История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

ВдирижированииГ.Малеранашлапродолжениеспецифическаяманера Ф. Листа, когда происходит «раскрепощение» музыкальной речи от такто-

вых основ. Так, в «Воспоминаниях о Густаве Малере» известной в свое время альтистки Н. Бауэр-Лехнер мы читаем: «Малер говорил мне, что при

дирижировании нужно постоянно затушевывать такт, чтобы он прятался за мелодией и ритмом, как матерчатая основа гобелена за линиями рисунка. Вместо этого неотесанный дюжинный дирижер принимает каждую тактовую черту за барьер и без всякого различия скандирует доли такта, как плохой актер – стопы стиха»; «В последовательности долей такта он [Малер] часто лишь едва намечает первую, но зато

подчеркивает вторую или третью, – словом, ту, которая должна быть самой весомой» [22, с. 377].

Рихард Штраус (1864–1949) – немецкий композитор и дирижер, продолживший традицию сочетания двух профессий. Штрауса, родившегося в середине ХIХ столетия, можно считать своеобразной переходной фигурой в музыкальном мире. В наступившем ХХ веке он стилистически продолжил традиции своего времени – времени развития и эволюции музыкального языка, приведшего вскоре после первой мировой войны к появлению принципиально нового художественного явления – Новой венской композиторской школы. Как автор музыки, он во многом обогатил композиторский язык благодаря развитому политональному мышлению. В инструментовке же Штраус был, безусловно, под влиянием приемов Г. Берлиоза и Р. Вагнера: используя яркие звуковые контрасты, декоративно противопоставлял оркестровую массу чистым краскам отдельных групп и инструментов. Партитуры Штрауса – это энциклопедия достижений оркестровки. Очень часто гори-

зонтальные линии у Штрауса образуют случайные диссонантные или даже политональные сочетания, но такие созвучия в полифонической фактуре не оставляют впечатления грязи и фальши благодаря тембровому различию этих линий.

По призванию и склонности Штраус никогда не чувствовал себя только композитором. Будучи достойным наследником великих дрезденских реформаторов Вебера и Вагнера, он всегда стремился поддерживать связь с живой практикой оперного театра.

Развивая вагнеровскую линию музыкальной драматургии, он в то же время много сил отдавал дирижированию. Свыше сорока лет композитор не выпускал из рук дирижерскую палочку, неоднократно занимая (как и Малер) посты директоров различных крупнейших немецких театров. Исключительно насыщенной была и его концертно-дирижерская деятельность: Штраус выступал на эстраде практически со всеми крупными симфоническими оркестрами мира.

51

Особенно большой размах деятельность Штрауса получила после Первой мировой войны, когда он стал руководителем Венской оперы и с присущим ему авторитетом вникал буквально во все мелочи художественного и технического хозяйства театра. Известно, что в одной постановке, к которой он даже не имел прямого отношения, он приказал удалить со сцены диван или стул, так как считал, что они чужды стилю спектакля…

Рихарда Штрауса сильно влекло к дирижерской деятельности, хотя развитие высокоодаренного дирижера протекало почти независимо от молниеносной карьеры молодого новонемецкого композитора. Штраусу удалось осуществить то, что позднее он рассматривал как идеал, характеризуя «художественное творчество как “второстепенное дело” по сравнению с истинным призвание дирижера».

Его дирижерское искусство до глубокой старости представляло собой волнующее событие. В своих произведениях он добился максимальной красочности и выразительности звучания оркестра, и ему не терпелось лично претворить свое искусство в жизнь. Как композитора международного значения, бывавшего во всех странах, его манило непосредственное общение с оперными сценами, оркестрами, а под конец и радиовещательными организациями всех частей света. Уже в возрасте сорока лет он не без гордости говорил о том, что «дирижировал оркестрами почти всего

цивилизованного мира».

