История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

ности, внесли полезные традиции, главным образом, немецкой дирижерской школы. Но не следует забывать и о том, что эти исполнительские традиции, будучи механически перенесенными на русскую музыку, не могли не сообщитьтакнесвойственныеейритмическиеоковы,темповуюоднообразность, элементы рассудочного холодка в трактовке. Вот почему трудно переоценить становление самостоятельной русской дирижерской школы в лице ее замечательных представителей: К. Лядова, М. Балакирева, С. Рахманинова, В. Сафонова, С. Кусевицкого и других, выдвинувших в противовес немецкому академизму, основанному в исполнительском плане на немецкую народную песню с ее симметричностью, замкнутостью, внутренней экспрессивностью, такие новаторские тенденции исполнительства, которые были присущи природе русской песенности, а именно: открытость, ничем не скованную звуковую ширь, свободное и даже несколько импульсивное течение мелодии, подчеркивание агогического и метроритмического разнообразия.

Становление оркестрового исполнительства в России как вида музы- кально-исполнительского искусства приходится на эпоху петровских преобразований, затронувших все сферы жизни русского государства. Именно в Петровскую эпоху происходило становление русской нации. Как отмечает Б. Краснобаев, в ту пору формировавшаяся национальная культура имела светский характер, она возникла «как результат и одновременно как необходимый компонент складывавшейся нации (как известно, в определение нации входит понятие “общность культуры”). И нация, и национальная культура конца ХVII – первой половины ХVIII века – это еще начальный их этап, скорее тенденция, чем зрелое явление» [28, с. 109]. В ту пору оркестры были введены во всех полках армии. Свидетель того времени Я. Штелин писал в своей книге, что «каждый полк получил свой немецкий хор гобоистов, капельмейстера и каждому из них было придано для обучения определенное количество солдатских детей, благодаря чему в непродолжительный срок новые полки увеличивающейся армии снабжались и “музыкальными рекру-

тами”» [62, с. 44].

На первоначальное развитие русской оркестровой культуры оказала влияние итальянская опера, получившая в ХVIII веке широкое распространение в России и имевшая щедрую финансовую поддержку со стороны императорского двора. Данное обстоятельство привлекало в нашу страну многих выдающихся европейских музыкантов и артистов, которым, кроме выполнения своих прямых обязанностей, вменялось ведение педагогической деятельности. Подражая Императорской опере, функционировавшей в Петербурге и Москве, многие знатные русские вельможи создавали в своих имениях оперные и драматические театры, в которых важная роль принадлежала музыке и оркестру.

71

Первые сведения о русских дирижерах относятся к концу ХVIII века. Оркестры, привезенные в Россию из-за границы в начале века Петром I, состояли из иностранных исполнителей, дирижерами также были иностранцы. Быстро распространившаяся мода на оркестровую музыку помогла широкому развитию музицирования и организации в богатых домах и усадьбах крепостных оркестров. Одним из них был симфонический оркестр графа Н. Шереметева, большую часть времени и сил отдававший оперным и балетным спектаклям. Значительное внимание уделялось подготовке концертных программ и выступлениям, а также обслуживанию балов, маскарадов, грандиозных гуляний. В концертном репертуаре ведущее место отводилось произведениям Й. Гайдна. Есть основания считать, что шереметевские музыканты исполняли едва ли не все из написанного и изданного композитором к началу ХIХ столетия, и оркестр можно по праву отнести к тем, кто прокладывал дорогу сочинениям венского классика к русскому слушателю.

Из числа крепостных музыкантов выросли свои русские дирижеры, наиболее значительным из которых был С. Дегтярев.

Обязанности инструменталистов не ограничивались участием в музыкальныхспектакляхиконцертнымисполнительствомвсоставесимфонического оркестра. По мере надобности на правах самостоятельных творческих единиц выделялись группы духовых, струнных, образуя духовой и камерный оркестры, однородные и смешанные ансамбли. Все это совершенствовало профессионализм, расширяло кругозор, повышало творческую активность. Деятельность оркестра вносила важный вклад в формирование вкуса слушателей, в общий подъем национальной культуры.

