История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

сомневаюсь даже, что такое плоское однообразие могло бы сохраняться в течение какого-то определенного количества тактов. Но это не умаляет превосходных качеств метронома для установления начального темпа и его основных изменений» [7, с. 71].

Берлиоз впервые поставил вопрос о необходимости групповых репетиций как непременном условии достижения хорошего исполнения. На дирижера возлагается ответственность за рациональное размещение музыкантов на сцене. Берлиоз считает наиболее удачным расположение оркестра полукруглым амфитеатром.

Вглаве «Дирижер оркестра» была узаконена сенсационная акция, принадлежащая также и Р. Вагнеру, когда дирижер «невежливо» повернулся к публике спиной: «Дирижер стоит спиной к публике в самом низу амфитеатра, рядом с первыми пюпитрами первых и вторых скрипок» [7, с. 75].

Впервой половине ХIХ века еще сохранялась традиция отстукивания дирижером такта. Берлиоз безоговорочно осуждал стук дирижерской палочкой о пюпитр или ногой о подставку: «Это больше чем негодное средство, это варварство» [7, с. 73]. Вместе с «бесшумным» дирижированием в оркестровую практику пришла и необходимость для исполнителей-оркестрантов смотреть на дирижера, все время держать его в поле своего зрения.

Методическая ценность дирижерских установок Берлиоза заключается

вслиянииоркестровогопрофессиональногомышления(техникаигрыоркестра и его отдельных инструментов, их звучание и интонация) с практической ремесленной подготовкой, что, по мнению Берлиоза, формирует настоящего дирижера.

Перу Г. Берлиоза принадлежит немало литературных трудов. Его многочисленные критические и публицистические статьи составляют одну из блестящих страниц в истории музыкально-критической мысли (уже упоминавшийся «Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке» считается классическим пособием в этой области), а «Мемуары» Берлиоза можно по праву отнести к лучшим образцам мемуарно-автобиографической литературы.

Велики заслуги Г. Берлиоза перед музыкальным искусством. Отдельные его противоречия, его недооценка некоторых явлений современности (например, творчества Р. Вагнера), объясняющиеся причинами субъективного и объективного характера (различие национальных культур, эстетических платформ т. д.), нисколько не умаляют той роли, которую сыграл Берлиоз, открывший новые пути музыкальному творчеству и оказавший огромное влияние на дальнейшее развитие программного симфонизма, оркестровой выразительности и дирижерского исполнительства.

31

5.3. Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы

Рихард Вагнер (1813–1883) – один из наиболее выдающихся немецких композиторов, музыкант гениальной одаренности. В истории мировой музыкальной культуры мы знаем немало крупных, выдающихся композиторов, создававших музыку, волнующую и увлекающую все новые поколения слушателей.Ноестьсредимастеровпрошлогоединичныеграндиозныефигуры, которым было суждено осуществить огромные сдвиги в искусстве и оказать мощное воздействие на его дальнейшую судьбу. Таков Вагнер. Глубина идей, стремление к философскому осмыслению жизни в различных ее аспектах и масштабность музыкального воплощения творческих идей – вот что определяет титаническую сущность этого художника. Творческий облик Вагнера обращает на себя внимание характерной для ряда выдающихся личностей многогранностью, даже универсальностью музыкальной деятельности:

Вагнер был не только великим композитором, но и поэтом и драматур-

гом – автором текстов всех своих опер; он был музыкальным критиком и публицистом, энергично отстаивавшим свои художественные убеждения; он был теоретиком своего искусства и в многочисленных своих работах углублялся в философские и социальные вопросы, ставя их в тесную связь со своими художественными задачами; и, наконец, он был крупнейшим дирижером своего времени, наряду с Берлиозом одним из основоположников нового дирижерского искусства.

Противоречия мировоззрения и творчества Р. Вагнера обусловлены в значительной степени сложной и неоднозначной общественно-истори- ческой обстановкой в Германии ХIХ века, когда революционные волны прокатывались по всей Европе, когда еще велась борьба против феодальной раздробленности (особенно в Германии), одновременно осознавались противоречия капитализма. От революции к реакции – такова эволюция взглядов Вагнера. Под влиянием философии А. Шопенгауэра, И. Канта и Ф. Ницше Вагнер постепенно становится выразителем духа нарождающейся Германской империи.

