История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

Однакопроцессстабилизациисостава,несмотрянаисключительносильный толчок, который дала развитию оркестра деятельность К. Монтеверди, шел медленно: оперный театр, внутри которого происходило формирование оркестра, оказывал определенное сдерживающее влияние на самостоятельность функционирования оркестра; привязанность к сольному и хоровому вокалу не давала возможность в полной мере раскрыться инструментальным ансамблям, продемонстрировать их потенциальные возможности и заявить о себе как о явлении, могущем успешно существовать вне зависимости от театра. Для этого инструментальной музыке необходимо было обрести себя в других,менеесковывающихееинициативу,жанрах.Внекоторомсмыслеими стали оратория и кантата, которые вывели инструментальные ансамблиоркестры на сцену, и, в первую очередь, утвердившийся сто лет спустя после создания оперы жанр инструментального концерта («кончерто гроссо»),

ранняя форма симфонической музыки, требовавшая особого мастерства ансамблевой игры. Именно в кончерто гроссо оркестр, во многом утратив свой прикладной, камерный характер, зазвучал уверенно и достаточно самостоятельно в диалоге-соревновании с солистами-музыкантами. Кроме того, форма концерта являлась еще и циклической, что в значительной мере развивало у музыкантов чувство разнохарактерности и разноплановости музыки. Она привлекала композиторов и исполнителей эффектом своего воздействия на аудиторию, доступностью для слушателей, динамизмом, сменой темпов, контрастами solo и tutti, а также блестящей виртуозностью самих партий.

Впериод,охватывающийконецХVIIиначалоХVIIIвеков,сложилсясостав инструменталистов, который (с некоторым приближением к современным понятиям) можно назвать оркестром. Это время условно можно опреде-

лить как первый период развития оркестра. «Условно» потому, что эволюция – процесс постепенный, часто неровный, но тем не менее в целом поступательный. Именно в этот период благодаря большому практическому совершенству изобретенных скрипок происходит интенсивный рост струнного оркестра скрипичного типа, что ускоряет вымирание струнных щипковых инструментов (лютни, теорбы, виолы).

Вторую половину ХVII века и первую ХVIII века с полным основа-

нием можно назвать «золотым веком» скрипичного искусства. Скрипич-

ная музыка тех лет представляла собой прежде всего ансамблевую игру, в которойинструментысемействаскрипок(всоставихвходилужеиконтрабас) соединялись с партией так называемого «генерал-баса» (другие названия: цифрованный бас, basso continio – непрерывный бас). Цифрованный бас – это нижний голос с указанием гармонии, обозначенной цифрами под каж-

дым звуком. Партия генерал-баса исполнялась (импровизировалась) на клавишных инструментах – чембало, органе, клавесине. Исполнитель

11

подбирал аккорды, заполнял оркестровые голоса по нормам голосоведения и украшал аккорды приемами фигурации.

В оперном оркестре, численность которого во многом зависела и от величины помещения, и от наличия в его составе тех или иных музыкальных инструментов,втотпериодименноклавесинявлялсясвоеобразнымцентром управления. Сидящий за ним музыкант (нередко сам автор музыки) чаще всего был одновременно руководителем коллектива. Он располагался в центре и поэтому былхорошо виден музыкантам;давал вступление рукой, аккомпанировалнаклавесине,поддерживаяритм,темписопровождаяречитативы. Одним из выдающихся мастеров дирижирования такого рода был К. Монтеверди, возглавлявший оперный театр в Венеции. И. С. Бах, помимо игры на органе, делал указания глазами, головой, пальцами, иногда напевая мелодию или отстукивая темп ногой. Это классический портрет мастера капеллы, или капельмейстера.Однаконельзянеотметить,чтоинициативаруководителяв управлении играющими музыкантами былаво многом ограничена необходимостью самому играть на инструменте. Ритмическая слаженность звучания оркестра была важнейшей задачей капельмейстера в рассматриваемую эпоху, но не единственной. Уже в то время на руководителе оркестра лежали разнообразные организаторские и педагогические обязанности – проведение репетиций, воспитание и обучение музыкантов оркестра.

И все же как бы ни были сильны традиции управления оркестром музы- кантом-клавесинистом (капельмейстером), все большее влияние на слажен- ностьигрыоркестравтупоруоказываетдругаяличность–первыйскрипач–

концертмейстер.

