшейся нами выше мудрости Силена1 – или, выражаясь эстетически, безобразное и дисгармоническое – все снова и снова изображается в бесчисленных формах с каким-то особенным пристрастием к нему и как раз среди народа, находящегося в пышном расцвете своей юности? Чем объясняется это, если все сказанное не служит к восприятию некоторой высшей радости? (курсив наш – Е. Б.)»2.

Не говорит ли в данном случае Ф. Ницше именно о катарсической радости, которая в эстетике известна как высший тип эстетической реакции? Если так, то обращает на себя внимание тот факт, что трагический миф, согласно позиции Ф. Ницше, по своему содержанию дисгармоничен. Другими словами, дисгармоничное становится источником и объектом катарсической реакции.

1 Ницше говорит, что Силен знал мудрость, которую знал и весь греческий народ: все живое смертно, и жизнь есть страдание. И история, и природа указывают на то, что все когда-нибудь закончится. По этой причине Силен говорит изловившему его царю Мидасу: «Наилучшее для тебя вполне недостижимо:не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя – скоро умереть». Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – С. 54.

2 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 187.

29

Дисгармоничным является сам мир в своей неприкрытой истине, что, конечно, не отвечает античным представлениям.

По Ф. Ницше, Аполлон и Дионис – это два лика греческой культуры. Аполлон, являясь олимпийским богом, олицетворяет все светлое, радостное, гармоничное, оптимистичное; он есть бог светлого обмана, спасающего от ужасов мира. Дионис, напротив, принадлежит к хтоническим богам, древним богам земли. Он знает самую суть природы: все, что рождается, рано или поздно умирает, а потом возрождается вновь. Дионис сам проходит смерть и возвращается к жизни. Он также бог вина и безумный бог, потому что знать смерть, пережить ее и вернуться снова к жизни – значит стать безумным, знающим страшную тайну. Лишь в безумном опьянении можно это выдержать. Аполлон без Диониса не знает правды жизни, он слишком оптимистичен и светел для знания смерти. Дионис без Аполлона слишком страшен в своем знании истины, он и есть тот самый Силен. Трагедия, по Ф. Ницше, – это взаимодействие двух начал: аполлонического и дионисического. Характер этих взаимодействий по-своему сказывается на трагическом мифе: «Он (трагический миф – Е. Б.) разделяет с аполлонической сферой искусства полную радость по поводу иллюзии и возможности созерцания, и вместе с тем он отрицает эту радость и находит еще более высокое удовлетворение в уничтожении видимого мира – мира иллюзии»1.

Здесь вновь хочется выделить слова «полную радость», т.к. это, несомненно, форма выражения катарсиса.

Сам Ф. Ницше не употребляет в этих рассуждениях термин «катарсис» и, скорее всего, делает это сознательно. Вся его философия есть отказ от традиций и категориального аппарата классической эстетической мысли. Про катарсис Ф. Ницше говорит: «… филологи толком не знают, следует ли его причислить к медицинским или моральным феноменам…» 2. Однако несколькими страницами ниже он пишет: «С другой стороны, кое- кто из числа благородных и более тонко одаренных натур, хотя бы он и был уже вышеописанным способом мало-помалу обращен в

1Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 186-187.

2Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. – М.: Азбука-

классика, 2005. – С. 176-177.

30