История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

матизмом, где слышится глухая мучительная тоска, чувствуется неотвратимость трагических и грозных событий. Исключительно важное место в творчестве Рахманинова принадлежит образам России, родины, хотя композитор не обращался к собственно исторической тематике. Тем не менее, многие непрограммные лирические, эпические, драматические произведения выражают глубину патриотических чувств композитора.

Искусство Рахманинова-исполнителя, гениального пианиста и дирижера, связано с высокими национальными традициями. Рахманиновское исполнение – это подлинное творчество. Стремясь глубоко проникнуть в авторский замысел, Рахманинов открывал при этом в известных всем произведениях новые черты, находил новые, не замеченные другими музыкантами краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других авторов. Если иногда его интерпретация не во всем соответствовала установившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же всегда была внутренне оправданна.

Деятельность С. Рахманинова-дирижера осталась как бы в тени его композиторского творчества как автора масштабных симфонических полотен и его могучего пианизма. Каким же был Рахманинов-дирижер? В 1904– 1905 годах он встал за дирижерский пульт Московского Большого театра. С Рахманинова началась в этом театре реформа дирижерского управления, началась эпоха крупных дирижеров. Вспоминая свои встречи с Рахманиновым, Р. Глиэр писал: «Помню Рахманинова за пультом Большого театра. Внешняя сторона дирижирования Рахманинова поражала скупостью движений, увереннымспокойствием,графическойточностьюжестов,замечательноверным чувством темпа. ...Рахманинов внес свежую струю в творческую жизнь Большоготеатра,преодолеваявсерутинное.Онзаставилтеатрпересмотреть

иобновить ряд старых постановок (в первую очередь русских опер), восстановить в операх произвольные купюры и освободить их от режиссерской отсебятины. Твердой рукой Рахманинов провел подлинную реформу в театре,

ивеликие творения русской классики засверкали во всей своей красе» [Цит.

по: 21, с. 109].

Что же заставило Рахманинова уйти из Большого театра после двух неполных сезонов, неожиданно прервав столь блестяще начавшуюся деятельность оперного дирижера? Думается, что здесь сыграли роль разные обстоятельства. Безусловно, неудачи двух его опер («Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини») были болезненно восприняты композитором и нанесли ему глубокую психическую травму. Но это была не единственная причина. Несмотря на предоставленные ему возможности и перспективу занять в ближайшем будущем место главного дирижера, Рахманинов не был удовлетворен своим положением в Большом театре. Косные бюрократические порядки казенной сцены вызывали у него резкое недовольство. Он считал необхо-

81

димым проведение ряда реформ и изменений в личном составе труппы, но не встречал в этом поддержки со стороны дирекции императорских театров. Кроме всего, уход Рахманинова из Большого театра был продиктован и чисто внутренними художническими мотивами. На протяжении всей его жизни в нем происходила борьба между различными артистическими призваниями – композитора, пианиста и дирижера. Одно из них, побеждая на более или менее длительный период времени, затем оттеснялось другим. Работа в театре поглощала Рахманинова настолько, что почти не оставляла ему возможности думать о сочинении музыки. За полтора года, в течение которых он состоял дирижером Большого театра, им не было написано ни одного произведения.

Одновременно с работой в Большом театре развертывалась деятельность Рахманинова как симфонического дирижера. Как дирижер Рахманинов сравнительно редко выступал с исполнением собственных произведений, в отличие от выступлений его как пианиста. Его симфонический репертуар не был особенно широк и разнообразен, но все же он включал образцы различных эпох и стилей – от В. А. Моцарта до А. Скрябина и Р. Штрауса. Несмотря на возражения, которые иногда вызывала трактовка Рахманиновым тех или иных произведений, ни у кого не было сомнений в том, что он является первоклассным дирижером, имеющим мало равных себе не только в России, но и во всем мире. Наиболее полного и совершенного слияния с авторским замыслом С. Рахманинову удавалось достигнуть в исполнении музыки П. Чайковского. Как интерпретатор творчества гениального русского симфониста он единодушно признавался непревзойденным мастером, стоящим выше всяких сравнений. Рахманинов подчеркивал в музыке Чайковского драматизм, мужественную страстность, в отличие от признанного «чайковиста» А. Никиша, у которого этот композитор представал более мягким, созерцательно лиричным.