С течением лет облик Штрауса-дирижера претерпел изменения. Если Ромен Роллан в свое время писал о молодом, «... высоком, довольно элегантном немецком артисте, который, дирижируя оркестром, исполняет бурный танец», то отличительными признаками зрелого дирижера были простота и деловитость даже при исполнении темпераментных музыкальных произведений. Действительно, невозможно было бы требовать от дирижера большей простоты и скупости движений. Полный спокойствия и достоинства, появлялся Штраус за дирижерским пультом. Лицо и фигура напоминали скульптуру. Только вблизи ощущались нервная дрожь и излучение мощной силы, притягательной, как магнит. Никто не мог избежать обаяния этого зрелища, и незначительные, скупые, а иногда и порывистые взмахи дирижерской палочки порождали яркие, блестящие звучания. При этом одна лишь правая рука могла обеспечить мастерское воспроизведение музыки. Штраус действовал не обеими руками, а главным образом правой; левую (которую он предпочитал держать в жилетном кармане) он использовал лишь в особых случаях…

Высшим результатом его дирижерского искусства была наглядность и сопутствующие ей округленность и эластичность отдельных акцентов. Именно поэтому под управлением Штрауса оркестр играл так легко и ес-

52

тественно, так гибко, сочетая функции аккомпанемента с самостоятельным звучанием. Сам композитор любил повторять, что «лучше всего исполнять музыку, когда дирижируешь спокойно и тихо».

Интересны его «Десять заповедей в памятную книжку молодого ди-

рижера». Приводим их полностью:

1.Помни, что ты музицируешь не ради своего удовольствия, а для того, чтобы доставить радость слушателям.

2.Дирижируя, не потей; пусть тепло станет публике.

3.Дирижируй «Саломеей» и «Электрой» как если бы они были напи-

саны Мендельсоном: музыка эльфов.

4.Никогда не подбадривай взглядом медь; брось лишь едва заметный взгляд, когда нужно дать важное вступление.

5.Зато никогда не упускай из виду валторн и деревянных: если ты их

слышишь, значит они играют слишком громко.

6.Если тебе кажется, что медь звучит недостаточно сильно, приглуши

еееще «на два градуса».

7.Если ты сам слышишь каждое слово певца, которое тебе и так до-

сконально известно, этого мало; публика должна следить за текстом без на-

пряжения. Если она его не поймет, она заснет.

8.Всегда аккомпанируй певцу так, чтобы он мог петь без всяких

усилий.

9.Если тебе кажется, что ты достиг предельного presstissimo, возьми темп вдвое быстрей. (Ныне (1948) хочется изменить сказанное: возьми темп вдвое медленней (дирижерам музыки Моцарта!)). – Примеч. Р. Штрауса.

10.Если ты все это благосклнно обдумаешь – при твоем прекрасном даровании и большом мастерстве, – ты всегда будешь доставлять ничем не

омраченную радость слушателям [76, с. 64].

Контрольные вопросы

1.Какие особенности дирижирования Бюлова отмечают его современники?

2.Каковы позитивные последствия дирижерской деятельности Бюлова?

Можно ли говорить о негативных?

3.Назовите различия манеры дирижирования Бюлова и Никиша.

4.В чем состоит суть высказываний Малера о такте?

5.Какие характерные черты дирижирования Малера отмечали его совре-

менники?

6.Представителем какого направления в музыке является Р. Штраус?

7.Кому принадлежат слова: «Партитура должна быть в голове, а не голова

в партитуре»?

8.Кто является автором «Десяти заповедей в записную книжку молодого дирижера»? Перечислите некоторые из них.

53

Тема 8. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ДИРИЖЕРСКОЕ ИСКУССТВО ХХ ВЕКА

План

8.1.Основные черты музыкальной культуры начала ХХ века.

8.2.Искусство А. Тосканини.

8.3.В. Фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер-представители немецкой школы дирижирования.

8.4.Дирижеры различных национальных школ.

8.5.Г. Караян – «главный дирижер Европы».

8.1. Основные черты музыкальной культуры начала ХХ века

Первую половину ХХ-го столетия смело можно назвать золотым веком дирижерского искусства в Западной Европе. В начале этого периода заканчивала свою деятельность знаменитая послевагнеровская пятерка – Г. Рихтер, А. Никиш, Ф. Мотль, Г. Малер и Ф. Вейнгартнер. Их достойными преемниками стали А. Тосканини, О. Клемперер, Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, Э. Клейбер, Д. Митропулос. Фуртвенглер скончался в 1954 году, Клейбер –

в1956, Тосканини – в 1957, Митропулос – в 1960, Вальтер – в 1962. А в июле 1973 года на 89-м году жизни скончался и Клемперер, по убеждению советского дирижера Г. Юдина, «последний и величайший из этого поколения титанов» [77, с. 144]. Но вернемся к началу двадцатого века.

