История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

сторных комнат – самая большая – служила репетиционной. Репетировали два раза в неделю, по понедельникам и четвергам. Собирались обыкновенно к8часамвечеравгостиной.ЗдесьнекотороевремямузыкантывместесАндреевым обменивались впечатлениями по разным вопросам, а когда все были в сборе, отправлялись в репетиционную комнату. Вся нотная литература, поступавшая в оркестр, передавалась Андреевым библиотекарю оркестра – Антону Николаевичу Аполинскому, который просматривал ее, проверял, все ли удобно для исполнения на инструментах, а затем расписывал партитуру на партии. Когда разбирали новую пьесу, Андреев не дирижировал. За пульт становился автор нового произведения, а Василий Васильевич садился рядом и внимательно слушал. Когда работа автора была закончена и пьеса прослушана Андреевым, за дирижерскую палочку брался он сам. Андреев в полном соответствии с волей автора вносил свои коррективы, устанавливал темп, указывал нюансы. Оканчивалась репетиция обычно к 11 часам вечера.

При приеме новых исполнителей в оркестр Андреев вначале предлагал сыграть что-либо на память по собственному усмотрению, а затем проверял читку нот с листа. Затем он уходил в соседнюю комнату и слушал оттуда, обращая особое внимание на тремоло, которому Андреев в исполнении на русских народных инструментах придавал большое значение. Он заботился также о том, чтобы на домре не было слышно шороха и стука медиатора. Последняя проба была в оркестре. Андреев поручал наиболее опытному из своих оркестрантов незаметно проследить, какими навыками ансамблевой игры обладает новичок. Если музыкант отвечал всем требованиям, предъявляемым Андреевым к артистам его оркестра, то с ним заключался контракт на один год, а затем контракт продлевался.

Репетиции Великорусского оркестра были подлинным университетом игры на русских народных инструментах. Прежде всего, сам оркестр можно смело назвать коллективом энтузиастов. Именно благодаря энтузиазму, с которым работали артисты оркестра, он смог явить пример непревзойден-

ного мастерства. Другой особенностью была изумительная дисциплина.

Она определяла творческую собранность коллектива, содействовала исключительному качеству ансамбля. При всем этом на репетициях артисты оркестра чувствовали себя непринужденно. В. Е. Авксентьев вспоминает: «Однажды во время проигрывания какой-то пьесы один из музыкантов сделал ошибку. Все дружно захохотали. От всей души, по-детски смеялся Андреев, хохотал и сам виновник. «Ну что ж, дорогой, позвольте нам надеяться, что на сегодня запас ваших ошибок исчерпан, ибо теперь мы будем смеяться уже “сквозь незримые миру слезы”, – сказал Василий Васильевич. Он слегка стукнул палочкой по пульту – все мгновенно смолкло, и снова музыканты продолжали свою работу, как будто ничего не про-

111

изошло. Конечно, такая дисциплина объяснялась не только преданностью общему делу, но и непререкаемым авторитетом, каким пользовался Андреев среди музыкантов» [3, с. 253].

Наблюдения за разучиванием репертуара убеждали современников, что Андреева можно было бы отнести к категории «дирижеров-ювелиров». Составляя репертуар по преимуществу из небольших произведений, он тщательно шлифовал их, доводя исполнение до высокого художественного совершенства. В этом творческом процессе была одна особенность. Тщательность и скрупулезность работы предполагает обычно «копание в мелочах», которое при разучивании выражается в остановках, разъяснениях и указаниях дирижера, словом – в моментах как бы временного бездействия. Это таит в себе опасность утомления и охлаждения к работе. Андреев умело использовал эти «моменты бездействия». Прежде всего, он не позволял себе останавливать оркестр без надобности. Остановки всегда были оправданны, строго мотивированны. Замечания были предельно лаконичными и касались самой сути. Кроме того, обладая необыкновенным остроумием, Василий Васильевич часто приправлял свои замечания «красным словцом», а то и анекдотом, случаем из жизни и так далее. Это был своего рода отдых, после которого музыканты продолжали играть с воодушевлением. В работе В. В. Андреева современников изумляло сочетание твердой воли, непререкаемо подчиняющей коллектив своим художественным замыслам, с простотой и доходчивостью в замечаниях, необходимых при корректировании исполнения оркестра. «Дисциплина, – говорил Андреев, – это рычаг успеха каждого дела. Но какова же должна быть она? Подобно тому, как хорошо пригнанная по фигуре одежда не стесняет движений и кажется удобной, так и дисциплина должна быть умело “пригнана”, чтобы ее ограничительная сущность не ощущалась. Первоисточником здесь является любовь к делу, а в нашем новом деле – вдобавок еще и вера в его успех. В коллективе, загоревшемся огнем энтузиазма, рождается подлинная дружба, которая и создает дисциплину – свободную, сознательную, никого не стесняющую» [3, с. 254].