Р. Вагнер вошел в историю музыки как реформатор оперного искусства, как создатель музыкальной драмы, резко отличающейся от обычной традиционной оперы. Его художественные идеалы были неосуществимы в привычныхусловияхопернойсцены.МузыкальныедрамыВагнерасозданыпреимущественно на сюжеты немецкой мифологии. Они основаны на сквозном музыкальном развитии (вместо отдельных номеров). Вагнер восстал против культа «чистого» вокала, не считающегося с драматическим смыслом, против пустой вокальной виртуозности, характерной для многих итальянских опер того времени, против жалкой роли в них оркестра. Но следует отме-

32

тить, что, ведя борьбу против перевеса вокальной сферы в итальянской

опере,Вагнерпришелкгромадномуперевесуинструментально-симфони-

ческой. На долю певцов зачастую оставалась только выразительная речитативная декламация. Лишь в моментах большого лирического воодушевления (например, в любовных сценах) и в песнях вокальные партии приобретают напевность. Оперы Вагнера («Летучий голландец», «Тангейзер», «Лоэнгрин»,тетралогия«Кольцонибелунга»идр.)изобилуютпрекрасными,необычайно красивыми страницами программно-симфонической музыки. Основу оркестровой партии в музыкальных драмах Вагнера составляет сложная, разработанная система лейтмотивов, подвергающихся разнообразным вариационным изменениям в зависимости от драматической ситуации.

Свои оперно-реформистские идеи и философские воззрения композитор изложил в многочисленных работах, в которых он стремился взаимоувязать художественные явления и общественную жизнь, предъявляя высокие идейно-эстетические требования к искусству композитора и дирижера.

Превращение оперы в грандиозную по масштабам драматизированную программную вокально-симфоническую музыку – таков результат оперной реформы Вагнера. Однако развитие послевагнеровской оперы пошло не по намеченному им руслу, а сразу по нескольким направлениям.

5.4. Дирижерская деятельность Р. Вагнера

Дирижерская практика Вагнера развивалась в тесной связи с его композиторской деятельностью, в которой поиски новых выразительных средств музыкального языка сочетались с исканиями в области оркестра, который представляет одно из величайших завоеваний в музыкальном искусстве ХIХ века. Вагнер чрезвычайно расширил и обогатил выразительные и изобразительные возможности оркестра, звучность которого отличается поразительной красотой, богатством красок, тембровым разнообразием и бархатной мягкостью даже в самых оглушительных fortissimo. Оркестр в музыкальных драмах Вагнера намного превосходил состав обычного в то время оперного оркестра, особенно за счет увеличения медной духовой группы. Наибольший состав оркестра – в «Кольце нибелунга», что соответствует грандиозному замыслу тетралогии: Вагнер использует здесь четверной состав оркестра, вводит квартет специально сконструированных туб (получивших название «вагнеровских туб»), басовую трубу, контрабасовый тромбон, восемь валторн, шесть арф, соответственно увеличивает струнную группу. Каждая из групп этого небывалого по своему составу в опере оркестра составляет как бы самостоятельный «оркестр в оркестре», достаточно

33

обширный по диапазону и богатый выразительными возможностями, которыми мастерски пользуется Вагнер.

В 1834 году он получил предложение занять место капельмейстера (музыкального директора) в Магдебургском оперном театре, где проработал два сезона. Дальнейшая практическая деятельность в оперных театрах Кенигсберга и Риги сыграла положительную роль в творческом росте молодого Вагнера, но материальная нужда и постоянные преследования кредиторов мешали его творчеству и заставили после долгих мытарств принять решение тайно бежать в Париж. Жизнь в Париже открыла Вагнеру глаза на жалкое положение искусства, ставшего предметом торговых сделок и коммерческих спекуляций, превратившегося в ремесло и служащего средством развлечения скучающих и пресыщенных буржуа.

