Катарсис как категория и феномен современной жизни. Монография

впустить в себя нечто. Пустота – условие новой работы ума и сердца»1.

Возможно, самое главное социальное последствие кино состоит в том, что катарсис, рожденный посредством кино, формирует еще и особого субъекта. В чем специфика такого субъекта? К вопросам, подобным этому, обратился Ж. Делез в работе «Кино». Мы воспользуемся некоторыми выводами из нее.

Ж. Делез рассматривает историю кино не как историю имен, а как историю впечатлений2. Кино формирует не параллельную реальность, а реальность внутри нашей жизни. Законы такой реальности – это законы впечатления, зрительских удовольствий. В этой реальности нет «я» как такового и зрительским субъектом становится «мы», масса. Если же субъект не индивидуализирован, то и кинематографический образ строится и воспринимается не по законам индивидуальной психики, а по законам восприятия, общим для всех. В результате кинематографический образ, живущий в форме кадрирования, панорамирования, монтажа, становится образом и нашего внутреннего мира: мы представляем свою жизнь по законам кино, «смотрим» сны по законам кино3 и даже литературу читаем по этим законам кино4. Человек XX-XXI вв. смотрит на мир кинематографически5.

Образ-впечатление, который нередко является элементом кинематографического восприятия, произрастает из

1Шатунова Т.М. Эстетические конфигурация онтологии социального // Ученые записки Казанского государственного университета. Том 148. Серия «Гуманитарные науки». Книга 1. – Казань: Казанский государственный университет, 2006. – С. 204.

2Аронсон О. Язык времени // Ж. Делез. Кино. – М.: Ad Marginem, 2004. – С. 11.

3А кино сегодня устроено по законам сна, так что образы, данные в кино, идеально вписываются с сновидческую реальность. Смешение этих двух виртуальных реальностей дает еще один штрих к портрету зрительного восприятия нашего современника.

4Больше всего это похоже на сериал: чтение разбивается на «серии», когда мы выкрадываем время для прочтения эпизода, страницы или главы, но не целиком литературного произведения.

5Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – М.: Медиум, 1996. – С. 15-65.

61

«несобственного бытия», из хайдеггеровского «бытия-с-другими». Таким образом, «несобственное бытие» можно представить как «нерастворимый остаток» от всякой феноменологической редукции, как то, что принадлежит каждому человеку, но им лично не переживаемо. Это воспоминание о прошлом, которого не было в индивидуальном опыте. Следовательно, субъект кинематографического восприятия актуализирует и ощущает в себе именно эти – « несобственные» – впечатления. Это значит, что в субъекте кинематографического восприятия эволюция художественного реципиента получает своеобразное культурно- историческое завершение, проходит полный цикл. В древнегреческом театре зритель мог пережить катарсис лишь в состоянии общности со всеми. Постепенно Средневековье «разрывает» субъекта: в религиозном катарсисе он нередко одинок1 (обращение к богу, молитва, исповедь), а в других видах, например, в карнавале, все еще зависит от общины. Новое время формирует индивидуализированного субъекта художественного восприятия. Эра кино возвращает нас к сообществу зрителей и создает «несобранного» субъекта «несобственных» впечатлений. В это сообщество кинозрителей входим мы все, поскольку кино порождает совершенно специфический тип рецепции2, захватывает нашу повседневность и формирует новые субъектные качества современного человека. Этот субъект – сообщество, неидивидуальная общность кинозрителей, которой принадлежит сегодня, так или иначе, каждый человек.

Подводя итоги главы, отметим, что для теории катарсиса особое значение имеет понимание его античных истоков. В каком- то смысле материал древнегреческой трагедии создает миф катарсиса, иными словами, рисует это событие не столько теоретическими, сколько образными средствами. Дионисические истоки древнегреческой трагедии указывают на то, что катарсис позволял пережить открытую эллинским гением мудрость: все, что существует, – умирает, а смерть преодолевается возвращением из

1 Не даром слово «монах» происходит от греческого корня «монос», что значит «один».

2 См. об этом: Аронсон О. Язык времени // Ж. Делез. Кино. – М.: Ad Marginem, 2004. – С. 11-36.

62

«мира теней». Через «очищение» человек устраняет разлад между своими желаниями и судьбой и становится гармоничной частью единого целого.