Если говорить о развитии оркестра, то время со второй половины ХVIII века можно обозначить как второй период развития оркестра, ха-

рактеризующийся изгнанием из оркестра генерал-баса, исполнявшегося на клавишных инструментах. Ответственность за ведение главной гармониче-

ской основы переходит к струнному оркестру, к чему он оказался впол-

не способным. Устанавливается организованная и более уравновешенная группа деревянных духовых инструментов, состоящая из двух флейт, гобоев, кларнетов и фаготов. Кларнеты появились последними (кларнет изобретен в конце ХVII века, но процесс его постепенного проникновения в оркестровый состав начался во второй половине ХVIII века). Уже в конце ХVIII века клавишные инструменты служили в действительности только для дирижерского пульта. Они пережили свое первоначальное назначение.

В рассматриваемый период многие музыканты владели обычно не одним, а несколькими инструментами. Поэтому никого не могло удивить, что скрипач мог сесть за клавесин или орган или взять в руки какой-либо иной музыкальный инструмент. Скрипачи-руководители оркестра управляли своими коллективами с помощью скрипки, стоя посреди музыкантов лицом или вполоборота к публике. Они дирижировали оркестрами при посред-

12

стверитмическихдвиженийголовкискрипкиилисмычка.Еслижеколлектив терял ритмическую слаженность, то дирижер прибегал к помощи шумового способа управления: стучал смычком по пюпитру. Выдвижение концерт- мейстера-скрипача в качестве руководителя коллектива сыграло большую роль в развитии оркестра и дирижирования.

В этой связи нельзя не отметить группу выдающихся итальянских скри- пачей-виртуозов, постоянно выступавших с различными оркестровыми коллективами, получивших известность и заслуживших авторитет в Европе.

А. Корелли, А. Вивальди, Д. Тартини, Ф. Джеминиани, Г. Пуньяни и ряд других известных музыкантов не только внесли прогрессивные изменения в музыкально-исполнительскоеискусство,ноисоздалисамобытныйрепертуар для инструментов и оркестров.

Отметим, что с помощью скрипки управляли оркестрами скрипачи и во многих других странах. Даже тогда, когда в жизнь стало входить управление с помощью дирижерской палочки, старый способ сохранялся еще в течение длительного времени.

Нарядусконцертирующимискрипачами-концертмейстерамизначитель- ное место в формировании традиций оркестровой культуры принадлежит выдающимся итальянским композиторам-капельмейстерам А. Скарлатти, Н. Порпора и немецкому композитору Г. Хассе.

2.3. «Двойное» дирижирование

Процесс замены одного вида управления оркестром на другой проходил эволюционно, в течение длительного времени и органично с развитием музыки в целом. Активизация роли скрипача-концертмейстера также происходила постепенно. Сначала он стал помогать сидящему за клавишным инструментом руководителю. Будучи наиболее опытным в игре на скрипке, концертмейстер в единении с клавесинистом малозаметными движениями вел и воодушевлял музыкантов своим исполнением. Иногда он, в зависимости от обстоятельств, прекращал игру и использовал смычок как инструмент управления. Так, естественно и органично, внутри самого оркестра сложилась практика двойного дирижирования коллективом: сидящий за клавесином капельмейстер основное внимание направлял на певцов и хор, а концертмейстер, в контакте с ним, координировал играющий оркестр. Третьим иногда становился первый виолончелист, игравший партию басового голоса по нотам клавесиниста, а четвертым руководителем – хормейстер. Отмечены случаи управления большими составами певцов, хоров и оркестра и пятью руководителями. Однако, разумеется, лишь один из них был главным. Интересен случай, описанный Г. Берлиозом: «На одном музыкальном празднестве в Париже, где под моим управлением собралось 1200 исполнителей, мне

13

пришлось привлечь себе в помощь пять руководителей хора, расставленных со всех сторон массы вокалистов, и кроме того, двух ассистентов по оркестру – один из них руководил духовыми инструментами, другой – ударными. Всем им я дал настойчивое указание непрерывно смотреть на меня; они не забыли этого, и наши восемь палочек, поднимаясь и опускаясь без малейшего расхождения в ритме, установили среди 1200 исполнителей самый безукоризненный ансамбль, примера которому еще никогда не было» [7, с. 74].

