История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

(ГСО, с 1972 года – академического: ГАСО). Этот коллектив был призван стать ведущим симфоническим оркестром страны, являть собой эталон исполнительского мастерства, активно пропагандировать классическую и советскую музыку.

Формирование коллектива как главного оркестра страны, становление его художественных традиций неразрывно связано с деятельностью его художественных руководителей – крупнейших советских дирижеров:

А.В.Гаука(1936–1941),Н.Г.Рахлина(1941–1946),К.К.Иванова(1946–1965),

Е. Ф. Светланова (с 1965 года).

Организационную работу по созданию нового коллектива возглавил замечательный советский музыкант Александр Васильевич Гаук, который руководил оркестром до 1941 года. При обсуждении кандидатуры на пост главного дирижера оркестра в период его создания прежде всего назывался Отто Клемперер. В этом играла роль, очевидно, сила традиции – Московский филармонический оркестр возглавлял Эуген Сенкар, с ленинградцами был связан Фриц Штидри. По инициативе Гаука в оркестр была приглашена группа ведущих музыкантов из первой симфонической бригады радио. В подборе произведений Гаук руководствовался основным принципом – сочетания пропагандистских и воспитательных задач, то есть расширением репертуара за счет редко исполняемых сочинений, включением в программу произведений, в которых можно работать над мелкими деталями, добиваясь ансамблевой слаженности, ритмической четкости, интонационной чистоты.

Огромное значение в жизни оркестра имели декады советской музыки. Начиная с 1937 года оркестр каждый ноябрь и декабрь показывает в Москве до двадцати новых произведений советской музыки, многие из которых вошли в ее золотой фонд. Творческая судьба ГСО сложилась так, что по своей значимости он сразу оказался ведущим симфоническим коллективом нашей страны и буквально с первых своих шагов очутился в самой гуще музыкальных событий. Большую симпатию слушателей завоевал оркестр благодаря участию в конкурсах музыкантов – пианистов, скрипачей, дирижеров. За пультом ГСО впервые получили всесоюзное признание Е. Мравинский, Н. Рахлин, А. Мелик-Пашаев, К. Иванов, М. Паверман – участники Первого Всесоюзного конкурса дирижеров. Определяя масштаб деятельности оркестра, А. В. Гаук учел необходимость встреч не только с аудиторией, уже в достаточной степени подготовленной для восприятия серьезной музыки. Стремясь пополнить ряды любителей музыки, он решил выступать с оркестром летом в парках, а зимой в клубах заводов и непосредственно на предприятиях. Существенное место в жизни коллектива занимали гастроли.

Оркестр был полон творческих планов, когда началась война. Часть артистов оркестра в первые же дни войны ушла на фронт. Многие из них сложили головы на полях сражений. С уходом музыкантов на фронт кол-

101

лектив почти наполовину поредел. Поэтому его объединили с оркестром Московской государственной филармонии, в котором большая часть музыкантов тоже стала фронтовиками. В сентябре 1941 года в связи с болезнью А. В. Гаука главным дирижером и художественным руководителем стал Натан Григорьевич Рахлин. Ему удалось в короткий срок сплотить два коллектива. Яркий, темпераментный музыкант Н. Рахлин добивался силы, монолитности звучания, сочной, эмоционально насыщенной игры. Его дарованию близка была музыка остроконфликтная, изобилующая драматическими коллизиями, требующая броского, эффектного раскрытия образов. Ему особенно удавались сочинения патриотического характера, соответствующие духу времени.

Полтора года (с1941-го) находился оркестр в длительной поездке по республикам Средней Азии, городам Урала и Сибири. Почти во всех своих концертах оркестр исполнял сочинения советских композиторов, созданные в дни войны. С оркестром работали самые крупные музыканты. Наряду с главным дирижером за дирижерским пультом постоянно появлялись Н. Голованов, А. Орлов, К. Иванов, Е. Мравинский А. Гаук, В. Небольсин, К. Кондрашин, А. Мелик-Пашаев.