Интересны собственные мысли Рахманинова о дирижерской профессии и о качествах личности, необходимых дирижеру. «Из всех музыкальных призваний, – отмечает Рахманинов, – дирижирование стоит особняком – этоин-

дивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретенным.

Чтобы быть хорошим дирижером, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие – это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность и полный самоконтроль» [61, с. 130].

Начало ХХ столетия ознаменовалось в России крупнейшими политическими событиями, повлиявшими на всю ее дальнейшую историю. Революционный подъем, возникший в период первой русской революции 1905 года, оказал влияние на все без исключения классы и народы России. Поражение революции вызвало смятение среди русской интеллигенции, значи-

82

тельная часть которой отошла от революционного движения, от общественной жизни. В литературе и искусстве возникли различные декадентские течения, проповедовавшие «искусство для искусства», самосозерцание и т. д. Передовая часть русской интеллигенции сочувствовала революции и активно отзывалась на ее лозунги, выступая с произведениями, навеянными революционной тематикой.

В период между двумя революциями возникли всякого рода просветительские организации: народные университеты, лекционные чтения, концерты. Среди прогрессивной русской интеллигенции стало назревать стремление ознакомить широкие круги небогатых слоев общества (рабочих и служащих), а также учащуюся молодежь с музыкой. Именно в это время у известного русского музыканта-композитора, дирижера, педагога, обще-

ственного деятеля Сергея Никифоровича Василенко (1872–1956) зароди-

лась идея дать серию популярных, общедоступных концертов исторического направления. Эта идея была сочувственно принята дирекцией РМО, которое предоставило С. Н. Василенко все возможности для осуществления этого замысла на практике.

Существенную поддержку делу «исторических концертов» оказал оркестр Большого театра, согласившийся играть в них за пониженную почти вдвое (по сравнению с ценами, установленными в РМО) оплату. Здесь следует заметить, что в период, предшествующий организации исторических концертов, а в последующие годы и одновременно с ними в Москве уже существовали симфонические собрания. Их проводили РМО и Московское филармоническое общество, симфонический оркестр С. Кусевицкого. Все концерты были рассчитаны на состоятельную публику, имевшую возможностьприобретать завысокую цену абонементныебилетынавесьсезон. Отличительной чертой «Исторических концертов» явилась возможность приобретать не только абонементы, но и разовые билеты. Задачей концертов было: дать, по возможности, наиболее полную картину развития симфонической, инструментальной и вокальной музыки, начиная, приблизительно,

с ХVI–ХVII веков и до начала ХХ века. На третий год существования исто-

рических концертов С. Н. Василенко стал совмещать должности главного дирижера и директора. Исключительно низкие цены билетов, с одной стороны, и крупные гонорары артистам-солистам – с другой, не могли покрывать всех расходов по концертам, и директор доплачивал ежегодно недостачу из своих средств.

Успех «Исторических концертов» возрастал, они сделались популярными. Ввиду этого стали устраивать открытые генеральные репетиции концертов, на которые бесплатно допускалась беднейшая часть публики, и в эти репетиции Большой зал был переполнен. «Исторические концерты» просуществовали без перерыва 10 лет – с 1907 по 1917 год. За этот период было испол-

83

нено 80 симфоний, 48 сюит, 37 симфонических поэм,16 кантат, 92 концерта для различных инструментов с оркестром, 350 сочинений для оркестра – фантазий, увертюр и пр. [14].

Начало ХХ века отмечено также деятельностью таких видных русских дирижеров и музыкально-общественных деятелей, как Александр Ильич Зилоти (1863–1945) и Сергей Александрович Кусевицкий (1874–1951), ко-

торый с 1920 года жил за границей.

А. Зилоти явился организатором нескольких циклов симфонических концертов в Петербурге: «Концерты А. Зилоти», «Общедоступные концерты», «Народные бесплатные концерты». Он активно пропагандировал произведения русских и зарубежных композиторов, большое внимание уделял просветительской направленности своих концертов.