Материал древнегреческих трагедий позволяет сказать, что в Античности катарсис был не просто переживанием психологического порядка, но событием, приводящим к перерождению человека, приятию бытия в свой человеческий мир, а также к развитию и изменению других людей и общества (полиса) в целом. В этом смысле катарсис, переживаемый гражданами полиса, пользуясь выражением В. Ахутина, можно назвать открытием сознания, которое происходит здесь в процессе консолидации полиса, покидающего театр в форме некоторой социальной целостности, воспроизводящей определенную социальную структуру. На этом основании можно говорить, что театр – это общественная катарсическая практика, суть которой – воспроизводство и консолидация социальной формы полиса. Конечно, греческое сознание, выраженное в философской мысли самых выдающихся своих представителей (Сократа, Платона и Аристотеля), хотя и не помышляет ни о каком «открытии сознания», но и не отделяет искусство и катарсис от жизни общества (теория государства Платона). Более того, с точки зрения А.Ф. Лосева, Аристотель мыслит катарсис как совпадение субъекта

иобъекта, единение частного, ущербного сознания с Умом. Иными словами, философская мысль Античности в космологических терминах выражает понимание социального смысла катарсиса.

Коллективная форма катарсиса присутствует и в Средневековье в виде карнавала, религиозной мессы или ритуальных праздников. Кроме того, средневековый карнавал открывает комическую ипостась катарсиса. Катарсические практики способствуют сохранению новых социально-классовых форм отношений между людьми. Это позволяет восполнить недостаток социальности, который проявляется в средневековом обществе в форме распада большого родового тела человека. В то же время в средневековых культурных практиках «умной молитвы», обращения к Богу, покаяния возникали пока еще редкие

ислучайные индивидуальные формы катарсического события. Категория «катарсис» как таковая не возникает в философской

63

мысли Средневековья, но само событие катарсиса фактически описано в таких текстах, как «Исповедь» Августина.

В Новое время происходит зарождение личности как массового типа человека. Можно сказать, что в этот период наступает «умное место» в истории катарсиса, поскольку личность в своем эстетическом выборе сама способна восполнить дефицит социальности. Этот тип катарсиса был назван индивидуальным, что вовсе не означает отмирание общественной катарсической практики, но лишь смещение акцентов в культуре с одной на другую. Даже если личность понимается как диссонанс (Ф. Ницше), она оставляет за собой право и возможность переживать собственную природу катарсически. Возможно, по этой причине катарсис на сегодня остается категорией модерна.

В ситуации кризиса субъектности (и личности), переживаемой современной западно-европейской культурой, феномен катарсиса как в теории (философии), так и на практике (в частности, в искусстве) становится проблематичным. Философская мысль находит разные формы катарсиса в эстетической жизни современного человека: катарсис отторжения, катарсис как отложенное событие, растянутый во времени катарсис. Если философы обращаются к литературе как основному источнику подобных видов катарсиса, то на практике основным видом искусства оказывается кино. Кинематограф порождает нового субъекта-зрителя – « мы», сообщество, что внешне схоже с сообществом зрителей в древнегреческом театре. Можно сказать, круг превращений субъекта катарсического события замкнулся, вернувшись на новом уровне к своим неиндивидуализированным формам. Сообщество кинозрителей, являясь субъектом «мы», обладает способностью создавать и воспринимать «неличные» впечатления, «несобственный» опыт, который представляет собой опыт всей человеческой культуры. Надо лишь позволить ему быть пережитым в себе, и тогда открываются возможности и рефлексии, и философствования, и действия в современных социальных условиях. Таким образом, мы пришли к выводу о том, что катарсис изначально был социальным феноменом и лишь в Новое время стал трактоваться как индивидуальное эстетическое переживание, не утратив при этом своих социальных потенций. Мы обнаружили, что в современной культуре есть определенные предпосылки как

64

сужения социального пространства катарсиса, так и развития его социальных возможностей. Анализ социальных эффектов катарсиса, его изначально общественная природа требуют рассмотрения данного феномена как особого способа организации общественных отношений.

65

Глава II. КАТАРСИС КАК ЛИЧНОСТНАЯ ФОРМА ОБЩЕСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ

В предыдущей главе было рассмотрено, что катарсис всегда выполнял социальные функции. Более того, он зародился в общественной жизни (в ритуальном культе) и лишь затем перекочевал в искусство. Можно сказать, что катарсис существует самостоятельно вне искусства, однако, превратившись в эстетический феномен, он приобрел новое качество, и, начиная с Нового времени, именно оно становится системным. По этой причине анализ сущности катарсиса связан с анализом сущности искусства.