В 1946 году ГСО возглавил Константин Константинович Иванов,

который проработал в оркестре девятнадцать лет. В 1938 году после конкурса дирижеров К. Иванов пришел в ГСО в качестве дирижера-ассистента. Общение с коллективом в момент его становления, работа под руководством тонкого, мыслящего художника А. В. Гаука помогли молодому дирижеру войти в атмосферу коллектива и «изнутри» проникнуться ощущением характера его исполнительской манеры и творческой индивидуальности. Если впоследствии, начиная с середины пятидесятых годов, Иванова нередко упрекают в известной ограниченности репертуара, то в этот период его личный

иоркестровый багаж обогащается буквально от программы к программе. Прежде всего он уделяет внимание русской музыке, как наиболее близкой собственному творческому темпераменту. Стремясь расширить слушательскую аудиторию, привлечь на концерты больше любителей музыки, оркестр выпускает несколько абонементов, в которых исполняется почти вся русская симфоническая музыка. В результате оркестр окончательно приобретает репутацию лучшего в нашей стране исполнителя произведений русских композиторов. В абонементных концертах Госоркестра постоянно звучала

изарубежная музыка. По-прежнему львиную долю в репертуаре оркестра занимает советская музыка. Более того, с приходом К. Иванова все премьеры молодых авторов поручаются ГСО.

Еще А. В. Гаук в бытность главным дирижером начал практиковать авторские вечера-встречи. Эта традиция возродилась в период художественного руководства К. Иванова. ГСО систематически проводил авторские

102

концерты-встречи с композиторами Глиэром, Шостаковичем, Хачатуряном, Кабалевским, Хренниковым, Тактакишвили. За дирижерским пультом оркестра стояли Хачатурян, Кабалевский, Прокофьев.

Составляя репертуарный план оркестра, К. Иванов старательно продумывал, какие произведения он будет играть сам и что выпадет на долю гастролеров. При Иванове возрастает число приглашенных дирижеров. Художественный руководитель поручает им произведения, менее близкие своей индивидуальности, но необходимые для развития коллектива.

В конце сороковых годов три сезона подряд с коллективом работает Е. А. Мравинский, что, безусловно, самым положительным образом сказывается на оркестре. Свойственные Мравинскому гармоничное сочетание эмоционального и интеллектуального, властность мысли, при наличии которой любой жест, скупой и точный, даже взгляд моментально передаются оркестру, сама манера общения с музыкантами очень дисциплинировали коллектив, приучали к строгости и собранности.

С оркестром постоянно встречались известные советские дирижеры К. Элиасберг, С. Самосуд, А. Гаук, А. Орлов, Н. Аносов, К. Кондрашин. Ни одна из этих встреч не прошла для оркестра без определенных результатов. Общение с этими музыкантами расширило репертуар оркестра, способствовало дальнейшему освоению различных стилей, углублению оркестровой культуры, подтягивало и мобилизовало. С конца пятидесятых годов начались регулярные встречи с крупнейшими зарубежными дирижерами, после которых в адрес оркестра поступали восторженные слова благодарности и отзывы, которые с первого выезда за рубеж разделяет и гастрольная пресса.

ПриИвановезначительнорасширяетсягеографиягастролейколлектива. Тристаслишнимгородовпосетилоркестрвпериодс1956по1964год,около пяти миллионов слушателей побывало на его концертах. Вместе с тем, начиная с середины пятидесятых годов, в советской прессе появляются весьма справедливые упреки в ограниченности репертуара оркестра, неравноценности качества исполнения отдельных программ. Репертуар оркестра в то время сводился к десяти-пятнадцати произведениям. И если в гастрольных поездках оркестр, сознавая свою высокую миссию, играл ярко, с максимальной отдачей, то в Москве те же программы порой исполнялись небрежно, снижая интерес к оркестру любителей музыки. Так возникла естественная необходимость перемен в творческой судьбе коллектива. В начале 1965 года К. Иванов уходит с поста главного дирижера Государственного оркестра.

Весной 1965 года оркестр возглавил Евгений Федорович Светланов (1928–2002), который поставил перед собой задачу вернуть ему утерянное в последние годы положение.

Редкостное музыкальное дарование Е. Светланова проявилось и в творчестве, и в исполнительстве. Композитор, пианист, дирижер – все это было

103

слито в нем воедино, одно дополняло другое. Как дирижер Светланов получил хорошую профессиональную подготовку в классе А. В. Гаука. Как оперный дирижер он дебютировал в Большом театре в 1954 году и в последующие десять лет его творческая деятельность развивалась «на равных» и

вопере, и на концертной эстраде. Работа Е. Светланова в Большом театре была связана главным образом с произведениями русской классики. Трудно разделить четкой гранью «театральный» и «симфонический» периоды в жизни Е. Светланова. Такое деление возможно лишь формально – «по месту основной службы». Будучи дирижером-симфонистом, он возвращался порой за пульт театра – этого требовала его исключительно богатая, многогранная натура. Светланов постоянно стремился к концертной эстраде и «инструментом» ему служил тогда оркестр Большого театра.