С. Кусевицкий, выдающийся контрабасист-виртуоз, в 1909 году организовал свой симфонический оркестр, с которым в течение ряда лет активно гастролировал по России. Концерты Кусевицкого привлекали даже искушенных критиков высотой художественного уровня, интересным репертуаром. «ПослесмертиНикишамеждународныйавторитетКусевицкогобылбольше, чем у кого-либо из других современных дирижеров», – так писал о Кусевиц- ком-дирижере немецкий музыковед Г. Лейхтентритт [Цит. по: 67, с. 210].

Русские музыканты внесли исключительно весомый вклад в становление и развитие мировой симфонической музыки и симфонического исполнительства. Вклад этот выражается как в создании изумительных по своим художественным достоинствам произведений для оркестра, так и в появлении целой плеяды крупнейших дирижеров, а также высокопрофессиональных оркестровых музыкантов. Как известно, симфонические концерты в нашей стране проводились целым рядом обществ, существовавших в разные годы: Петербургским филармоническим обществом, Концертным обществом, Симфоническим обществом, Русским музыкальным обществом, отделениями РМО в провинции, рядом других организаций. Однако коллек-

тивы оркестров этих общественных организаций не были постоянны-

ми. Они формировались, как правило, из артистов оркестров императорских театров. Главным центром распространения оркестровой культуры в России был театр, прежде всего оперный. Именно отсюда оркестр стал «выходить» на концертную эстраду. Потребность в симфоническом оркестре, функционирующем независимо от театра, со временем стала ощущаться все более остро. Развитие национальных оркестровых традиций не могло в дальнейшем осуществляться без наличия достаточного числа российских музыкантов (вначале большинство оркестровых коллективов состояло из музыкантов иностранного происхождения). Поэтому открытие консерваторий в Петербурге (1862) и Москве (1866) имело решающее значение для положительного решения этого вопроса.

84

К традициям западноевропейской симфонической культуры русские музыканты подходили исключительно творчески. Взяв на вооружение все лучшее из них, они тем не менее создали симфоническую музыку и исполнительство, отличающиеся неповторимой самобытностью, красочностью и в то же время очень экономным использованием оркестрового инструментария. Русское симфоническое исполнительство за сравнительно короткий исторический период добилось значительных успехов, связанных

как с укреплением профессионального мастерства дирижеров и оркестровых музыкантов, так и с созданием национальных исполнительских тра-

диций, характерными чертами которых являются глубокое проник-

новение в идейно-художественный смысл исполняемой музыки, удивительная певучесть, мелодизация всех элементов оркестровой фактуры.

Русское симфоническое творчество постепенно стало оказывать все возрастающее влияние на мировое симфоническое искусство. Выдающиеся русские дирижеры в конце ХIХ – начале ХХ веков достигли высочайшего

профессионально-художественного мастерства и активнейшим образом способствовали выходу отечественного симфонического исполнительства на мировую арену, чем, бесспорно, содействовали широкой пропаганде русской симфонической музыки за рубежом.

Контрольные вопросы

1.Какие факторы и явления оказали влияние на развитие отечественного оркестрового исполнительства?

2.Кто из композиторов Новой русской музыкальной школы занимался дирижерской деятельностью?

3.Когда и по чьей инициативе было создано Русское музыкальное обще-

ство (РМО)?

4.Кому принадлежит статья «Эпидемия дирижерства»?

5.Как оценивали современники дирижирование Чайковского?

6.В чем состоят заслуги в сфере дирижерской деятельности братьев А. и

Н. Рубинштейнов?

7.Кто из музыкантов-иностранцев внес значительный вклад в развитие отечественного дирижерского исполнительства?

8.Охарактеризуйте основные вехи дирижерской деятельности Рахма-

нинова.

9.Кто был инициатором «Исторических концертов»?

10.Назовите имена видных дирижеров и музыкально-общественных деяте-

лей России начала ХХ века.

11.Можно ли говорить об отличительных чертах отечественного симфони-

ческого исполнительства?

85

Тема 10. РАЗВИТИЕ ОТЕЧЕСТВЕННОГО СИМФОНИЧЕСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА ПОСЛЕ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

План

10.1.Зарождение советской школы дирижирования.