Первая мировая война серьезно повлияла на политическое и художественное мировоззрение всех представителей культуры и искусства. Породив пессимизм и разочарование жизнью, она углубила психологизм в творчестве многих музыкантов – композиторов и исполнителей. Идеалы прошлого перестали удовлетворять художников и скульпторов, которые направили свои усилия в область обновления средств выражения, поиска нового содержания и новых идей прогресса человеческого сознания в сфере искусства.

Музыка – композиторское творчество и исполнительство – продолжала существовать в самые трудные и драматические периоды жизни многих стран. Однако большинство деятелей культуры Запада, воспринявшее утвердившийся на рубеже веков тезис «Искусство для искусства», оказалось в стороне от активных политических процессов своего времени. «Как музыкант, я не чувствовал себя созданным для борьбы и спокойно оставлял ее в более деловых руках», – признавался дирижер Б. Вальтер [Цит. по: 67, с. 158].

Под влиянием острейших военных и социальных ситуаций театральноконцертная жизнь сократилась, но принципиально не изменилась. В Европе,

вусловиях постоянно усиливающегося политического напряжения, твор-

54

ческая жизнь представляла собой многосложное и противоречивое явление: наряду с продолжающимися поисками новых средств выражения, порой самых революционных, существовала и тяга демонстративного «возвращения к прошлому» – своеобразный неоклассицизм, проявившийся в музыке в увлечении старинными формами и стилями.

Не анализируя различные композиторские течения, все же можно сказать, что новаторские поиски повлияли на совершенствование мастерства и на дальнейшее раскрытие потенциала симфонического оркестра. Усложнение музыкального языка, изощренная и неравномерно пульсирующая ритмика, смена образного содержания привели дирижера к необходимости виртуозно владеть мануальной техникой как первейшим средством помощи музыкантам в исполнении сложной ткани новых партитур. Современный дирижер стал все более рассматриваться и пониматься как личность, владеющая всеми музыкальными стилями прошлого и нового времени, умеющая перевоплощаться в зависимости от исполняемых произведений порой не один раз за время концерта.

Размах композиторских исканий создал в эволюции оркестра два пути:

один – использование традиционного и увеличенного состава с его об-

новлением (путем включения новых инструментов, в том числе и электро-

инструментов), второй – применение оригинальных камерных составов оркестра, инструментарий которого связан с отдельными тембровыми и стилистическими идеями композитора. Произошли и качественные изменения внутри оркестра: три традиционные группы инструментов – струнные, деревянные и медные – получили себе «в поддержку» окрепнувшую в самостоятельной роли группу ударных инструментов; композиторы ХХ века не только начали поручать ударным инструментам ритмические и колористи-

ческие функции, но и стали применять ударные как тематический фак-

тор, создавая ими новые образы, используя их для создания оригинальной ритмической и тембровой основы.

Важным обстоятельством для судеб симфонических коллективов ста-

ло, во-первых, развитие звукозаписывающей техники, которая позволила сохранить для потомков творческий почерк дирижеров и оркестров первых десятилетий нашего века, во-вторых, распространение радио, следствием чего явилось расширение аудитории слушателей симфонической музыки в неизмеримое количество раз.

Современная музыкальная культура, унаследовавшая огромное богатство европейского симфонизма ХIХ века и прежде всего романтической

школы дирижирования Г. Берлиоза, Р. Вагнера, переориентирована на личность дирижера-творца. Дирижирование стало самым вдохновенным проявлением исполнительского искусства. В творчестве дирижера, как ни в од-

55

ной из музыкальных профессий, воплощается идея духовного объединения людей – одна из главных идей симфонизма как высшей художественной формы музыкального мышления.

Двадцатый век дал миру поистине великие дирижерские имена. Назовем некоторые из них и охарактеризуем дирижерско-исполнительский стиль выдающихся дирижеров ХХ века.

8.2. Искусство А. Тосканини

Артуро Тосканини (1867–1957) – итальянский дирижер, руководивший оперными театрами «Ла Скала» в Италии и «Метрополитен-опера» в США, много времени отдавший работе с американскими коллективами, среди которых следует назвать Нью-Йоркский филармонический оркестр и симфоническийоркестрНациональногорадиоСША(NBC).Тосканининеоднократно совершал концертные турне по Европе, участвовал в Байрёйтских и Зальцбургских фестивалях. В России Тосканини не был.