В крепких руках Андреева слаженность исполнения достигала такой степени совершенства и единства – метроритмического, динамического, агогического, что оркестр представлял как бы один инструмент, на котором искусно играл виртуоз-дирижер. Общая степень звучности андреевского ор-

кестра, его динамический тонус был сдержанный, как бы сохраняющий в потенции динамическую энергию. В результате форте оркестра Андреева на фоне общего сдержанного звучания воспринималось как мощное и компактное. Постепенное усиление или ослабление звучания было доведено до высшей степени виртуозности. На вопрос: «Что можно исполнять оркестром?» он отвечал: «Все… лишь было бы удобно написано, с учетом специфики оркестра. Можно даже играть сочинения для симфонического оркестра, только надо иметь в виду, – добавлял Андреев, – при исполнении произведения

112

симфоническим оркестром музыкальные образы кажутся нарисованными как бы красками, а при исполнении народным оркестром – карандашом...» [3, с. 234]. Андреев был мастером тончайшей нюансировки и предельно выразительной фразировки. Казалось, что каждый такт, каждая нота «дышали» в пьесе. Если к этому добавить изящество и выразительность его жестов и захватывающий темперамент, то станет вполне понятным ог-

ромное впечатление, какое производили на публику его концерты. Дирижируя на концертах программы всегда наизусть, Андреев немало волновался перед выходом на эстраду.

Интересно воспоминание-впечатление Л. С. Ленча – сына одного из участников Великорусского оркестра. «И вот наконец я увидел самого Андреева и услышал его оркестр. Нас с братом взяли на концерт. Не помню, где он происходил. В памяти остался роскошный сверкающий зал, переполненный до отказа. Мы с мамой сидим в одном из первых рядов. На эстраде перед нотными пюпитрами расположились молодые мужчины – все в черных фраках с белыми манишками. Вдруг по рядам прокатывается волна аплодисментов. Она вызывает другую, а через секунду уже весь зал аплодирует вышедшему из-за кулис на эстраду очень худому, очень изящному молодому брюнету с остроконечной бородкой. Зал продолжает бушевать: – Андреев!.. Браво, Андреев!..

Молодой брюнет, похожий на оперного Мефистофеля, одетый в безукоризненный фрак (он носил его с особой, чисто андреевской элегантностью, и художники, рисовавшие в газетах того времени дружеские шаржи, изображали Андреева обязательно во фраке), раскланивается с публикой. Он становится за дирижерский пульт – стройный и тонкий, как единица, – и поднимает обе руки красивым крылатым жестом. Взмах его волшебной палочки – и концерт начался» [3, с. 247].

Всякого, кто близко соприкасался с Василием Васильевичем, он очаровывал своей задушевной простотой и обаянием. Князь П. А. Оболенский, владелец Никольско-Пестровского хрустального завода в Пензенской губернии, организатор и дирижер одного из первых ОРНИ для рабочих вспоминает: «Я всегда восхищался особым изяществом его костюма. Дома он носил темную бархатную тужурку, которая, как и все платья Андреева, была сшита безукоризненно. Петербургское общество считало В. В. образцом муж-

ской элегантности. Шаляпин часто говорил о том, что носить костюм он научилсяуАндреева. Пластичностьиумениепочти“побалетному”владетьжестамиоченьпомогалиАндреевукакдирижеру.Он обладал каким-

то магическим влиянием на свой оркестр. Как сейчас вижу совсем близко на репетиции его красивый жест, выразительную мимику. Вот нахмурилась бровь, пристальный взгляд в сторону басовых домр – и из-под рук виртуоза оркестра Мамерса полились чарующие бархатные звуки налимовской дом-

ры» [3, с. 242].