10.2.Дирижерское искусство Е. Мравинского, Н. Рахлина.

10.1. Зарождение советской школы дирижирования

Социальный переворот 1917 года, не имевший равных по значению во всей человеческой истории, дал толчок новому культурному процессу в нашей стране. Глубокую эволюцию прошла культура симфонического исполнения, что было обусловлено целым рядом причин. В короткий срок двух предвоенных десятилетий (1917–1941) социально-культурная революция преобразила весь музыкальный облик страны. Только за это время было открыто в разных городах Советского Союза 12 новых консерваторий (сейчас их 32). И впервые в нашей стране при консерваториях были организованы дирижерские факультеты. Так, например, в 1922 году в Москов-

ской консерватории был организован специальный дирижерский класс.

Занятия проводил известный дирижер, ученик Н.Черепнина, Н. А. Малько, который через год перешел из консерватории на концертную работу, и дирижерский класс возглавил опытный дирижер, ученик А. Никиша, К. С. Сараджев. Чрезвычайно важным является то, что именно К. С. Сараджев ввел систему специального отбора в дирижерские классы, причем не только по общемузыкальным способностям, но и по специфическим дирижерским данным. «Сараджев… следил больше за лицом, чем за руками. Мы, поступавшие, ожидали, что он будет особенно придирчив именно к жесту. Позднееоннамговорил:“Этому-тояваснаучу,можетеневолноваться.Новот

если в глазах, в лице я вижу только свидетеля, сопровождающего музыку, – дело серьезное. Нет самых необходимых свойств руководителя – увлеченного и увлекающего других”» [73, c. 120]. Занятия дирижированием проводились индивидуально. Музыкальные произведения изучались досконально, неточное знание партитуры представлялось просто невозможным. Обязательным репертуаром для прохождения в классе были симфонии и увертюры венских классиков. Сараджев считал это основной базой формирования дирижера как в исполнительском, так и в техническом плане. В 1928 году Московская консерватория осуществляет первый выпуск дирижерского отделения (Б. Хайкин, Л. Гинзбург, Ю. Тимофеев). На дирижерское отделение не было такого массового приема учащихся , как на другие исполнительские факультеты. Поэтому и выпуски были малочисленными, отнюдь не удовлет-

ворявшими растущую потребность в дирижерских кадрах.

86

Решение вопроса осуществлялось, главным образом, в рамках обучения дирижеров-руководителей оркестров народных инструментов, подготовка которых хотя и опиралась на опыт организации образования симфонических дирижеров, но развивалась своим путем. Это было обусловлено, в первую очередь, тем, что симфоническому дирижированию начинали обучаться в какой-то мере уже сформировавшиеся музыканты, имеющие профессиональную исполнительскую подготовку, тогда как руководителями оркестров народных инструментов часто были музыкально малоподготовленные люди, поэтому и само их обучение дирижированию строилось по другим принципам. Дирижеры-руководители оркестров народных инструментов должны были решать вопросы музыкального «ликбеза», поэтому их подготовка больше ориентировалась на культурно-просветитель- ское образование, нежели на музыкальное. Однако, начиная с 30-х годов, в связи с ростом в стране музыкальной культуры перед ними возникли уже более серьезные музыкальные задачи и уровень их образования потребовал приближения к уровню образования симфонических дирижеров. В учебных заведениях стали общими некоторые дирижерские дисциплины и частично программы по курсу обучения дирижированию. В наши дни эта тенденция становится все более явной.

В нелегких условиях рождалась советская школа дирижирования. Такие крупные музыканты-дирижеры, как С. Рахманинов, С. Кусевицкий и А. Зилоти в годы революции покинули страну. В 20–30-е годы для западного дирижерского рынка Советский Союз был прекрасным местом сбыта излишков дирижерских сил. Не прошло и нескольких лет после первого появления иностранного дирижера, как почти все оркестры Союза оказались «захваченными». Не было концертной организации, которая не старалась бы увеличить достоинства своего концертного плана количеством иностранных имен гастролеров и наличием своего собственного главного дирижера-ино- странца, хотя, следует отметить, по вековым традициям буржуазной торговли Запад выбрасывал на наш рынок отнюдь не лучшие силы.