Имя Артуро Тосканини легендарно. Почти век музыкальной жизни двух континентов – Европы и Америки – связан с Тосканини: он был соратником Дж. Верди и участником первых телевизионных передач. О великом дирижере написаны сотни рецензий, статей, очерков, воспоминаний, исследований. Сам же Тосканини, прожив долгую жизнь, не оставил после себя теоретическогонаследия.Когдаегопопросилиизложитьосновныепринципысвоего искусства в книге, Тосканини ответил, что «подобную работу делать бесполезно, поскольку все самое главное о дирижировании есть в труде Вагнера»

[29, с. 193].

Тосканини окончил консерваторию по классу виолончели в 1885 году. В те годы в Италии профессия музыканта была малодоходной, постоянных оркестров не существовало. Поэтому поездка в страны Южной Америки считалась большой удачей, так как заработок там был выше и условия – творческие и бытовые – лучше. В начале 1886 года вновь сформированная труппа выехала из Италии. По контракту Тосканини должен был выполнять функции второго виолончелиста, совмещая их с обязанностями второго хормейстера. Для Артуро это было первое путешествие за границу. Поездка определила его судьбу: в Бразилии он впервые встал за дирижерский пульт. О блестящем дебюте Тосканини в Рио-де-Жанейро, когда он, выручая труппу, превосходно продирижировал наизусть оперой Дж. Верди «Аида», существуетнемаловерсий.Ноглавноето,чтодебютэтотбылнастолькоудачен,что, признанный первым дирижером труппы, Тосканини до конца сезона в Рио- де-Жанейро провел еще пятнадцать опер. Аплодисменты и восторженные рецензии не вскружили голову 19-летнему Артуро. Он по-прежнему, не счи-

56

тая себя профессиональным дирижером, продолжал прилежно упражняться на виолончели, играл в оркестрах оперных театров. Лишь в конце 80-х годов дирижирование становится основной профессией Тосканини, и он окончательно расстается с виолончелью.

Уже в самом начальном периоде своей деятельности Тосканини был необычайно требовательным дирижером. Уважение к замыслу компози-

тора Тосканини возвел в незыблемый принцип. До конца своих дней он боролся с многочисленными «усовершенствователями» партитур. За многие годы исполнения классические оперы обрастают поправками, вносимыми дирижерами и певцами. Искаженные партитуры становятся «каноническими». Тосканини очищал партитуры классиков от всяких вольностей, и оперы неожиданно для всех звучали по-иному: они как бы рождались заново. Внимание Тосканини к авторскому тексту было исключительно велико: он старался наиболее точно выполнять авторские указания – темп, динамические оттенки, другие ремарки, на которые другие дирижеры смотрели как на «мелочи». Его столь «консервативный» подход, скрупулезный даже в отношении деталей, во многом дисциплинировал исполнительскую мысль того времени, когда чрезмерная свобода интерпретации граничила порой с вседозволенностью. Тосканини говорил: «Кто думает, что Моцарт, Бетховен, Вагнер, Верди ошибались и их нужно поправить, просто глуп. Нужно снова изучать, изучать, чтобы понимать лучше. Они написали музыку не для того, чтобы я мог кривляться перед оркестром. Я должен раскрыть их такими, какие они есть, приближать к ним оркестр как можно теснее, так, чтобы не было между ними и струи воздуха. Дирижер должен исполнять. Смирение, верность, ясность, единство. Это так просто: исполнять музыку так, как она написана» [29, с. 151].

Тосканини стремился изменить существующие порядки в оперных театрах, где дирижер, даже самый известный, был слугой публики: публика хотела, чтобы певец повторил арию, и дирижер покорно выполнял ее желание (тем более что сами певцы считали исполнение на «бис» делом своего престижа); зрители требовали, чтобы тенор держал на фермате свою коронную ноту бесконечно долго, – и дирижер, сложив руки, ждал, пока певец выпевал ее; требовали музыкальных фокусов. О композиторе, о его замысле, да и о элементарном вкусе забывали. Свет в зале горел в полную силу: в ложах шла свояжизнь,анасцене–своя.Тосканинидобивалсярешительныхизменений. Он сначала притушил, а потом и совсем погасил люстры в зале (и обратил внимание на световые эффекты на сцене); запретил бисирование и выходы певцов посредине действия; настойчиво боролся с исполнителями против бессмысленных украшений в их партиях. Тосканини, не обращая внимания на сплетни, на газетные уколы, на давление дирекции, которая считала его поведение самоуправством, с фанатическим упорством продолжал отстаи-

57

вать свои принципы. Он считал, что высокая требовательность лучше снисходительности: только она может обеспечить высокий уровень исполнения.