Посколькуклассоркестрапреждевсегоопределяетсяансамблевойкультурой, работе над ансамблем Светланов уделял особое внимание с самых первых программ. Ему предстояло выровнять звуковой баланс оркестровых групп, отработать общность манер произношения, чистоту интонации, добиться звуковой ровности при проведении мелодической линии от инструмента к инструменту, от групп к группе. Составляя программы концертов, Светланов включал произведения разных стилей и эпох, стремясь к дальнейшей выработке у коллектива навыков исполнения сочинений, дающих оркестру возможность не только демонстрировать сильные стороны своей исполнительской манеры – красоту, силу, стереофоническую наполненность звука, но и свободно играть музыку, требующую изящной палитры красок, филигранной отделки и ювелирной четкости деталей.

Впервый же год работы с Госоркестром Светланов задумал цикл исторических концертов, рассчитанных на шесть лет, в котором прозвучала русская музыка от Глинки до наших дней, все симфонические произведения Чайковского и зарубежная музыка от Баха до Шенберга и Берга. В исторической последовательности шла работа над дальнейшим освоением оркестром различных стилей – от строгой классики, через эмоциональные взлеты романтической музыки, к современности. Работа над музыкой Баха, Гайдна, Моцарта оказалась необходимой. Прозрачность партитур этих авторов требовала легкого, виртуозного звучания. И надо отдать должное – кропотливая работа на репетициях принесла заметный результат, сказавшийся и

вдальнейшем обращении оркестра к другим сочинениям. У оркестра вновь появился виртуозный блеск, чистота интонации, «ощущение локтя», чувство ансамбля как внутри отдельных групп, так и в целом в оркестре, ровность звучания.

Госоркестр вместе со Светлановым зарекомендовал себя одним из лучших исполнителей музыки Рахманинова и Скрябина, своей впечатляющей широтой мелодического дыхания, бесконечным пением каждого инструмента в отдельности и оркестра в целом. Светланов обладал не только тем

104

замечательным слухом, которым должен обладать каждый дирижер, чтобы слышать каждый инструмент оркестра, но он обладал композиторским слухом. Это особый слух, позволяющий слышать музыку как бы изнутри. Может быть в силу этого дирижерские трактовки Светланова исключительно глубоки и точны. Он стал создателем огромной по художественной ценности «Антологии русской музыки в грамзаписи», включающей все лучшее

вотечественной симфонической литературе.

Сприходом в оркестр Светланова гастроли по стране планировались так же, как концерты в Большом зале консерватории, – каждый сезон не менее двух поездок. В жизнь коллектива органически вошли и зарубежные гастроли. Каждый год – две-три страны. В книге Ж. Дозорцевой «ГАСО Союза ССР» приводится множество восторженных отзывов зарубежной прессы.

Следует подчеркнуть, что процесс организации новых оркестров, начатый в двадцатые годы, продолжается до сих пор. Многие филармонические оркестры городов России отличает высокий профессиональный уровень. Авторитетный дирижерский корпус вполне соответствует непростым задачам, стоящим перед этими коллективами. Отечественное симфоническое исполнительство, восприняв демократические традиции передового русского музыкального искусства, поднялось на качественно новый уровень и по пра-

ву занимает одно из ведущих мест в мировой музыкальной культуре.

Контрольные вопросы

1.Ядром каких творческих коллективов стали «первая» и «вторая брига-

ды» симфонического оркестра в системе Всесоюзного Радиовещания?

2.Кого из главных дирижеров БСО отличало умение блестяще читать пар-

титуру с листа?

3.Кому принадлежат слова: «В исполнении целого должна быть единая воля»?

4.Кто из главных дирижеров БСО руководил и оркестрами русских народ-

ных инструментов?

5.Процитируйте слова Н. Аносова, характеризующие развитие принципов русской дирижерской школы. Кому они были адресованы?