113

Контрольные вопросы

1.К какому году относятся первые сведения о скоморохах на Руси?

2.Какова была официальная мотивировка гонения скоморохов?

3.Назовите первое в России государственное учреждение искусств.

4.Назовите распространенные в ХVIII–ХIХ веках ансамбли и оркестры народных инструментов.

5.В чем состояло своеобразие роговых оркестров?

6.Кто был создателем оркестра русских народных инструментов домрово-

балалаечного типа? Какие названия имел оркестр?

7.В каком порядке шло расширение инструментального состава оркестра русских народных инструментов?

8.Перечислите особенности репетиционного процесса В. В. Андреева с

Великорусским оркестром.

9.Что было свойственно исполнительской манере Великорусского оркест-

ра под управлением В. В. Андреева?

10.Процитируйте слова В. В. Андреева, характеризующие отличие симфо-

нического и народного оркестров.

11.Какое впечатление оставило концертное дирижирование В. В. Андреева у его современников?

Тема 13. ОРКЕСТР РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ХХ ВЕКЕ И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ЕГО РАЗВИТИЯ

План

13.1.Основные направления развития оркестра русских народных инструментов.

13.2.Ведущие профессиональные оркестры русских народных инструментов.

13.1. Основные направления развития оркестра русских народных инструментов

При всем многообразии возможных сочетаний и составов ансамблей и оркестров русских народных инструментов можно условно определить три

основных направления их развития.

Родоначальником первого, традиционного, является В. В. Андреев. В наше время это полный, современный русский народный оркестр, в основе которого домрово-балалаечная группа. Эталонными образцами данного

114

центрального направления могут служить наши ведущие профессиональные коллективы, такие как Национальный академический оркестр народных инструментов России им. Н. П. Осипова, Академический оркестр русских народных инструментов Центрального телевидения и радио, Оркестр русских народных инструментов при Санкт-Петербургском радио имени В. В. Андреева, Оркестр русских народных инструментов Новосибирского радио и телевидения. Эти коллективы имеют в своем составе практически весь комплект используемых в настоящее время русских народных музыкальных инструментов и способны исполнять самую разнообразную по стилю, характеру и сложности музыку.

В последнее время возрос интерес к возрождению старинных форм музицирования, которые всегда пользовались успехом в народе. Второе направление развития оркестра русских народных инструментов представлено коллективами, имеющими в составе самобытные музыкальные инструменты, сохраняющими своеобразную манеру игры на них и интересный, основанный на фольклоре репертуар. В качестве примера такого «этнографического» профессионального коллектива может служить оркестр народных инструментов Академического русского народного хора России им. М. Е. Пятницкого. Он имеет в своем составе, наряду с домрами, балалайками, баянами, целый ряд старинных инструментов, прежде всего духовых и ударных, что придает ему неповторимую прелесть и самобытность.

В наше время имеют место попытки создания оригинальных ансамблей стилизованного характера (третье направление развития оркестра). Они в своих составах используют модернизированные, часто за счет электроустройств, инструменты и исполняют современный репертуар. Первопроходцем таких коллективов можно считать известный в свое время джаз-ансамбль «Балалайка» под руководством В. Купревича. Его начинание продолжил В. Полетаев со своим ансамблем «Боян».

Во всех случаях, безусловно, пути развития наших ансамблей и оркестров зависят от мастерства, профессионального уровня, чувства меры и такта тех, кто занимается проблемами народного музыкального искусства. Естественно, каждый коллектив должен сохранять направление своего развития, свой «исполнительский ключ», но во всех случаях даже самый современный по составу ансамбль или оркестр русских народных инструментов не должен отрываться от национальной традиционной основы.