Такое дублирование руководителя в управлении музыкальным исполнением не является удивительным и чем-то неожиданным. Оно сохранилось до наших дней, например в опере или концертной практике исполнения произведений кантатно-ораториального жанра, когда дирижеру по мере необходимости помогает хормейстер, готовивший певцов к выступлению.

Контрольные вопросы

1.Появление какого музыкального жанра явилось важным этапом в развитии инструментальной музыки?

2.Перечислите симфонические жанры ХVII–ХVIII веков.

3.Что И. Маркевич называет «доисторической дубинкой»?

4.Охарактеризуйте два основных периода развития оркестра.

5.В чем заключается сущность генерал-баса? Перечислите его другие названия.

6.Какие инструменты исполняли партию генерал-баса и в какие периоды развития оркестра?

7.Назовите наиболее известные имена капельмейстеров и концертмейсте-

ров ХVII–ХVIII веков.

Тема 3. ДИРИЖЕРСКОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА РУБЕЖЕ XVIII И XIX ВЕКОВ

План

3.1.Музыкально-исполнительские традиции конца ХVIII века.

3.2.Становление состава симфонического оркестра в творчестве венских классиков.

3.3.Дирижирование с палочкой; формирование схем тактирования.

3.1. Музыкально-исполнительские традиции конца ХVIII века

Из всех аспектов музыкальной истории самой трудной задачей является восстановление уровня исполнения, типичного для каждого периода. В разные периоды истории музыкального исполнительства проблема «интер-

14

претатор – произведение» решалась по-разному. Каждая музыкальная эпоха диктовала свои закономерности во взаимоотношениях между исполнителем и нотным текстом.

Эволюция нотной записи и ее истолкования хорошо прослеживается при сравнении произведений баховского и последующих периодов, а также при сопоставлении бытовавших в эти периоды исполнительских традиций.

Если обратиться к оригинальным партитурам ХVII и ХVIII веков, нетрудно обнаружить, что выглядят они весьма аскетично по сравнению, скажем, с партитурами композиторов-романтиков. Дирижер практически не найдет в них ни динамических, ни прочих указаний. Многочисленные и разнообразные украшения (мелизмы) не расшифрованы. Не всегда встречается в нотах обозначение темпа, но даже в тех случаях, когда он проставлен автором, толкование его допускает значительную произвольность. Так,

например, считается, что темпAllegro в баховскую эпоху был более медленным, чем в ХIХ и в ХХ веках.

Подобная манера нотной записи отвечала исполнительским традициям первой половины ХVIII-го столетия. В то время считалось совершенно

лишним, возможно даже нелепым, навязывать исполнителю динамику произведения, подробно детализировать нюансировку. Но эта систе-

ма нотации требовала от исполнителя баховского времени, в частности от капельмейстера, многих знаний и навыков: умения точно расшифровывать украшения, знать правила генерал-баса (гармонии) и, обладая определенной сноровкой импровизатора, превращать скупую канву авторского текста в звучащую ткань произведения, наконец, давать собственное динамическое решение пьесы.

Эволюция музыкального творчества постепенно привела к более подробной нотации. Уже Й. Гайдн и В. А. Моцарт тщательно размечают в тексте динамику, дают более конкретные темповые рекомендации. Этот процесс введения в текст музыкального произведения прямых исполнительских указаний развил Бетховен, необычайно скрупулезно относившийся к исполнению каждого штриха, оттенка, нюансов, содержащихся в его сочинении.

Такое уточнение авторского замысла (а следовательно, детализация нотного текста произведения), производимое композиторами венской классической школы, былонаправлено не столько на ограничение исполнительской свободы, сколько против произвола, вызванного многовековой традицией чрезмерно вольного, можно сказать необязательного, отношения к авторскому тексту как к некой приблизительной канве произведения, с которой исполнитель может делать все, что захочет. Известно, например, в какое негодование приходил В. А. Моцарт, когда слышал исполнение своих сочинений, противоречащее тому, что значилось в нотах. «Перед обедом он... небрежно пробренчал мой концерт... – писал Моцарт об одном исполнителе. – Бас он

15

брал большей частью не тот, который был написан, и порой играл совсем другую гармонию и другую мелодию... Так что же это такое? Это для меня все равно, что вовсе не играть...». И далее Моцарт указывает, в чем состоит, с его точки зрения, хорошее исполнение: «...играть пьесу в правильном темпе, как следует; передавать, как указано, все ноты, форшлаги и т. д.; исполнять с экспрессией и вкусом, так, чтобы казалось, будто пьесу сочинил тот, кто ее играет» [Цит. по: 26, с. 33].