Открытие многочисленных театров и концертных залов, создание симфонических оркестров, ансамблей дало возможность развернуть деятельность концертных организаций. Реальным фундаментом дальнейшего развития музыкальной жизни страны явился сохранившийся материальный фонд музыкальной культуры: национализированные оперные театры, филармонии, многочисленный инструментарий (в том числе и редкие коллекции), нотно-архивный материал и музыкальные издательства.

Двадцатые годы ХХ-го столетия – период активного накопления творческих сил, воспитания отечественных музыкантов-профессионалов нового типа. Советские музыканты теперь должны были быть не только спе-

87

циалистами-профессионалами, но и общественными деятелями, способными решать сложные идейно-художественные задачи по музыкально-эс- тетическому воспитанию широких народных масс. Новый тип дирижероворганизаторов поначалу сложился в советских оперных театрах: В. Дра-

нишников, А. Пазовский, С. Самосуд, В. Небольсин, Н. Голованов связали свою деятельность не столько с концертно-симфоническим, сколько с театральным дирижированием; свою дирижерскую деятельность, начавшуюся еще в конце ХIX века, продолжал В. Сук (чех по национальности), свыше четверти века (1906–1933) проработавший в Московском Большом театре, сменив на этом посту И. Альтани и непосредственно С. Рахманинова. Искусство оперного театра становилось все более игровым, усложненным, синкретическим. Дирижеры, в прежние времена осуществлявшие музыкальное руководство, теперь должны были глубоко вникать в содержание исполняемого произведения, а также знать технику режиссуры и актерской игры. Одним из первым таких дирижеров-новаторов был Э. Купер, один из ведущих дирижеров Большого театра, а в советское время также и главный дирижер Мариинского театра, один из основателей, директор и главный дирижер Петроградской филармонии.

Творческим экспериментом можно назвать создание в 1922 году в Москве Первого симфонического ансамбля Моссовета (Персимфанс) – коллектива музыкантов без руководителя-дирижера. Инициатива его создания принадлежит профессору Московской консерватории Л. М. Цейтлину, полагавшему, что такая методика работы разовьет творческие силы внутри коллектива, обновит выразительность звучания оркестра. Руководители это-

го оркестра возвели идею в абсолютный принцип, утверждая, что в стра-

не, свергнувшей монархию и деспотизм, дирижерская профессия должна отмереть. Исполняя программы классической и современной музыки, оркестр имел успех. Несмотря на то, что появился целый ряд таких оркестров в других городах и даже за рубежом – в США и Германии, подобная практика не привилась, поскольку она обедняла прежде всего интерпретацию произведения, связанную с яркой личностью именно дирижера-художника, от чего не могло спасти самое совершенное исполнение партий великолепны-

ми музыкантами, лишенными единой художественной концепции. Спустя десять лет Персимфанс прекратил свое существование, как и все остальные коллективы, созданные по его подобию.

В первые десятилетия Советской власти начинает выдвигаться целая плеяда выдающихся дирижеров: Александр Иванович Орлов, являвшийся дирижером оркестра Всесоюзного радио, Александр Васильевич Гаук, воспитавший многих советских дирижеров, Константин Константинович Иванов и многие другие.

88

В 1938 году происходит событие, которое сразу выдвигает в первые ряды симфонического исполнительства талантливую молодежь. Это Первый Всесоюзный конкурс дирижеров, который стал первым дирижерским конкурсом во всей истории дирижерского искусства. В предвоенные годы Советский Союз отказался от услуг всех иностранцев. Наступил сильнейший дирижерский кризис. В течение года пустовали места главных дирижеров большинства ведущих столичных и периферийных оркестров. В такой ситуации возникла идея всесоюзного дирижерского конкурса, который в итоге открыл выдающиеся дарования Евгения Мравинского (1 премия) и Натана Рахлина, разделившего 2 премию с Александром Мелик-Пашаевым.