Важность формирования высокохудожественного репертуара понимали все руководители ОРНИ, который первоначально складывался из обработок русских народных песен. В. В. Андреев в одной их своих работ, созданной в конце творческого пути, акцентирует внимание на том, что «на старых высокохудожественных образцах народной песни... будет воспитываться слух и

115

развиваться музыкальные вкусы народа» [3, с. 142]. К концу ХIХ века многие передовые деятели русской культуры были обеспокоены упадком старинной манеры крестьянского пения, не выдерживающего конкуренции с «городской» песней. Л. Толстой в своем известном письме к В. В. Андрееву подчеркивал: «Вы делаете очень хорошее дело, пытаясь удержать в народе его старинные, прелестные песни» [3, с. 164].

Создателеморкестровойминиатюрывформеобработкинароднойпесни является Н.П.Фомин– один из сподвижников В. В. Андреева. Музыкальная деятельность Фомина по праву относится к ценным достижениям русского национального искусства. Его обработки народных песен являются своего рода энциклопедией народно-оркестрового письма, воплотившего главные черты народно-хорового и инструментального исполнительства.

Помимо Фомина обработками народных песен занимались Ф. Ниман, В. Насонов, П. Каркин, А. Ленец, С. Крюковский. Дальнейшее развитие жанр обработки народных песен получил в творчестве композиторов последующих поколений, а именно Н. Будашкина, П. Куликова, Б. Кравченко, А. Тимошенко, Ю. Шишакова и других.

Одной из основных целей андреевского оркестра являлось приобщение широких слоев народа к шедеврам классической и особенно симфонической музыки. «Было бы правильно смотреть на Великорусский оркестр как на “демократизированный симфонический”, в смысле его доступности широким массам», – подчеркивал Андреев в статье «Великорусский оркестр и его значение для народа» [3, с. 140]. Именно поэтому столь большое значение в деятельности коллектива придавалось переложениям сочинений музыкальной классики. Это сочинения русских композиторов – М. Глинки, П. Чайковского, М. Балакирева, А. Бородина, А. Лядова, Н. Римского-Корса- кова,А.Рубинштейна,атакжемногихзарубежных–В.А.Моцарта,Э.Грига, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ж. Бизе и других. Удачный эксперимент по созданию ОРНИ активизировал интерес многих музыкантов-профессионалов к андреевским инструментам, намного подняв престиж русского оркестра. Видные композиторы того времени посвятили оркестру русских народных инструментов ряд крупных произведений. Среди них А. Глазунов, Р. Глиэр, М. Ипполитов-Иванов, С. Василенко, А. Пащенко. Эту традицию поддержали композиторы последующих поколений. Так же, как и в симфоническом жанре, в музыке для ОРНИ наблюдается большое разнообразие авторских стилей: с одной стороны, это произведения демократичные, рассчитанные на широкую аудиторию и в чем-то традиционные (концерты Н. Чайкина, симфонии А. Мурова, Н. Богословского, Г. Фрида и др.); с другой – весьма новаторские и лишь очень опосредованно использующие народные интонации (некоторые сочинения В. Бояшова, Б. Глыбовского, Н. Пейко и ряд других).

116

Таким образом, подводя итог вышеизложенному, можно выделить сле-

дующие основные тенденции развития репертуара для оркестра русских народных инструментов: первая – это музыка, представляющая обработки народных песен; вторая – развитие академического направления народнооркестровой музыки; анализ репертуара любого современного профессионального народного оркестра дает основание говорить о третьей тенденции, являющей сбою сочинение эстрадной, развлекательной музыки. Представители этого направления – Б. Тихонов, Е. Кузнецов, В. Гридин, И. Тамарин. Сюда же следует отнести ряд пьес В. Городовской и А. Цыганкова.

13.2. Ведущие профессиональные оркестры русских народных инструментов

Оркестррусскихнародныхинструментовим.В.В.АндрееваСанкт-

Петербургского радио (бывший Великорусский оркестр). Как известно, первое выступление «Кружка любителей игры на балалайке» (название того времени), в состав которого вошли семь энтузиастов-любителей, состоялось 20 марта 1888 года. Эта дата и считается началом создания Великорусского оркестра (становление инструментального состава рассматривалось нами в пункте 12.2.). Неоднократные гастроли оркестра по России, странам Западной Европы и Америки упрочили славу Великорусского оркестра.