Тосканини обладал не только абсолютным слухом, но и абсолютной памятью. Он помнил все: партитуры, книги, концертные залы, публику, исторические факты. Партитуру нового произведения он всегда сначала очень внимательно прочитывал, затем проигрывал на рояле. Затем прочитывал ноты без рояля. Постепенно в его памяти высекалась образная картина – в целом и во всех выразительных оттенках. Иногда он ограничивался только зрительным просмотром партитуры, но запоминал ее на долгие годы. Когда ему приходилось изучать партитуры, на страницах которых были чернильные пятна или еще какие-нибудь помарки, то потом, когда он дирижировал (разумеется, наизусть), все эти пятна последовательно всплывали перед его внутренним взором с такой же фотографической точностью, что и ноты. Он мог, «закрывшись в пустой комнате записать по памяти всю партитуру оперы, не ошибаясь ни в одной ноте» [29, с. 205].

Тосканини сказал как-то одному молодому коллеге: «Вы не можете дирижировать музыкальным произведением до тех пор, пока ноты не исчезнут с бумаги и не обретут жизнь в вашем уме и сердце» [29, с. 112]. Те, кто наблюдал маэстро в течение многих лет, отмечали, что он был буквально одержим музыкой. Он знал идеальное звучание каждого голоса и каждого инструмента и стремился сблизить реальное звучание с идеальным. Задолго до того, как подняться на подиум, Тосканини напряженно изучал музыку, которую ему предстояло исполнять. Его способность в несколько дней выучивать наизусть любую партитуру, даже очень сложную, была поистине феноменальной. Но он сам не придавал этому никакого значения. Это было для него не конечной целью, а только средством для достижения полной свободы владения музыкой.

В трактовках А. Тосканини всегда прослеживается мелодизм музыки какважныйисполнительскийпринцип.Еговсегдазаботилаточностьимузыкальность мелодий и подголосков. Такой подход к звучащему произведению делал всю его ткань определенной, а в тематическом смысле – выразительной. Наиболее ярким примером, демонстрирующим его методику осмысления музыки, является интерпретация насыщенных лейтмотивами партитур Вагнера, сложной полифонии Брамса.

«Кардинальным пунктом» в исполнении, как выразился однажды Тосканини, был для него темп. Музыка живет и дышит в ритме и темпе, и скорость, с которой она исполняется, определяет ее восприятие. Темп всегда представлял для маэстро самую главную и основную заботу. В определении темпа он полагался на изучение сущности музыки и на свой инстинкт. Определив однажды какой-либо темп, Тосканини уже никогда не изменял его. В разные годы пробовали измерять с секундомером в руках некоторые репер-

58

туарные произведения, исполняемые Тосканини: разница составляла всего одну-две секунды. Дирижера иногда упрекали за чрезмерно быстрые темпы. Но за каждым темповым сдвигом – его собственное и высокохудожественное ощущение произведения как музыкального целого. Поэтому, думается, некоторые негативные оценки и желание представить великого дирижера как «вечный мотор» не являются обоснованными.

Известно, что на репетициях, когда дирижер стремится воплотить свои мысли, чувства, свою интерпретацию произведения в звучание, ярче всего проявляются дирижерские качества музыканта. А. Боулт отмечает, что Тосканини «обладал необычайно развитой способностью сосредотачиваться – более сильной, чем у любого человека, за исключением, быть может, нескольких великих ораторов… Это сосредоточение было столь напряженным, что ничто не могло нарушить его. Казалось, случись даже землетрясение, Тосканини все равно продолжал бы репетировать» [9, с. 176].