В последней трети ХVIII века в результате распространения инструментальной музыки во всех ее проявлениях Европа узнает имена талантливых русских композиторов: М. Березовского, Д. Бортнянского, В. Пашкевича,

Е. Фомина, И. Хандошкина, каждый из которых обладал достаточно оригинальным творческим лицом. Симфонический жанр развивался в ту пору прежде всего через многочисленные увертюры, которые были связаны с оперными или драматическими спектаклями. Выдающиеся русские композиторы доглинкинского периода большое внимание уделяли оркестру. Характерно, что в их оперном творчестве достаточно часто использовался

состав оркестра, по своему типу близкий к так называемому большому симфоническому, который стал применяться западноевропейскими композиторами значительно позднее.

Первые сведения о русских дирижерах относятся к концу ХVIII века. Оркестры, привезенные в Россию из-за границы в начале века Петром I, состояли из иностранных исполнителей, дирижерами также были иностранцы.

72

Развитие русского оркестрового и ансамблевого исполнительства, постановка на сценах русских театров первых национальных опер – все это обусловило и появление первых русских дирижеров. Впервые в России за дирижерский пульт оперного театра встали русские композиторы. Известно, что в Москве своими операми дирижировали М. А. Матинский и В. А. Пашкевич, а член болонской Филармонической академии Е. И. Фомин стал одним из музыкальных руководителей оперного театра в Петербурге. Оркестры Петербургской и Московской опер регулярно выступали и с публичными концертами, исполняя симфонический репертуар.

Возросшее внимание публики к качеству оркестрового исполнения потребовало повышения уровня подготовки музыкантов оркестра. В 1835 году при Петербургском университете открылся специальный оркестровый класс, а в 1839 году при Певческой капелле были организованы трех-

годичные оркестровые классы. Передача же дирижерского опыта шла

чисто практическим путем.

Величайший по своему историческому значению этап русской музыки был связан с именем Михаила Ивановича Глинки (1804–1857) – первого русского музыкального классика. Будучи художником-патриотом ясных демократических взглядов и стремясь к подлинной доступности своих сочинений, Глинка чутко вслушивался в народное самобытное искусство своей Родины. Удивительным колористическим ощущением оркестра Глинка обязан не только природному дарованию. Во многом оно связано с юношескими впечатлениями и опытом, которые ему довелось получить в домашнем оркестре дяди: в нем он участвовал сначала как исполнитель-скрипач, а позднее руководил им как дирижер.

Творчество Глинки, как и творчество его младшего современника А. Даргомыжского, в свое время не нашло настоящей серьезной поддержки в музыкально-исполнительской практике. Гениальные оперы Глинки, его симфонические творения исполнялись крайне редко и далеко не всегда на должном художественном уровне. Лишь 60-е годы ХIХ века дали музыкальным творениям русских гениев настоящую полнокровную жизнь, обеспечили исполнительскую интерпретацию как на театральной сцене, так и в симфонической и камерной концертной практике.

Огромная роль в формировании традиций отечественной музыки и симфонического исполнительства принадлежит композиторам, образовавшим

«Новую русскую музыкальную школу» («Могучая кучка»: М. Балакирев, Ц. Кюи, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков) и П. Чайков-

скому, а также их последователям и ученикам – А. Лядову, А. Глазунову,

С. Танееву, С. Рахманинову, А. Скрябину, И. Стравинскому и другим.

73

9.2.Дирижерская деятельность отечественных композиторов

имузыкантов ХIХ – начала ХХ века

Начало второй половины ХIХ века было временем яркого подъема во всех сферах общественной жизни России. Это не могло не сказаться и на развитии музыкальной культуры. Одной из важнейших задач передовых музыкантов стала борьба за демократизацию музыкального искусства, за формирование художественного вкуса. Ясно ощущалась потребность в объединяющем музыкальном центре с определенным целевым направлением.