Изучению непростых проблем симфонического исполнительства немало внимания уделил Л. Гинзбург (1901–1979) – один из основоположников советской дирижерской школы, воспитавший около ста дирижеров. Огромных успехов на этом же поприще добился И. Мусин (1904–1999).Его работы «Техника дирижирования» и «Воспитание дирижера» стали настольной книгойдлямногихдирижеров.Мусинсчитает,что«дирижерскаяспециальность– это особый, специфический вид музыкального исполнительства, хотя и базирующийся на развитых навыках инструментального исполнительства. Только яркое исполнительское дарование может служить основанием для занятий дирижированием. Следует иметь в виду, что исполнительское дарование дирижера является как предпосылкой глубины и содержательности его музыкальных представлений, так и обязательным условием развития дирижерских навыков и способностей» [49, с. 23].

10.2.Дирижерское искусство Е. Мравинского и Н. Рахлина

Сименем Евгения Александровича Мравинского (1903–1988) связана целая эпоха советской симфонической культуры. В 1938 году тридцатипятилетний Мравинский возглавил старейший симфонический коллектив страны – оркестр Ленинградской филармонии, которым он руководил в течение почти пятидесяти лет. Неудивительно, что не только в повседневном обиходе, но порой и в официальных материалах коллектив называли «оркестром Мравинского». Молодой дирижер не только «заставил» оркестр поверить ему, но и, сохраняя все лучшее, что было накоплено коллективом, дал новые творческие импульсы его дальнейшему развитию, что выдвинуло АкадемическийсимфоническийоркестрЛенинградскойфилармониивчислолучших оркестров мира.

По своему дирижерскому существу Мравинский относился к числу ди- рижеров-«постановщиков»,тоестьтех,длякогодирижированиенаконцерте является завершением всей подготовительной работы, результатом тщатель-

89

ной проработки произведения как в деталях, так и в целом. На концертах же они больше «наблюдают» и «напоминают» оркестру, но обычно ничего нового по сравнению с заранее договоренным толкованием не вносят. Конечно, отсутствие случайностей – это еще не то качество, которое может быть возведено в ранг достоинств. Но все-таки именно оно – исходный пункт эстетических основ искусства Мравинского. Отсюда – четкость мысли, определенность замысла, строжайшая выверенность всех деталей и нюансов исполнения.

Действительно, Мравинский славился исключительным репетиционным мастерством. Метод его работы, по существу, оставался неизменным. Для профессионалов репетиции Мравинского были так же впечатляющи и поучительны, как и концерты. Он являлся на репетицию, располагая тщательно разработанным исполнительским замыслом, созревание которого происходило месяцами и даже годами. К моменту встречи дирижера с музыкантами маэстро ясно представлял себе, как должно звучать избранное сочинение в идеале. Тончайший внутренний слух позволял Мравинскому с абсолютной точностью заранее представить все детали звучания, а огромная воля – добиваться от оркестра полного осуществления своих представлений. На репетициях царила атмосфера строгой сосредоточенности. Дирижера и оркестр объединяли ясность художественной задачи, стремление к ее максимальному совершенному разрешению, глубокое взаимоуважение.

И все же репетиция не итог, а лишь подготовка к тому «генеральному сражению», которое именуется концертом. Мравинский не принадлежал к числу музыкантов, которые воодушевляются, преображаются на эстраде, которых «подогревает» дыхание зала. Более того, по его собственному признанию, он всегда выходил на эстраду с чувством какого-то внутреннего сопротивления. На первый взгляд, такое утверждение из уст музыканта, проведшего множество концертов, выглядело по меньшей мере странным. Однако глубинные особенности натуры Мравинского, его органическая нелюбовь ко всему парадному, внешнему, показному приводила и к несколько неприязненному отношению к концертной эстраде. Не случайно сотни глаз, направленных на Мравинского, вызывали у дирижера чувство некоторой замкнутости, а возможно, даже ощущения недовольства: будучи целиком

поглощентолькоодним–музыкой,онивкаждомслушателепредполагал такую же поглощенность. Для него симфонический концерт был начисто лишен элемента зрелищности.

Интересна характеристика искусства Мравинского, данная Е. Светлановым: «Хотелось бы отметить одно важное качество Мравинского – его безграничное, я бы сказал, магическое воздействие на музыкантов оркестра. Внешняя форма дирижера, предельно лаконичная, скупая, лишенная каких

90