3.2.Становление состава симфонического оркестра

втворчестве венских классиков

Венская классическая школа была подготовлена развитием оркестровой культуры Италии, Франции, Англии и Германии, где она находилась в наиболее благоприятном положении. ХVIII век – время бурного роста симфонических оркестров (они в то время назывались инструментальными капеллами). Многие из них достигают незаурядного мастерства.

Немецкие творческие школы были во многом связаны с большими городами – столицами многочисленных княжеств. Можно назвать Королевский оркестр в Дрездене, придворный оркестр князя Эстергази (для которого так много писал Гайдн), оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге. Организуются оркестровые коллективы в Петербурге и Москве, Гамбурге и Веймаре, Стокгольме и Лондоне. Но особенной известностью пользовалась инструментальная капелла из Мангейма (курфюрство Пфальц в Баварии), которая стала явлением в музыкальной жизни того времени. По свидетельству современников,

вее состав в 1756 году входило двадцать скрипок, четыре альта, четыре виолончели, два контрабаса, две флейты, два гобоя, два фагота, четыре валторны, трубы и литавры. Такой оркестр по тем временам считался очень большим. Но главное, что восхищало тогда знатоков и любителей музыки, это манера, стиль исполнения коллективом различных музыкальных произведений. Многочисленные и выразительные нарастания и затухания звучности при исполнении произведений получили тогда названия «мангеймских вздохов», которые наряду с исключительной сыгранностью оркестра поражали воображение слушателей. Один из современников писал: «Ни один оркестр в мире не достигал ничего, подобного тому, что делает мангеймский. Здесь forte – гром, их creescendo – водопад, их diminuendo – замирающее

вотдалении журчание прозрачного ручейка, их piano – весенний ветерок»

[Цит. по: 75, с. 13].

Во Франции своим вкладом в музыку для оркестра выделяется Ф. Гос- сек–создательсвышетридцатисимфоний,написанныхдляразныхсоставов. Сам опытный скрипач и капельмейстер, он хорошо знал инструментарий и смело вводил в оркестр новые по тому времени кларнеты и валторны.

16

Окончательноестановлениеоркестрапроизошлосрождениемиутверждением нового, поистине решающего для его судьбы жанра – симфонии. Это произошло во второй половине XVIII века, когда эпоха Просвещения высветила жизнь во всех ее контрастах и драматических ситуациях. Симфонией поначалу называли первую вступительную часть большого инструменталь- ногоцикла–сюиты,концертадляоркестраит.п.Впоследствииэтоназвание закрепилосьзатрехчастныморкестровымпроизведением,вкоторомкрайние части отличались оживленностью темпа, активностью изложения, а средняя представляла собой небольшую медленную пьесу певучего склада. Иными словами, традиционное вступление к опере, то есть увертюра, как бы разрослось до размеров циклического сочинения. Позже в симфонию проник менуэт, который в ХVIII веке был популярнейшим из танцев. Он «помещался» между медленной частью и финалом. Так симфония обрела яркую жанровую страницу и стала четырехчастным циклом. И поскольку главным в ней становилось новое содержание, новые образы и настроения, рожденные эпохой Просвещения, то и форма, и тембровое «одеяние» симфонии отличались строгостью, ясностью, отсутствием пестроты и всякого рода внешних эффектов. Отсюда скромный, но выразительный инструментарий: струнные, несколько деревянных духовых, пара валторн (иногда трубы) и литавры.

Почему же из множества разнообразнейших инструментов в симфоническом оркестре закрепились лишь немногие? Почему отошли на задний план арфы, барабаны, тромбоны и другие колоритные инструменты, которые лишь значительно позже войдут в симфонический коллектив на равных правах со своими старшими «коллегами»? Дело в том, что в оперных оркестрах ХVII века были заняты почти все известные в то время инструменты, так как оперные сюжеты требовали «вмешательства» самых разнообразных средств выразительности, вплоть до применения усиленного состава медных и ударных инструментов. Показательно, например, что тромбон впервые появился в оперных партитурах еще в начале ХVII века: его применил К. Монтеверди в своей опере «Орфей»; между тем в симфоническую музыку этот инструмент вошел спустя целых два столетия – здесь первенство принадлежит Л. Бетховену. Великий оперный реформатор К. Глюк смело поручал арфе ответственные эпизоды в своей опере «Орфей и Эвридика».