Как известно, искусство является не просто «одной из» областей человеческой деятельности. «Подлинная специфика искусства заключается как раз в обратном – в том, что оно развивает отнюдь не «специфическую», а всеобщую, универсальную человеческую способность, которая, будучи развитой, реализуется в любой сфере человеческой деятельности и познания – и в науке, и в политике, и в быту, и в непосредственном труде», – пишет Э.В. Ильенков1. Речь идет о творчестве, продуктивном воображении, которые необходимы человеку абсолютно в любом виде деятельности и любой сфере его жизни, но создается эта способность лишь в искусстве. Такая же логика работает применительно к катарсису. Он может переживаться современным человеком в самых различных ситуациях и по различным поводам, однако сущностью его остается эстетическое переживание. В этом смысле катарсис эстетический выступает сегодня местом хранения и собирания катарсиса как человеческого, социального феномена. Иными словами, способность переживать катарсис как всеобщая, универсальная человеческая способность постоянно воспроизводится и «хранится» искусством.

Как уже говорилось, изначально катарсис возник в качестве социального явления, и переживать его люди учились прежде всего в общественной деятельности. В Новое время катарсис стал самостоятельным эстетическим феноменом и именно в сфере эстетического обрел свою самодостаточность и определенность.

1 Ильенков Э.В. О «специфике» искусства // Ильенков Э.В. Искусство и коммунистический идеал. – М.: Искусство, 1984. – С. 214.

66

Это означает, что исследуя природу катарсиса как общественного отношения, мы должны сначала выявить его эстетические возможности и границы. Именно эстетическая компонента катарсиса переводит общественные отношения во внутреннюю структуру личности, превращает общественную необходимость во внутреннюю убежденность человека.

§ 1. Общественная сущность художественного произведения – источник социальных потенций катарсиса.

Нельзя отрицать того, что субъективные эстетические переживания крайне индивидуальны у каждого человека и они с трудом поддаются не только выражению, объяснению, но и передаче. Более того, не поддаются они и рефлексии, то есть схватыванию рациональными средствами. Л.С. Выготский в «Психологии искусства» говорит по этому поводу следующее: «Чувство не имеет свойства ясности. Удовольствие и неудовольствие могут быть интенсивными и продолжительными, но они никогда не бывают ясными. Это значит – если перейдем на язык популярной психологии, – что на чувстве невозможно сосредоточить внимания. Чем больше внимания мы обращаем на ощущение, тем оно становится яснее и тем лучше и отчетливее мы его помним. Но мы совершенно не можем сосредоточить внимание на чувстве; если мы попытаемся это сделать, то удовольствие или неудовольствие тотчас же исчезает и скрывается от нас, и мы застаем себя за наблюдением какого-нибудь безразличного ощущения или образа, которого мы совсем не хотели наблюдать1. Если мы желаем получить удовольствие от концерта или картины, мы должны внимательно воспринять то, что мы слышим или видим; но как только мы попытаемся обратить внимание на самое удовольствие, это последнее исчезает»2.

1Л.С. Выготский употребляет термины «чувство» и «эмоция», скорее, в обратном значении, чем это принято в современной психологической литературе. Мы же будем придерживаться в этом параграфе его терминологии.

2Выготский Л.С. Психология искусства. – Мн.: Современное Слово, 1998. – С. 218.

67

Л.С. Выготский, таким образом, отрицает возможность как прямой рефлексии собственного чувства человека, так и его непосредственной передачи другому. Однако эту невозможность объективации чувства человек давно научился восполнять с помощью искусства. Художественное произведение оказывается носителем самых различных чувств человека. Более того, можно, например, не знать чувства страха смерти в жизни, но через произведение искусства можно его пережить. Представляется, что есть ряд чувств и эмоций, которые человек знает лишь из общения с искусством или как минимум первоначально знакомится с ними именно при этом общении. В эстетически оформленном виде (то есть необязательно полностью так, как в жизни) эмоции и чувства, вызванные художественным произведением, многократно раздвигают границы эмоционального опыта человека.