Таким центром стало Русское музыкальное общество (РМО), основанное

в 1859 г. в Петербурге и открывшее свое отделение в 1860 г. в Москве.

В Петербурге руководителем и дирижером симфонических концертов РМО стал А. Г. Рубинштейн (с1859 по 1867 год), а в Москве – Н. Г. Рубинштейн (с 1860 по 1881 год). Стремясь широко и развернуто решать вопросы музыкального просвещения, руководители РМО «среди прочих целей ставили себе задачей исполнение произведений всех композиторов, всех школ, всех времен» [6, с. 225].

Не случаен тот факт, что в России, так же как и на Западе, первоначально выдвинулась фигура композитора, который в большей степени, чем кто-либо из представителей других музыкальных профессий, был способен мыслить симфонически и воплощать свои творческие концепции в убедительной интерпретации. Развитие симфонического исполнительства в России также привело к появлению музыкантов, для которых дирижирование стало главным либо одним из главных дел в жизни. К наиболее выдающимся русским дирижерам второй половины ХIХ – начала ХХ века, современникам Г. Бюлова и А. Никиша, относятся А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, Э. Направник, В. Сафонов, С. Кусевицкий, А. Зилоти и С. Рахманинов, продолживший традиции композиторского дирижирования.

В деятельности первых русских симфонических дирижеров ярко проявились черты, которые сохранялись и развивались последующими поколениями дирижеров: просветительский характер деятельности, стремление к широкому развитию музыкального кругозора слушателей, пропаганда творчества русских композиторов. В дирижерско-исполнительской практике того времени уже складывались профессиональные качества, которые в дальнейшем стали считаться неотъемлемым свойством творческой личности дирижера. В первую очередь, следует сказать о высоком уровне музыкальной подготовки дирижеров. Так, братья Рубинштейны имели серьезное европейское образование и постоянно занимались самообразованием, М. А. Балакирев по существу был самоучкой, но его музыкальные знания высоко оценивались современниками.

Дирижерская деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна

(1829–1894) известна значительно меньше композиторской и пианистичес-

74

кой, что представляется явно несправедливым. Одной из главных причин, заставившей его встать за дирижерский пульт, являлась просветительская направленность деятельности, проявлявшаяся на протяжении всей жизни А. Рубинштейна. Он понимал, что одним из важнейших условий плодотворного развития русской музыкальной культуры является широкое распространение музыкального просвещения. Для этого необходимо было создание постоянных, регулярно функционирующих, рассчитанных на широкую аудиторию концертных организаций. В 1859 году в Петербурге по инициативе А. Рубинштейна было основано Русское музыкальное общество (РМО). С момента открытия РМО Рубинштейн в течение первых восьми сезонов бессменно дирижировал симфоническими концертами общества. Он же возглавлял и консерваторию, совмещая должность директора с педагогической работой по фортепиано, инструментовке, по оркестровому классу и классу ансамбля. Как пианист А. Рубинштейн стоит в ряду величайших представителей фортепианного исполнительства всех времен. Среди своих современников он может быть сопоставлен с одним Ф. Листом, «единственным преемником и соперником» которого назвал Рубинштейна известный немецкий дирижер и пианист Г. Бюлов [Цит. по: 64, с. 42].

Стиль интерпретации Рубинштейна-дирижера и манера исполнения Ру- бинштейна-пианиста, как отмечали многие современники, имели сходные черты: полнокровное, мужественно-волевое начало, огромный темперамент и исключительная глубина проникновения в авторский замысел. Общий характер пианизма Рубинштейна, неразрывно связанного с его просветительской деятельностью, его облик исполнителя-оратора, обращающегося со страстно-взволнованной речью к большой аудитории, – все это было исторически новым, прогрессивным явлением в русском фортепианном исполнительстве, в противоположность распространенному в первой половине ХIХ века интимно-домашнему или внешне блестящему салонному пианизму. Исследователь жизни и творчества А. Рубинштейна Л. Баренбойм замечает: «...дирижируя, Рубинштейн писал широкими мазками, меньше думая о частностях, а больше – о целом» [6, с. 315–316].