6.Назовите учеников А. В. Гаука, ставших известными дирижерами.

7.Кого из дирижеров БСО отличал повышенный интерес к композиторам ХХ столетия?

8.Что можно отнести к истокам формирования дирижерского искусства В.

И. Федосеева?

9.Назовите основной принцип подбора произведений А. В. Гаука для ГАСО?

10.Кто руководил ГАСО во время Великой Отечественной войны?

11.Кто явился создателем «Антологии русской музыки в грамзаписи»?

105

Тема 12. ИСТОРИЯ АНСАМБЛЕВОГО И ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ

План

12.1.Исторические предпосылки формирования оркестрового исполнительства на русских народных инструментах.

12.2.Становление оркестра русских народных инструментов домрово-бала- лаечного состава.

12.3.Дирижерская деятельность В. В. Андреева.

12.1. Исторические предпосылки формирования оркестрового исполнительства на русских народных инструментах

Коллективное исполнительство во всех его проявлениях с древнейших времен занимало значительное место в быте и музыкальной культуре всех народов и было связано с традиционным укладом жизни. Испокон веков русский народ стремился выразить в музыке свои мысли, чаяния, душевные переживания, которые нашли полноценное воплощение в различных образцах не только песенного, но и инструментального искусства.

Основой народного инструментального искусства является коллективность. Как же развивалось коллективное исполнительство в России?

Целый ряд объективных исторических причин обусловил особенности развития музыки Древней Руси: принятие христианства и как следствие влияние Византии; эпоха затяжных междоусобных войн удельных княжеств; наконец, долгие и тяжелые годы татарского ига. О широком распространении народно-инструментального ансамблевого музицирования свидетельствуют изображения,созданныедревнимиживописцами.Одинизсамыхинтересных сохранившихся памятников – фрески Софийского собора в Киеве (1037) – дает нам возможность и сегодня увидеть целый ансамбль музыкантов, играющих на разных инструментах, среди которых можно различить знакомые струнные и духовые.

Большое значение имела инструментальная музыка на Руси при организации ратного строя, во время сражений. Использовались разнообразные духовые – наряду с трубами это сурны, посвистели. О том, что музыкальным инструментам в воинском деле отводилась существенная роль, говорит тот факт, что их количество обычно соответствовало числу знамен. Поэтому по численности инструментов даже могла определяться величина войска.

Ивсе же, очевидно, более серьезно мы можем говорить об ансамблях

иоркестрах далекого прошлого, прослеживая деятельность скоморохов на

Руси, первые сведения о которых относятся к ХI веку. Искусство скоморохов получило широкое развитие после свержения татаро-монгольского ига.

106

Музыканты, плясуны, певцы и фокусники, объединявшиеся в так называемые «ватаги», в которых иногда участвовало более ста человек, кочевали по стране и были всегда желанными гостями простого народа, потому что они несли в своем творчестве демократический заряд, обличая богатых и власть имущих.

Скоморошество не было явлением социально однородным. Наряду с бродячими скоморохами было немало и скоморохов оседлых. Они имели собственное хозяйства, а искусством занимались как для дополнительного заработка, так и для собственного удовольствия. Но искусство и тех и других имело общие черты, поскольку они играли на одних и тех же народных музыкальных инструментах.

Церковь жестоко преследовала народных музыкантов. Инструментальная музыка была глубоко враждебна русскому духовенству. Народные музыкальные инструменты – домры, гудки, волынки, гусли, сурны и многие другие, несомненно, способствовали воскрешению, культивированию элементов язычества, поскольку музыканты-инструменталисты участвовали в древних обрядах, в частности календарных. И потому в качестве официальной мотивировки гонения скоморохов церковью была выдвинута задача решительного искоренения язычества. В последующие века борьба ревнителей православия с искусством скоморохов усиливается.

К середине ХVII века в борьбу со скоморохами включились и высшие государственные власти. В 1648 году последовал «высочайший» указ Алексея Михайловича «Об исправлении нравов и уничтожении суеверий». Этот беспрецедентный по своей жестокости документ был направлен на полное истребление скоморошества. Вспомним широко известный факт: по велению патриарха Никона пять доверху груженных телег с музыкальными инструментами были вывезены за Москву-реку и там публично сожжены.