Постепенно развиваясь, симфония впитывала новые темы и образы, соответственно зарождался и другой тембровый «наряд». Заложенный в новой музыкальной форме принцип симфонизма как способ мышления определил и новый вид оркестра, пригодный для его реализации.

Своеобразным венцом деятельности многих поколений талантливых музыкантов явилась венская классическая школа. Создателями классической симфонии стали венские композиторы Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, а ее выразителем – симфонический оркестр. Именно в этот

17

период – во второй половине ХVIII века – происходит стабилизация симфонического оркестра. Несмотря на значительное количество струнных – 24–30скрипоки10–20альтов,виолончелейиконтрабасов–утвердилсястав- ший общепринятым до наших дней парный состав деревянных и медных духовых инструментов: две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, двечетыревалторны.Воркестресуществовалаигруппаударных,кудавошлиинструменты древнего восточного происхождения – две литавры. Такой малый

состав симфонического оркестра называют парным «классическим», или «бетховенским».

Хотя классический оркестр включал в себя лишь давно известные инструменты, все же функции их заметно изменились. Так, духовая группа, выполнявшая ранее, в основном, вспомогательные функции, приобрела значительную самостоятельность и стала применяться более индивидуализированно. Ее тембр, бесспорно, обогатил палитру звучания оркестра.

Развитие творчества Бетховена привело к созданию большого сим-

фонического оркестра. Именно большим составом была исполнена в Вене (1824) его Девятая симфония. К струнному и парному составу духовых были дополнительно приданы две большие и малая флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота и контрфагот, а также четыре валторны, две трубы, три тромбона (впервые тромбон появился в Пятой симфонии в 1808 году) и ударные: литавры, треугольник, тарелки и большой барабан.

Приведенный пример использования большого симфонического оркестра не исчерпывает всех употребляемых в то время инструментов. Так, В. А. Моцарт в опере «Похищение из сераля» применил малый барабан, имевший до этого распространение в военной музыке, а в партитуру «Волшебной флейты» ввел колокольчик.

Великие мастера музыки – творцы классической симфонии использовали инструменты оркестра в наиболее естественных объемах и регистрах, с учетом их свойств выразительности и технического потенциала. Это объясняется опытом, который они смогли приобрести лишь находясь в непосредственном контакте с коллективом музыкантов, репетируя произведения и управляя оркестрами на концертах в качестве концертмейстеров.

Примером непрерывного общения с оркестром может служить творческая жизнь и деятельность Й. Гайдна. Он имел постоянное место работы сначала в Вене, в капелле князя Эстергази, затем в Лондоне и в конце жизни снова в Вене. Гайдн с детства овладел игрою на скрипке, клавире и органе, что в значительной мере помогло ему найти контакт с оркестром. Композитор имел редкую возможность, сочиняя музыку, проверять ее в реальном звучании инструментов. Управлял коллективом Гайдн чаще всего с помощью скрипки: этот способ был для него наиболее приемлемым в течение всей жизни.

18

В. А. Моцарт с детских лет получил известность прежде всего как блестящий исполнитель и автор клавирной музыки, но нельзя не отметить его авторитет у современников и как капельмейстера. Он уже в возрасте четырнадцати лет дирижировал в Милане своей оперой «Митридат». При работе с оркестрами композитор пользовался и скрипкой (в концертах), и клавесином, например на премьере оперы «Дон Жуан» в Праге.

Л. Бетховен владел струнным инструментом – альтом и, кроме того, органом и фортепиано. Оркестром он управлял с помощью легкой палочки, но это мало помогало автору великих симфоний, о чем свидетельствуют и высказывания его современников. Известный композитор и скрипач-виртуоз Л. Шпор играл в 1813 году под управлением Бетховена. Вот как он описывает его за дирижерским пультом: «Бетховен приучился показывать оркестру знаки выразительности путем всевозможных странных телодвижений. При тихих звуках он сгибался тем ниже, чем слабее была желательная слышимость. При нарастании он постепенно выпрямлялся и в сильных местах высоко подпрыгивал. Иногда он, сам того не замечая, кричал, чтобы усилить звучность. Во время репетиции Бетховен сбился из-за своей глухоты и забежал вперед на десять-двенадцать тактов. В нужном, как ему казалось, месте он показал «сильно»; оркестр, игравший согласно нотам, продолжал играть «тихо». Тогда Бетховен испуганно и удивленно оглянулся на оркестр... и почувствовал себя хорошо лишь тогда, когда давно ожидаемая сильная звучность наконец была им услышана» [Цит. по: 2, с. 264].