Младший брат А. Г. Рубинштейна Николай Григорьевич Рубинштейн (1835–1881) был не только крупнейшим пианистом своего времени, но и выдающимся дирижером. Если большинство современников пианизм А. Рубинштейна почти всегда считали все же выше пианизма его младшего брата, то как дирижера Н. Рубинштейна и широкая публика, и специалисты ценили исключительно высоко. Показателен отзыв А. Бородина в рецензии на один из концертов Петербургского отделения РМО в конце 1860-х годов: «Сравнивая обоих братьев как дирижеров, приходится отдать преимущество, бесспорно, г. Н. Рубинштейну. У него в оркестре все ясно, определенно, все на месте; нет ни того хаотического шума, ни того злоупотребления быст-

75

рыми темпами, ни той грубости оттенков, которыми сопровождалось почти всегда исполнение оркестровых вещей под управлением г. А. Рубинштейна» [8, с. 23]. Николай Рубинштейн явился основателем Московского отделения Русского музыкального общества и Московской консерватории. Под его управлением состоялось более 250 концертов РМО.

Передовые деятели того времени придавали большое значение пропаганде русской музыки. Значительную роль в этом начинании сыграла

Бесплатная музыкальная школа, основанная в 1862 году в Петербурге М. А. Балакиревым, целью которой было обучение и пропаганда музыкального искусства среди широких масс народа. При Школе были организованы постоянные циклы концертов русской музыки и музыки зарубежных компо- зиторов-романтиков, прежде всего Г. Берлиоза, Р. Шумана, Ф. Листа. Руководителем и дирижером этих концертов был Милий Алексеевич Балакирев (1837–1910) – композитор, пианист и дирижер. В. В. Стасов чрезвычайно высоко ценил дирижерское дарование юного Балакирева. Ц. А. Кюи отмечал его способность и умение управлять оркестром наизусть. Во второй половине 60-х годов Балакирев был приглашен на должность дирижера сим-

фонических концертов Петербургского отделения РМО, где в то время не было ни симфонического оркестра, ни хорового коллектива. За короткий период он сделал немало для пропаганды отечественной музыки. Тем не менее, вследствие закулисных интриг М. Балакирев был грубо отстранен от руководства симфоническими концертами, что вызвало возмущение многих русских музыкантов.

Русские музыканты внесли исключительно весомый вклад в становление и развитие мировой симфонической музыки и симфонического исполнительства. Вклад этот выражается как в создании изумительных по своим художественным достоинствам произведений для оркестра, так и в появлении целой плеяды крупнейших дирижеров, а также высокопрофессиональных оркестровых музыкантов. Как известно, симфонические концерты в нашей стране проводились целым рядом обществ, существовавших в разные годы: Петербургским филармоническим обществом, Концертным обществом, Симфоническим обществом, Русским музыкальным обществом, отделениями РМО в провинции, рядом других организаций. Однако коллек-

тивы оркестров этих общественных организаций не были постоянны-

ми. Они формировались, как правило, из артистов оркестров императорских театров. Главным центром распространения оркестровой культуры в России был театр, прежде всего оперный. Именно отсюда оркестр стал «выходить» на концертную эстраду. Потребность в симфоническом оркестре, функционирующем независимо от театра, со временем стала ощущаться все более остро. Развитие национальных оркестровых традиций не могло в дальнейшем осуществляться без наличия достаточного числа российских музыкан-

76

тов (вначале большинство оркестровых коллективов состояло из музыкантов иностранного происхождения). Поэтому открытие консерваторий в Петербурге (1862) и Москве (1866) имело решающее значение для положительного решения этого вопроса.