Как уже отмечалось, наряду с бродячими нищими скоморохами существовало немало музыкантов-скоморохов, находившихся в услужении у князей, бояр, царей. Даже самые благочестивые из них не могли отказать себе в удовольствии послушать «бесовские гудебные сосуды». А когда к началу ХVI века была создана государева Потешная палата, предназначенная для увеселения («потех») царя и его приближенных, немалое место в ней отводилось скоморохам. Наряду с искусством шутов, плясунов, рассказчиков большое развитие получило и народно-инструментальное исполнительство,

вчастности коллективное.

Сискоренением бродячих скоморохов музыкальный инструментарий

внародном быту видоизменяется. Особенно пострадало домровое исполнительство: к концу ХVII века домра полностью выходит из употребления; исчезают даже какие-либо упоминания об исполнителях на ней. И приблизительно в это время появляются первые свидетельства о бытовании в России балалайки.

107

В отдельных регионах России были распространены ансамблидеревянных духовых инструментов. К примеру, в нынешних Курской и Брянской областях на протяжении нескольких веков большой популярностью пользовались ансамбли кугикл. Во Владимирской, Ивановской, Ярославской, Костромской и некоторых других областях широко бытовали ансамбли рожечников и роговые оркестры, которые представляли собой своеобразные русские духовые оркестры, причудливо соединявшие в себе несколько му- зыкально-культурных традиций – как русских, так и общеевропейских. Роговой оркестр был изобретен в 1751 году чехом А. Марешем (придворным капельмейстером князя С. Нарышкина). Он состоял из охотничьих рогов, на них играли чаще всего крепостные крестьяне, иногда солдаты, отбывающие воинскую повинность. Каждый инструмент рогового оркестра издавал только один звук. Отсюда многочисленность инструментов (до 300). От музыкантов требовалось прежде всего умение считать длительные паузы в ожидании вступления того или иного рога с одним-единственным звуком, и потомулегкиеиграющегонаходилисьвпостоянномнапряжении.Всередине 30-х годов ХIХ века роговые оркестры вышли из употребления из-за своей громоздкости и неудобств в практическом использовании.

12.2. Становление оркестра русских народных инструментов домрово-балалаечного состава

На рубеже 60–80-х годов прошлого столетия сформировались первые разновидности русского народного оркестра. Появление фактически в одно и то же время Великорусского оркестра В. В. Андреева, Оркестра тульских хроматических гармоник Н. И. Белобородова, ансамбля владимирских рожечников Н. В. Кондратьева и ансамбля гдовских гусляров О. У. Смоленского предопределило начало развития национального оркестра русского народа. Названные коллективы явились своего рода пионерами, и каждый из них, по существу, стал во главе своего направления коллективного исполнительства на народных инструментах.

Рассмотрим подробнее становление оркестра русских народных инструментов (ОРНИ), основу которого составляют домры и балалайки.

Вторая половина ХIХ века – эпоха освобождения от крепостного рабства, период подъема социально-демократического движения и бурного расцвета русской национальной культуры. В то время творили выдающиеся писатели Л. Толстой, И. Тургенев, А. Чехов, Н. Некрасов. В живописи возникает творческое объединение художников-передвижников, а в музыке развертывается деятельность членов «Могучей кучки» и П. Чайковского. Передовое искусство было проникнуто реалистическим духом. Такими же идеями были воодушевлены и создатели жанра русской народной оркестровой музыки В. В. Андреев и Н. П. Фомин.

108

Свою деятельность Андреев начал с извлечения русских народных инструментов из «мрака первобытности, приниженности и запустения». Будучи человеком большой культуры и незаурядного музыкального таланта, он овладевает искусством исполнительства на балалайке, совершенствует ее акустические данные и демонстрирует слушателям превосходные звуковые качества и большие технические возможности этого простого инструмента. Созданный в 1888 году Андреевым «Кружок любителей игры на балалайке» постоянно развивался и дополнялся новыми инструментами. В 1896 году «Кружок» был переименован в Великорусский оркестр, и поводом для этого послужило введение в состав ансамбля двух домр – малой и альтовой (заметим, что в переименовании оркестра не подразумевалось шовинистического оттенка, так как по терминологии того времени Великороссией назывались средняя и северная полосы России, в отличие Малороссии (Украина) и Белоруссии). Созданием домровой группы Андреев решил задачу формирования разнотембрового инструментального состава, который обладал большим колористическим разнообразием и имел рельефную колористическую основу. В том же году были введены шлемовидные гусли. В 1897 году в состав оркестра вводятся брелка и свирель, в 1898 – группа ударных инструментов

(накры, бубен) и прямоугольные гусли.