Тем временем композитор вел усиленную переписку с Дрезденом о постановке там оперы «Риенци». В конце концов он получил положительный ответ. Успехи опер «Риенци» и «Летучий голландец» в Дрездене поправили егоматериальноеположение.Онполучилпожизненнуюдолжностьпридворного капельмейстера Дрезденского оперного театра. Деятельность Вагнера в Дрездене не ограничивалась оперным театром. Важным и знаменательным было исполнение под управлением Вагнера Девятой симфонии Бетховена – исполнение, впервые показавшее все величие этой симфонии, заставившее многих музыкантов и любителей отказаться от распространенного тогда мнении о якобы ее непонятности и запутанности.

Несмотря на возросшую популярность и авторитет, музыкальное новаторство Вагнера и его связи с революционно настроенными общественными кругами привели к тому, что против него ополчилась придворная дрезденская знать. Вагнер ответил на это открытым участием в Дрезденском восстании 1849 года, за что был объявлен государственным преступником. Чтобы избежать ареста, вынужден был эмигрировать в Швейцарию.

Впору изгнания он дирижировал редко: то были случайные гастроли

вВенеции, Люцерне, Париже, Брюсселе и Санкт-Петербурге. Лишь через двенадцать лет пришла амнистия. Вагнер вернулся на родину. С 1872 года Вагнер обосновался в небольшом германском городе Байрейте, где по его инициативе был построен театр, который предназначался исключительно для постановок вагнеровских опер. Театр отличался особым устройством: места в зрительном зале постепенно возвышались от передних рядов к задним, образуя полукруг в виде амфитеатра. Оркестр находился в глубокой яме между сценой и зрительным залом, был накрыт полом и зрителям не был виден. Вагнер пришел к мысли о невидимом оркестре, считая, что вид дирижера и оркестрантов не должен отвлекать зрителей от происходящего на сцене: внимание зрителей целиком и полностью должно быть сосредоточено на драме.

34

В своем исполнительском творчестве Р. Вагнер, по свидетельству современников, уделял огромное внимание содержательной стороне интерпретации. Дирижерское искусство Вагнера было следствием обостренного художественного вкуса композитора, который во время исполнения умел контролировать свои эмоции, подчиняя их целостному итоговому образу. Он заранее слышал его в сбалансированном состоянии, в гармонии личного субъективного и музыкально-исторического объективного. Это качество и сделало его в глазах современников капельмейстером удивительным, умеющим объединить свое яркое и оригинальное прочтение авторской партитуры с глубоким смыслом, который заложил в нее композитор.

Огромное композиторское дарование в совокупности с даром интерпретатора, исключительные волевые качества в соединении с превосходным знанием оркестра, тонкое чувство ансамбля и внимание к каждому отдельному музыканту сделали Вагнера чрезвычайно авторитетным для любого оркестра, с которым ему приходилось встречаться на жизненном пути. Позднее его младший современник, немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер, так охарактеризуетВагнера за дирижерскимпультом:«...Небольшой, невыше среднего роста; бодрый, движения рук не слишком большие и широкие, не резкие и очень точные: несмотря на живость – ни малейшего беспокойства. Партитурой на концерте он почти не пользуется, а, устремив свой взгляд на оркестр, управляет им с той царственной властностью, которая его самого в детстве поразила у Вебера. Старый дрезденский флейтист Фюрстенау рассказывал мне, что, когда дирижировал Вагнер, у оркестрантов совершенно не было ощущения, что ими кто-то управляет. Каждому казалось, что он руководился лишь собственным музыкальным чутьем, и, однако, получался великолепный ансамбль. То была могучая воля Вагнера, которая бессознательно, но упорно овладевала волей каждого оркестранта, и каждый исполнитель, чувствуя себя свободным, на самом деле лишь следовал указаниям руково-

дителя» [15, с. 166].

Так же как К. Вебер, Г. Берлиоз и другие его предшественники за дирижерским пультом, Вагнер придавал огромное значение добросове-

стной предварительной репетиционной работе, в том числе и с груп-

пами музыкантов, для достижения полного единства как в самом оркестре, так и между солистами и оркестром. Вагнер был одним из первых дирижеров, часто исполнявших произведения наизусть, чем неоднократно подвергал себя нападкам критики, видевшей в этом нарушение неписаных традиций и желание внести элементы внешнего позерства в дирижирование. Одним из первых, как и Вебер, он стал писать подробные аннотации к своим программам дрезденских концертов и опубликовывать их задолго до выступления, что не только привлекало публику к концертам, но и соответственно подготавливало ее.