В 1862 году в Петербурге открылась первая российская консервато-

рия, что в значительной степени повысило уровень профессионального образования музыкантов, в том числе и оркестровых. Однако еще долгое время дирижирование не выделялось в специальную дисциплину. Некоторые практические навыки получали только студенты композиторского отделения: из пяти лет консерваторского курса они три года изучали общетеоретические дисциплины, а два года занимались композицией и дирижерской практикой в студенческом оркестре. Профессиональному мастерству они учились уже послеокончанияконсерваториипутемнаблюденийиизученияопытаизвестных дирижеров. Дальнейшее развитие дирижерского образования связано с именем Н. А. Римского-Корсакова. В 1873 году при Петербургской консерватории было открыто отделение по подготовке военных капельмейстеров, где Николай Андреевич был инспектором и преподавателем. «Дирижерского класса в строгом смысле этого слова в консерватории тогда не было: во главе дирижерского дела стоял Н. В. Галкин, хороший педагог по классу скрипки, но теоретически неподготовленный к руководству молодыми дирижерами… мы дирижировали или, вернее, махали палочками как хотели и что хотели, без всякого руководства», вспоминает А. Хессин [74, с. 68]. С приходом в консерваторский класс Н. Н. Черепнина (с 1906 г.) положение изменилось к лучшему. Первые годы преподавания Н. Н. Черепнин занимался дирижированием со студентами композиторского отделения не более двух лет, но, на-

чиная с 1912 года, срок специального обучения дирижированию возрос до четырех лет. «Таким образом, – пишет в своих воспоминаниях А. В. Гаук, – как бы узаконивалось специальное дирижерское образование, которое с тех пор и берет свое начало в России» [18, c. 30]. Много времени на занятиях уделялось инструментовке, анализу формы произведения, вопросам исполнительских стилей. Однако развитию мануальной дирижерской техники уделялось крайне мало внимания. «Черепнин просто-напросто превосходно преподавал музыкальную сторону, а чисто техническая сторона у него хро-

мала» [57, c. 531].

Художественно-совершенная и красочно-изобразительная музыка

Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844–1908) имеет этапное зна-

чение для развития русского симфонизма. Он обогатил симфоническое исполнительство новыми колористическими средствами и приемами, виртуозно использовав разнообразные по тембру сочетания оркестровых групп и отдельных инструментов, при этом редко прибегая к увеличению обычного состава оркестра.

77

Большой интерес представляют мысли Римского-Корсакова о дирижировании в его статье «Эпидемия дирижерства» (1892), которая отражает переломный момент в истории русского дирижерского искусства, когда возросла потребность в полноценных кадрах в этой области, особенно для пропаганды выходившей тогда на широкую дорогу русской музыки. РимскийКорсаков приводит в своей статье обстоятельную и для своих дней убедительную классификацию дирижеров и перечисляет качества, которыми они должны обладать. Наблюдения композитора, его указания на отрицательные черты современных дирижеров очень важны. И ныне актуально замечание о том, что у многих исполнителей дух музыки «часто заменяется знани-

ем традиций и на долю таланта дирижера почти не остается ничего»

[62, с. 162]. Эта мысль Римского-Корсакова является признанием необходимости создания творческой интерпретации как решающего фактора в исполнительском искусстве дирижера.

Знаменитая фраза Римского-Корсакова «Дирижирование – дело темное» достаточно красноречиво дополняет то, что хорошо известно из биографии композитора: ни обширная музыкальная эрудиция, ни блестящее знание оркестра не обеспечили успех Римскому-Корсакову как дирижеру, и впоследствии он был вынужден отказаться от концертных выступлений. Его ученик и друг композитор А. Глазунов объяснял неудачи в дирижировании Римского-Корсакова его неспособностью, выступая в концертах, преодолеть свою скромность и смущение и публично позировать за дирижерским пультом, то есть не недостатком музыкального дарования, а особенностями человеческой натуры. Наблюдение это существенно, ведь феномен дарования дирижера остается одним из самых таинственных среди исполнительских профессий.