РепетицииТосканинибылиоткровением,волнующимипоучительным. Маэстро всегда волновал только результат. Если он был доволен ходом работы над произведением, то мог закончить раньше положенного времени. Но если нет... Он много часов подряд повторял неудавшиеся места, не считаясь ни с регламентом, ни с расходами. На репетициях (которые в первую очередь

ипорождали легенды о великом дирижере) он появлялся с точностью хронометраитребовал,чтобывсемузыкантыбылинасвоихместах.Оннезаводил длинных разговоров о жизни композитора, эпохе, об искусстве вообще. Когда кто-нибудь ошибался, он объяснял жестами или же напевал нужное место, не останавливая оркестр. Лишь в исключительных случаях, когда жесты

ипение не проводили к желаемому результату, маэстро прибегал к слову. Замечания его были краткими, нередко состояли из одних восклицаний. Часто ошибки исполнителей вызывали у него приступы гнева: он швырял на пол часы, топтал их, вырывал из дорогих партитур листы, ломал пульт (к слову, во время работы в оркестре Национальной радиовещательной компании США ему отлили пульт из бронзы).

Интересно воспоминание Л. Гинзбурга, которому довелось побывать на

репетиции Тосканини: «На одной из репетиций, зная, что маэстро обладает очень плохим зрением, я сел однажды на сцене за последними рядами оркестрантов. Выглядывая из-за спин контрабасистов, я пристально и трепетно всматривался в облик и действия этого великого художника дирижерской палочки. И вдруг мне стало не по себе – мне показалось, что маэстро обращает внимание и общается только с контрабасистами, за спиной которых я сидел. Можетбыть,онзаметилменя,ипредстоиточереднойтосканиниевскийскандал, о которых я уже много слышал? Обливаясь от страха холодным потом, я еле досидел до антракта. Скандала не произошло. Осмелев, я пересел к тубе, еще тщательнее “законспирировавшись” за ее широким раструбом. И вновь

59

то же ощущение – маэстро интересуется только медными инструментами. Проскользнул к литаврам – только ударные! Совершенно обескураженный, я кинулся после репетиции к кларнетисту М. Бейлезону за разъяснениями. Тот расхохотался и сказал: “Вы забываете, что это Тосканини! Он дирижирует всеми музыкантами одновременно. Как бы мало он внешне не двигался, от него не уйдет никто!”» [19, с. 71].

Дирижирование Тосканини было эмоционально насыщенным, но при этом ему была свойственны, особенно в последний период деятельности, скупость и сдержанность жеста, экономность в движениях, что свидетельствует об умении концентрировать внимание оркестра при минимальных затратах энергии. Вместе с тем исключительна по выразительности была его мимика: напряженность и многозначительность взгляда, повороты головы, движения рта.

Репертуар А. Тосканини был весьма значительным. Но количество исполняемых им авторов было достаточно ограниченным. В сфере его внимания оказались прежде всего Дж. Верди и Р. Вагнер, В. А. Моцарт и Л. Бетховен, И. Брамс и К. Дебюсси. Дирижер практически исключил из своего внимания произведения композиторов ХVII века и раннего классицизма. Даже среди произведений Моцарта он предпочитал его более поздние сочинения. В целом Тосканини был равнодушен к музыке XX-го столетия. Он не терпел попыток создания новой техники композиции, говоря: «Надо брать пример с удивительных шедевров Бетховена, созданных с помощью тоники и доминанты» [29, с. 130].

Впамяти современников А. Тосканини остался как исключительно самобытный и высокоодаренный мастер, привнесший в симфоническое исполнительство яркие индивидуальные краски дирижера и интерпретатора. Своим искусством он блистательно доказал, что интерпретация является целью и высоким проявлением искусства дирижера. Тосканини находил возможность воплощать композиторский идеал и выражать самого себя в собственных трактовках.

8.3.В. Фуртвенглер, Б. Вальтер, О. Клемперер – представители немецкой школы дирижирования

Впредвоенный и военный период получила признание музыкаль- но-концертная деятельность трех немецких дирижеров: В. Фуртвенглера, Б. Вальтера и О. Клемперера.

ВильгельмФуртвенглер(1886–1954)– немецкий дирижер, композитор.

С1922-го по 1928 год возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге и с 1922-го по 1954 год (с двухгодичным послевоенным перерывом) – оркестр Берлинской филармонии, основанный в 1882 году, первым постоянным дирижером

60