3.3. Дирижирование с палочкой; формировавние схем тактирования

Во второй половине ХVIII века происходит постепенная замена скрипичного смычка и баттуты (жезла-харты) на новый специфический дирижерский инструмент – дирижерскую палочку. Появление в руках капельмейстера палочки было закономерным: музыканты получили, наконец, удобный для наблюдения ориентир, но, самое главное, разнообразие звучавшей тогда музыки и усложнение самого оркестра потребовало освобождения руководителя от игры на музыкальном инструменте при исполнении произведений. Возрослакомпозиторскаятехника,сталаболеедетализированнойпартитура, насыщеннее динамика и агогика исполняемой музыки, появилась контрастная образность в сочинениях.

Менялось положение инструменталистов на концертной эстраде и в оркестровой яме оперного театра, но общим и единым для всех правилом оставалось положение руководителя впереди оркестра. Правда, он еще стоял спиной или вполоборота к сцене и лицом к публике, но все чаще – с дирижерской палочкой.

19

Принято считать, что впервые ее стал использовать И. Мозель – в 1812 году в Вене, затем в 1817 году – К. Вебер во Франкфурте-на-Майне и Л. Шпор в Лондоне, а в 1820 году – Г. Спонтини в Берлине. Некоторые историки пишут о том, что дирижерская палочка впервые стала применяться еще в 80-е годы ХVIII века в Берлинской опере. Однако эти данные нельзя принимать как абсолютные. Так, современник Бетховена, известный теоретик и композитор, много работавший с оркестрами, Готфрид Вебер в 1807 году на страницах газеты «Allgemeine musikaliche Zeitung» писал: «...Самое раннее появление в Германии дирижерской палочки относится к 1801 году. Оно исходит от придворной оперы в Дармштадте и может приписать себе заслугу от руки немецкого князя – ландграф Людвиг Гессенский, восторженный меценат и сам прекрасный музыкант, именно скрипач, имел обыкновение принимать участие в репетициях своей придворной капеллы, играя первую скрипку. Начиная с 1801 года он пользовался, стоя перед оркестромзапультомспартитурой,палочкойкаксредствомдирижирования...» [Цит. по: 67, с. 130]. Это, однако, не означает, что палочка сразу «завоевала мир»: управление оркестром с помощью смычка продолжалось еще долго. И даже в середине XIX века этот способ находил себе широкое применение. Так, например, «король вальса» И. Штраус дирижировал смычком и одновременно играл на скрипке.

Разумеется, для истории оркестра и искусства дирижирования не играет определяющую роль, кто первый взял в руки этот символ особой ответственности капельмейстера за качество исполнения музыкального произведения. Важнее другое – признание объективной необходимости выделить руководителя оркестра из числа музыкантов и дать ему право подготавливать и вести концерт или спектакль. Как утверждал Г. Вебер, в новых условиях музицирования успех руководства оркестром может обеспечить «только дирижерская палочка... Во главе оркестра должен стоять человек, который не занят исполнением инструментальной партии и всецело может посвятить себя наблюдению за ансамблем, которым будет только дирижировать»

[Цит. по: 67, с. 130].

Первые попытки создания метрических схем были чисто умозрительными:создавалисьвсевозможныегеометрическиефигуры,которые«рисовались» прямыми линиями, что было продиктовано необходимостью обозначения долей такта (до этого каждая доля обозначалась ударом вниз). Эти схемы зародились и разрабатывались еще в ХVII и ХVIII веках (схемы Демоца, Шоке, Коретта). Вначале эти схемы вполне соответствовали примитивной задаче поддержания необходимого темпа в оркестре, которая и составляла в то время содержание деятельности дирижера. Однако в связи с расширением эмоционально-драматургического диапазона музыки и с открытием ее новых выразительных средств потребовалось привести в соответствие с задачами исполнительской интерпретации музыкального материала и сами

20