35

5.5. Взгляды Р. Вагнера в его статье «О дирижировании»

Статья «О дирижировании» опубликована Р. Вагнером в 1869 году. Можно предположить, что наиболее существенные ее положения подсказаны впечатлениями от работы в Дрездене. Уничтожающе описывая своих коллег-дирижеров, Вагнер не приводит почти ни одного положительного примера, презрительно называя многих из них «тактшлегерами» («отбивателями такта»). С большим сарказмом Вагнер обрушивается на Ф. Мендельсона и Дж. Мейербера. Главное обвинение, которое выдвигает Вагнер против Мендельсона, – ускорение темпов, хотя за дирижерским пультом он видел Мендельсона всего один раз. Свои выводы Вагнер сделал после работы в качестве дирижера с лондонским оркестром Филармонического общества, с которым длительное время работал Мендельсон, прививший там свои вкусы. Заключаются они в следующем: «Здесь твердо придерживались его (Мендельсона) исполнительской традиции. Так как в этих концертах исполняется очень много инструментальной музыки, притом лишь с одной репетиции, то я поневоле вынужден был предоставить оркестру возможность следовать привычной ему манере игры. Все текло, словно вода из трубы городского колодца; о каких-либо замедлениях не могло быть и речи. ЛюбоеAllegro неизменно превращалось в Presto. Все мои попытки вмешаться были крайне мучительны, ведь при “хорошо отрегулированном” темпе те или иные погрешности исполнения, скрытые “потоком воды”, выплыли бы наружу» [11, с. 97].

Главное место в статье занимают две основные проблемы: «мелос» и связанные с ним вопросы «правильного темпа». Термин «мелос», введенный впервые Вагнером, объединяет несколько понятий. Одно из них – бесконечное пение, своего рода стихия певучести, в которой композитор видит основу музыки. Иногда мелос приобретает значение беспрерывно текущего движения музыкального материала, подобного бесконечному пению. В понятие «мелос» частично входит отдаленное подобие «сквозного действия» и «сверхзадачи» из системы К. Станиславского. Интересна трактовка понятия «мелос», выдвинутая немецким дирижером Ф. Вейнгартнером: «...он [Вагнер] стремился выявить в исполняемом произведении то, для чего звуки и ноты являются лишь средством. Он искал объединяющую нить, психологическую линию, выявление которой, как по волшебству, превращало неопределенно звучащий образ в прекрасную картину... Его благородный лик, прежде лишь смутно угадываемый, теперь становится видимым и приводит в восхищение тех, кто не утерял способности его видеть. Вагнер называет это ядро произведения, его дух – его мелосом» [15, с. 165].

Однажды Вагнеру довелось услышать в Париже исполнение оркестром консерватории Девятой симфонии Л. Бетховена под управлением Ф. Габене-

36

ка и, по мнению Вагнера, именно такое исполнение полностью осуществило замысел Бетховена: «Хорошо играть на инструменте означает для француза уметь на нем хорошо петь. Чудесный парижский оркестр именно пел Девятую симфонию. Но для того чтобы ее правильно «пропеть», необходимо было везде найти верный темп. ...Он [Габенек] нашел настоящий темп благодаря тому, что терпеливо и упорно побуждал оркестр проникнуться мелосом симфонии и овладеть им. Правильное понимание его (мелоса) и позволяет найти верный темп» [11, с. 95].

Далее Вагнер утверждает, что найти правильный темп можно только при условии правильной во всех отношениях концепции исполнения. Во всех ранних операх Вагнер тщательно расставлял обозначения метронома. Но вскоре понял, сколь непрочны позиции математики в музыке, и с тех пор не только отказался от метронома, но и вообще стал ограничиваться лишь общими указаниями основного темпа, обратив все свое внимание на самое тщательное обозначение его модификаций. «Новому, чисто бетховенскому Allegro я приписываю сентиментальный характер, противопоставляя его прежнему, преимущественно моцартовскому Allegro, которое я называю наивным» [11, с. 105]. Интересные размышления по поводу определения Вагнером модификаций темпа можно найти в комментариях Л. Гинзбурга в книге «Дирижерское исполнительство» [22].