Художественное произведение является носителем, передатчиком чувств, эмоций, настроений, делает их опредмеченными, хотя и не менее сложными для анализа. Произведение искусства словно существует на границе личного и публичного пространств. С одной стороны, искусство воспринимается индивидуальным, приватным образом. И. Бродский отмечает, что можно разделить хлеб, ложе, возлюбленную, «но не стихотворение, скажем, Райнера Мария Рильке». Это значит, что эстетических взаимоотношений между реципиентом и произведением не состоится, если реципиент не заинтересован, не затронут им. Тем не менее художественное произведение создается для «всех и никого». Даже если произведение пишется «в стол», автор предполагает, что пишет для кого-то: оттачивает слог, форму. Бывает, что и личное письмо становится произведением. Для этого надо, чтобы оно соответствовало эстетической норме. Ясность изложения, стилистическая выдержанность, вдохновение – эти критерии можно применить и к эпистолярному жанру для определения его эстетической значимости. Но они общие, то есть не принадлежат самому автору письма или – шире – автору всякого художественного произведения. Красота, уродство, гармония и т.д.

– все эти эстетические категории всеобщи и одновременно носят исторически и регионально конвенциональный характер. Следовательно, что общество определяет содержание данных

68

категорий, а художник является их открывателем, творческим выразителем. Нельзя «придумать» нечто смешное, если оно не определяется как таковое хотя бы еще одним человеком, если оно не смешно сегодня, в данном круге лиц и обстоятельств. То же касается и других эстетических категорий. По этому же критерию – конвенциональности – можно разграничить, например, эстетическое отношение к телу – голому и обнаженному. Красивое тело не голо именно потому, что красота – это общепризнанный критерий. Красота делает наготу всегда конвенционально конкретной и в силу этого публично приемлемой, а это значит, что оформленное по законам эстетики имеет и общественную природу.

М. Хайдеггер, размышляя об онтологическом статусе и возможностях художественного творения, отмечает: «Чтобы человек мог, однако, снова оказаться вблизи бытия, он должен сперва научиться существовать на безымянном просторе. Он должен одинаковым образом увидеть и соблазн публичности, и немощь приватности. Человек должен, прежде чем говорить, снова открыться для требований бытия с риском того, что ему мало или редко удастся сказать на это требование»1. В этом движении от личного к публичному и обратно и существует произведение искусства. Ему дано иметь общественную (публичную) форму выражения, но при этом пробуждать личные (приватные) чувства.

Художественное произведение, таким образом, является неповторимым передатчиком личных чувств через публичную форму. Оказывается, что нельзя схватить чувства разумом, но можно их передать. Художественные переживания становятся не просто личными, но публичными, общественными, выраженными и переданными «всем и никому». По этой причине можно говорить, что даже самое простое по глубине переживание катарсиса является общественным в том смысле, что его механизм закреплен в особом виде общественной деятельности – художественном произведении.

Произведение искусства становится уникальным носителем общественных отношений в форме зафиксированных человеческих эмоций. Условно схема этих отношений выглядит так: художник –

1 Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. – М.: Республика, 1993. – С. 319.

69

произведение – зритель1. Данная формула может быть рассмотрена как частный случай другой, более общей социально-философской формулы общественных отношений: субъект – предмет-посредник

– субъект.

Однако не только само художественное произведение является особым носителем общественных отношений. Автор произведения, в свою очередь, тоже наделен неличными качествами, делающими его именно художником, творцом. В современной эстетике, начиная еще с неклассических теорий Ф. Ницше и М. Хайдеггера, воспроизводится идея творца не как самодостаточного субъекта, черпающего тайны творения из себя самого. Сегодня все чаще возвращается мысль о том, что в настоящем художнике живет его «демон» (как говорили древние греки), его муза или просто… талант. Сократ, выспрашивающий у поэтов, как они пишут стихи, говорит, что они сами этого не знают, но будто подчиняются кому-то, кто говорит из них. С позиции современной социальной философии, конечно, можно сказать: то большее, что говорит через поэта, есть общественное сознание, духовная деятельность всего общества, текст мировой культуры, давшей ему материал и накопленные традиции, на которые опирается художник.

Творец выбирает свой объект, который после его художественной «переработки» станет предметом-посредником в структуре общественных отношений. В общем, все, что видит человек, является продуктом общества, истории и культуры. Даже природный «объект» под взглядом человека становится социальным. Ночное небо выглядит по-разному, если мы видим на нем «объекты, удаленные от нас в космических масштабах», или, как у Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки»), в звездах ангелов, открывающих свои окошечки, чтобы смотреть с небес на землю. Тем более эта зависимость от социальной фокусировки взгляда проявляется, когда мы смотрим на специфически культурные объекты, созданные не природой, а человеком. Таким образом, любой объект, который бы ни выбрал художник, уже является социальным, поскольку увиден социальными, культурно- историческими «глазами».

1 См.: Конев В.А. Социальное бытие искусства. – Саратов: Издательство Саратовского университета, 1975. – 188 с.

70