Таким образом, в 1898 году, к десятилетнему юбилею оркестра, его состав был, в основном, сформирован, но вовсе не окончательно и незыблемо. Так, в 1905 году были введены гусли с системой демпферов (глушителей струн). Сначала они управлялись с помощью однооктавной клавиатуры системы кнопок, а с 1913 года – посредством клавиш фортепианного типа. Удачным был и эксперимент по использованию в оркестре деревянных ложек. Другие же попытки введения новых инструментов оказались менее удачными. Так, В. Андреева, Н. Фомина и Н. Привалова долго занимала мысль о включении в оркестр гудков. После многочисленных, но неудачных попыток соединения смычковых и щипковых инструментов Андреев удостоверился, чтолюбоеусовершенствованиегудканеизбежноприводитксозданиюсмычкового симфонического оркестра. По той же причине Андреев пришел к выводу о нецелесообразности модификации духовых инструментов.

Особого внимания заслуживает процесс введения в состав оркестра гармоники, которая, по устойчивому и общепринятому мнению, была изобретена в Германии, в то время как основным критерием подбора инструментов для оркестра служила национальная принадлежность их происхождения. Не менее важным было некоторое несоответствие акустических свойств андреевских инструментов и гармоники. Все конструкции гармоник конца ХIХ века – инструментов с громким, «голосистым» звучанием – прежде всего были предназначены для игры вне помещения, на улице – на народных гуляниях, празднествах и т. п. Великорусский оркестр был коллективом по сути камерным, поражавшим слушателей именно своими тихими звучностями,

109

почти «нематериальным» пианиссимо. Поэтому вполне естественно, что звук тогдашней гармоники воспринимался как вульгарный и визгливый.

Лишь через несколько десятилетий, уже в 30-х годах ХХ века, взгляд на гармонику решительно изменился, чему, с одной стороны, способствовало прочноеутверждениеэтогоинструментавмузыкальнойжизнистраныименнокаксамобытнейшегоявлениярусскогонародногомузыкальноготворчества и как важнейшего средства музыкально-эстетического воспитания, с другой же стороны – приведение тембра гармоники к нормам академического инструментария в ее наиболее совершенной разновидности – баяне. В 40-е годы произошло закрепление в инструментальном составе оркестра группы гармоник (баянов). На рубеже 50–60-х годов в качестве равноправных инструментов вошли флейта и гобой и их разновидности (флейта пикколо и английский рожок). Первопричина введения классических инструментов – их способность к имитации.

Говоря об особенностях жанра коллективного исполнительства на русских народных инструментах, необходимо подчеркнуть его характерную черту – до настоящего времени оркестры и ансамбли не пришли к оптимальным составам, происходят изменения и в количественном, и в качественном отношениях, идут поиски новых тембровых и выразительных средств.

12.3. Дирижерская деятельность В. В. Андреева

Будучи талантливым исполнителем на балалайке, автором многих сочи- ненийиобработок,дирижером,организаторомимузыкально-общественным деятелем, В. В. Андреев являлся вместе с тем и незаурядным публицистом. Именно сочетание всех этих качеств позволило Андрееву с особой убедительностью доказать и утвердить правомочность своего детища. Созданная им новая область музыкального творчества – русское народно-инструмен- тальное творчество письменной традиции – явление уникальное не только в отечественной, но и во всей мировой культуре, так как представляет собой особый сплав элементов фольклорного и профессионально-академического искусства. Поэтому, нисколько не умаляя заслуг и творческих достижений соратников Андреева и видных представителей народной инструментальной музыки, работавших в последующее время, обратимся к дирижерской деятельности именно Василия Васильевича, создателя этого уникального явления.

На основании воспоминаний участников Великорусского оркестра, приведенных в книге «В. В. Андреев. Материалы и документы» (cоставитель Б. Б. Грановский), можно судить о некоторых особенностях дирижирования В. В. Андреева.

Репетиции андреевского оркестра проходили на квартире Андреева – сначала на Моховой улице, а затем на Набережной реки Мойки. Одна из про-

110