Вагнер впервые поднимает вопрос о взаимосвязях между частями крупного произведения, о значении правильных темпов, которые бы способствовали созданию «бесконечного пения», бесконечной линии развития, то есть сквозному исполнительскому охвату симфонической формы. По его утверждению, различное эмоциональное содержание отдельных частей произведения крупной формы требует различных скоростных решений. «Если прежде каждая часть музыкальной формы жила замкнуто, как бы сама по себе, то теперь объединяются самые противоположные формы, связанные между собой общностью внутреннего содержания. Поэтому они не только тяготеют друг к другу, но и органически вытекают одна из другой. Естественно, этим должно быть пронизано и исполнение, и прежде всего – темп, которыйдолженбытьтакимжечутким,живымигибким,какитатематическая ткань, выразителем которой он является» [11, с. 108].

Таким образом, Вагнер дал начало современной интерпретации симфонии как крупной формы, теоретически и практически дирижерское искусство было направлено в сторону проблем художественной интерпретации. Истолкование нотного текста произведения, верное авторскому замыслу и в то же время творческое, становилось задачей номер один для дирижера. Вагнер первый блестяще трактовал проблемы звукотворческой образности в работе с оркестром. Один из его девизов звучал буквально так: «Жизнь звука должна быть исчерпана до последней капли крови» [11, с. 101]. Р. Вагнер,

37

как и Г. Берлиоз, заложил фундамент симфонического исполнительства, привлек всеобщее внимание к оркестру как к богатейшему явлению человеческой культуры и к дирижированию как к исключительно ответственной и значительной профессии, достойной в своем высоком выражении именоваться Искусством.

Контрольные вопросы

1.Что характерно для программного симфонизма Берлиоза?

2.Как звучит полное название книги, в которой есть глава «Дирижер оркестра»?

3.В чем заключается новаторство Берлиоза в инструментовке?

4.Какие требования предъявлял Берлиоз к дирижеру?

5.Назовите основные практические рекомендации дирижеру, выдвигаемые Берлиозом.

6.Назовите литературные труды Берлиоза.

7.В чем заключается многогранность деятельности Вагнера?

8.Назовите отличия жанра музыкальной драмы, созданного Вагнером, от традиционной оперы.

9.В какой период жизни и творчества сформировались взгляды Вагнера в области дирижирования? В каком литературном труде это нашло отражение?

10.Что вкладывал Вагнер в понятие «мелос»?

11.Что является главным в определении «правильного темпа» по Вагнеру?

Тема 6. ТВОРЧЕСКО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Ф. ЛИСТА

План

6.1.Основные сферы творческой деятельности Ф. Листа.

6.2.Своеобразие стиля дирижирования Ф. Листа.

6.1. Основные сферы творческой деятельности Ф. Листа

Одновременно с развитием и ростом школы Р. Вагнера возникло явление, своеобразие которого столь велико, что оно не может быть оставлено без внимания. Речь идет о Ф. Листе-дирижере, который создал свой собственный, экстраординарный стиль дирижирования, ставший предвосхищением самых смелых методов управления оркестром в ХХ веке.

38

Ференц Лист (1811–1886) – гениальный венгерский композитор и пианист, открывший новую эру в истории фортепианного искусства, дирижер, педагог, критик, музыкально-общественный деятель. Большая часть жизни Листа прошла за пределами Венгрии, однако творческие связи с родиной были глубокими и органичными. Характерные ритмы, ладовые и мелодические обороты, а то и подлинные мелодии венгерской народной музыки (преимущественно городского типа «вербун-кош») получили творческое претворение и обработку в многочисленных произведениях Листа, в их музыкальных образах.

Живя и работая в весьма сложных условиях ХIХ века в разных странах, испытывая различные идеологические влияния, в частности романтической эстетики и философии во всей ее противоречивости, Лист сам не был свободен от противоречий, что привело к увлечению католицизмом и принятию сана аббата.

Поразительная многогранность характеризует творческую и музыкаль- но-общественную деятельность Листа, одной из сторон которой является дирижерская.