После Октябрьской революции оркестр был переименован в Первый народный Великорусский оркестр. Он пропагандировал свое искусство в воинскихчастях,нафабрикахизаводах.Вконце1918годаоркестрАндреева обслуживал фронты Гражданской войны. В одну из таких гастрольных поездок Андреев простудился и умер. Концерты коллектива продолжились под управлением В. Ф. Ленца, после окончания гастролей его возглавил профессорПетроградскойконсерваторииФ.А.Ниман.В1923годуоркестрполучил наименование Государственного оркестра русских народных инструментов им. В. В. Андреева.

До 1936 года оркестр был в затруднительном положении, так как почти не имел своей материальной базы. Именно в это время в оркестр пришел новый руководитель – молодой дирижер Э. П. Грикуров. 17 мая 1936 года вышло постановление Всесоюзного комитета по делам искусств о передаче оркестра им. Андреева в ведение Ленинградской филармонии. Оркестр пополнился группой артистов оркестра радио, в основном музыкантами бывшего Великорусского оркестра. В 1943 году филармонический оркестр им. Андреева и оркестр Радиокомитета были объединены, и оркестр стал называться Оркестром русских народных инструментов им. Андреева Ленинградского радио и (позже) телевидения. Оркестр возглавляли П. И. Не-

117

чепоренко, Г. А. Дониях. С оркестром выступали дирижеры К. И. Элиасберг, Э. П. Грикуров, Л. Стоковский. В 1977 году оркестр возглавил выпускник Ленинградской и Новосибирской консерваторий В. П. Попов, а с 1986 года художественным руководителем является Д. Д. Хохлов.

Академический оркестр русских народных инструментов Цент-

рального телевидения и радио был создан зимой 1945 года на Всесоюзном радио. Организатором и первым художественным руководителем стал П. И. Алексеев. В первые годы своего существования оркестр постоянно участвовал в передаче «Воскресенье в сельском клубе». Репертуар состоял из обработок народных песен и, реже, произведений советских композиторов. Оркестром руководили В. С. Смирнов, Н. С. Речменский.

В1959 году оркестр возглавил В. И. Федосеев. Под его руководством оркестр достиг новых высот – стал лауреатом Всесоюзного смотра профессиональных коллективов в Москве (1967). За высокое исполнительское мастерство оркестру было присвоено наименование академического, а его художественному руководителю В. И. Федосееву – звание народного артиста РСФСР.

С 1974 года в связи с уходом В. И. Федосеева на пост художественного руководителя Большого симфонического оркестра радио и телевидения художественным руководителем стал Н. Н. Некрасов.

Национальный академический оркестр народных инструментов России им. Н. П. Осипова был организован в 1919 году балалаечникомвиртуозом Б. С. Трояновским и братьями П. и С. Алексеевыми в Москве,

в1-й армейской бригаде тяжелой артиллерии особого назначения. В его составе были и самодеятельные музыканты, и артисты-профессионалы из оркестра В. В. Андреева, специально вызванные из Петрограда. В 1921 году оркестр поучил наименование государственного и затем был зачислен в штат Радиокомитета.

За время работы на радио накоплен большой репертуар. В программах концертов были такие произведения, как увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, Вторая симфония А. Бородина, Неоконченная симфония Ф. Шуберта и др. Оркестр исполнял произведения, написанные специально для него: Итальянскую симфонию Василенко, фантазию «На посиделках» и другие.

В1939 году художественным руководителем оркестра был назначен Н. С. Голованов. Репертуар оркестра пополнился произведениями русской и зарубежной классики, возросло профессиональное мастерство оркестрантов.

Новую страницу в истории оркестра открыл Н. П. Осипов, ставший во главе коллектива в 1940 году и руководивший им в трудный период Великой

118

Отечественной войны. Поиски новых красок и самобытности звучания привели к тому, что в оркестр были введены народные духовые инструменты: владимирские рожки, жалейки, свирели, кугиклы, а также инструменты симфонического оркестра – флейты и гобои.