В 1848 году Лист поселился в немецком городе Веймаре, где прожил до 1861 года. Здесь он был назначен дирижером Веймарского оперного театра (придворная служба у веймарского гроссгерцога). Напряженная творческая работа Листа в Веймаре органически сочеталась с кипучей просветительской, пропагандистской деятельностью как по линии исполнительской (преимущественно дирижерской), так и музыкально-критической и педагогической, ибо и то и другое было порождено новаторскими устремлениями художника, связанными с борьбой за программную музыку. Характерно, что и Ф. Лист, и Г. Берлиоз рассматривали симфонии Л. Бетховена как отправную точку для развития своего программного симфонизма. Однако подходят они к ним по-разному: Берлиоз видел в бетховенских симфониях конкретную «программную изобразительность» и гениальное использование словесного текста (Девятая симфония) – Лист находил в них прежде всего величайшее обобщение философских идей; Берлиоз шел по пути к программной драматической симфонии с иллюстративным изображением конкретных внешних событийикартин–Листобращалсякпрограммнойфилософскойсимфонии, в которой обобщены события человеческой жизни в форме отвлеченных размышлений.

Первая линия, по которой направлялись просветительские усилия Листа, была оперно-симфоническая. Лист продолжал здесь ту великую пропагандистскую работу по выявлению всего нового и передового, которую он вел ранее в качестве пианиста-виртуоза. Уже первые его опыты с постановками опер в Веймарском театре неопровержимо свидетельствуют об

39

этом. Так, в начале 1849 года он, несмотря на бесчисленные затруднения и прямое противодействие ряда влиятельных лиц, поставил «Тангейзера» Р. Вагнера (это было второе представление оперы после не очень удачной премьеры в Дрездене). Постановка «Тангейзера» явилась подлинным триумфом Листа. Вагнер, присутствовавший на одной из оркестровых репетиций оперы, писал: «Впервые я испытал совершенно новое, согревающее душу ощущение. Лист управлял оркестром, и по тому, как он вел музыкальную часть моей драмы, я почувствовал, что понят и воспринят по-настоящему»

[Цит. по: 45, т. 1, с. 323].

Наряду с музыкальными драмами Вагнера Лист ревностно пропагандировал музыкально-сценические произведения Г. Берлиоза и Р. Шумана, классические оперы. В общей сложности Лист поставил в Веймаре 43 оперы (больше половины из них принадлежало еще живущим композиторам). В то время это было неслыханным делом. И оно было под силу только такому титану, каким был Лист. В то же время Лист тратил бездну времени на хлопоты, прошения, ходатайства. Почти все его предложения по улучшению музыкально-театрального дела в Веймаре встречали решительное противодействиесостороныреакционныхпридворныхкругов.Лист,обеспокоенный слабым составом оркестра и крайне мизерной оплатой труда, требовал установления пенсий музыкантам, привлечения в оркестр новых музыкантов, пополнения состава инструментов и т. д. На эти минимальные требования Листа следовало, как правило, стандартное заключение, что удовлетворить их «не представляется возможным». Листу оставалось лишь всеми силами совершенствовать тот небольшой коллектив, которым он руководил. Он не только готовил сложнейшие спектакли, но и учил, воспитывал оркестр, хор и солистов.

Исключительный размах и неиссякаемую энергию проявил Лист в другой сфере своей капельмейстерской деятельности – концертно-симфони- ческой. Он и здесь прежде всего заботился о том, чтобы знакомить публику с классическими шедеврами музыкальной литературы и новейшими сочинениями современных композиторов. Под его руководством были исполнены все симфонии Л. Бетховена, сочинения Г. Берлиоза, М. Глинки, Р. Шумана, Р. Вагнера, А. Рубинштейна, а также его собственные сочинения.

Лист не только стремился исполнить произведение, но и содействовал печатным словом его дальнейшему распространению. Вот почему Лист, до предела занятый творческой и исполнительской работой, находил время для литературных статей, которые отражают поступательный ход его просветительской деятельности. Но при этом следует учитывать, что, по утверждению исследователя жизни и творчества Листа Я. Мильштейна, «ему [Листу] принадлежат обычно лишь общая идея произведения (статьи), отдельные

40