В 1945 во главе оркестра, которому в 1946 году было присвоено имя Н. П. Осипова, встал его брат Д. П. Осипов – превосходный музыкант, блестящий пианист, аккомпаниатор своего брата солиста-балалаечника Н.П.Осипова.С1954годаоркестромруководилВ.С.Смирнов,с1962года– В. П. Дубровский. С 1979 по 2004 года художественным руководителем и главным дирижером являлся Н. Н. Калинин.

Для второй половины 70-х годов характерен необычный размах концертной деятельности оркестра (особенно за рубежом), интенсивная запись на грампластинки, озвучивание кинофильмов. За выдающиеся заслуги и в связи с 50-летием коллективу присвоено звание академического.

Оркестр русских народных инструментов Новосибирского радио и телевидения создан в 1927 году. Инициатором и руководителем его был В. А. Гирман. Оркестр почти не имел музыкантов-профессионалов, поэтому репертуар коллектива состоял только из народных песен и легкой музыки.

В1932 году оркестр был реорганизован и как профессиональный коллектив введен в штаты нового Комитета по радиовещанию. Его возглавил дирижер П. И. Панфилов. В 1935 году в ОРНИ был приглашен на работу дирижер симфонического оркестра Н. М. Хлопков. Началось освоение такого репертуара, как монтажи русских опер («Снегурочка» Н. Римского-Корсако- ва, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского и другие).

С сентября 1945 года художественным руководителем стал И. М. Гуляев. В этот период коллектив осваивал и популяризировал классику и народные песни.

Вконце 60-х годов в оркестр пришел работать вторым дирижером выпускник Новосибирской консерватории В. П. Гусев, который в настоящее время является его главным дирижером. Оркестр вырос в количественном отношении и исполнительски, начал настойчиво расширять репертуар. В нем появилось много оригинальных сочинений сибирских авторов – А. Новикова, В. Левашова, А. Мурова, А. Курченко и других.

Контрольные вопросы

1.По каким направлениям развивается ОРНИ в настоящее время?

2.Какие тенденции можно обозначить в развитии репертуара для ОРНИ?

3.Назовите современные ведущие профессиональные оркестры русских народных инструментов и имена их художественных руководителей.

119

Тема 14. ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ДИРИЖЕРА

План

14.1.Полифункциональность деятельности дирижера.

14.2.Общение и коммуникативные процессы в структуре дирижирования.

14.3.«Язык» жестов дирижера как проявление творческой индивидуальности.

14.1. Полифункциональность деятельности дирижера

Высказывание Н. Римского-Корсакова о том, что дирижирование – «дело темное», в известной степени не потеряло своей актуальности и по сей день. Среди дирижеров встречаются сторонники «интуитивистских» позиций, отрицающие необходимость осознания объективных основ своей деятельности. Их главный тезис – дирижером надо родиться. Безусловно, теория не создаст из малоспособного человека выдающегося дирижера, но ведь и сами способности постоянно совершенствуются в процессе их активного и целенаправленного развития.

Известно, что практические навыки лучше и точнее усваиваются тогда, когда имеется определенная теоретическая база, но тем не менее единой теоретической базы дирижерского искусства не создано. В большинстве пособий по дирижированию описание тех или иных технических приемов преобладает над поиском общих закономерностей. В этом плане наиболее выгодно отличается работа К. Ольхова «Вопросы теории дирижерской техники и обучения хоровых дирижеров» [44]; есть много интересного и полез-

ного в трудах И. Мусина, Л. Гинзбурга, Л. Ержемского [49; 50; 19; 25].

Сравнительно недавно, после окончательного приобретения психологией самостоятельного статуса и больших успехов в развитии ее основной ветви – социальной психологии (психологии общения и коллективной дея-

тельности), а также открытия кибернетикой закономерностей достиже-

ния цели, появилась реальная возможность построения теоретических основ дирижерского искусства.

Дирижирование как профессия – многофункционально и представляет собой целый комплекс деятельностей, в который входит: интерпретационная, исполнительская, управляющая, репетиционная и организационная деятельность. Основной задачей дирижера является организация совместных действий своих творческих партнеров и согласование их с собственными художественными целями.

Не будет преувеличением сказать, что из всех исполнительских профессий профессия дирижера – самая сложная и ответственная. Любой ис- полнитель-солист «разделяет» свою ответственность только со своим инс-

120