Огромные возможности для развития русского симфонического исполнительства дало богатейшее творчество Петра Ильича Чайковского (1840– 1893) – вершина русского симфонизма. Его музыкальное наследие очень многообразно и общеизвестно. Во всех своих симфонических сочинениях Чайковский тяготеет к обобщенной программности, скрытой «сюжетности» повествования, что дало возможность дирижерам не только совершенно исполнять его сочинения, но и как бы «рассмотреть» сюжет и «дорисовать» его в собственной интерпретации с помощью оркестра. Гениальный компо- зитор-симфонист развил традиции М. Глинки в отношении использования возможностей симфонического оркестра. Чайковский писал: «Искусство оркестровки состоит в умении чередовать между собою различные группы инструментов; в уместном их сочетании одной с другою; в экономии эффектовсилы,разумномприменениикраскикфигуре,тоестьтембракмузыкальной мысли» [Цит. по: 67, с. 197].

78

Чайковскийначалдирижироватьвзреломвозрасте,когдапочувствовал, что, сложившись как композитор и художник, оказался способным выразить свои художественные задачи и мысли и как дирижер-исполнитель. Единственный опыт, которым Чайковский мог обладать в сфере дирижирования, был лишь зрительный, поскольку даже элементарным основам дирижирования в Петербургской консерватории не обучали: в учебной программе не было такой дисциплины, а значит не было и дирижерского класса. Он появился лишь через шестьдесят лет после открытия этой музыкальной академии – в 1922 году.

Высоко оценивал дирижерское искусство Чайковского Ц. Кюи: «Чайковский явился не только композитором, но и капельмейстером, и капельмейстером он оказался превосходным. Оркестр играл не только стройно, но и с замечательным огнем, увлечением, эффектом» [38, с. 100].

Известность Чайковского как исполнителя своих сочинений сочеталась с авторитетностью его и как интерпретатора многих произведений других авторов. Благодаря Чайковскому-дирижеру русская музыка зазвучала во многих странах мира. Представляется интересным факт приглашения его на торжественное открытие в 1901 году нового концертного зала в Нью-Йорке – ныне знаменитого Карнеги-холла.

Особое место в русской музыкальной культуре ХIХ века занимает замечательный высокопрофессиональный музыкант, дирижер и композитор

Эдуард Францевич Направник (1839–1916), который сыграл большую роль в становлении и величайшем расцвете русской оперы.

Чех по происхождению, он юным приехал в Россию, полюбил ее и на протяжении шестидесяти лет отдавал ей свои силы и способности. Чехов издавна считали народом музыкантов. Прогрессивное музыкальное искусство Чехии известно еще с ХVвека: в монастырях практиковалось многоголосное пение. В ХVI веке появились крупные мастера полифонической школы чешского музыкального Возрождения (создавались музыкальные учебники, словари,т.е.интенсивноначаларазвиватьсятеориямузыки).ВначалеХVIIвека

этот многообещающий процесс был насильственно прерван: Чехия претерпела величайшую национальную трагедию – она потеряла государственную независимость и вступила в «эпоху тьмы», эпоху «габсбургской ночи» (так называли чехи период господства над их родиной Австрийской империи). В течение почти трехсот лет попиралось чувство национального достоинства этого славянского народа. Государственным языком был немецкий. Искусственно сдерживалась национальная культура, которая не могла развиваться полноценно вне родного языка. Лишь музыка давала выход духовному потенциалу угнетенного народа. Со второй половины ХVII века большое распространениеполучила«чешскаямузыкальнаяэмиграция»: многие чешские музыканты, не найдя себе применения на родине, уехали в другие страны и

79

сыграли значительную роль в музыкальной жизни Европы, благодаря чему

Чехию называли консерваторией Европы. К числу таких эмигрантов отно-

сится и Э. Ф. Направник.

Будучи главным дирижером Мариинского театра, Направник много выступал в симфонических концертах Русского музыкального общества (более десяти лет был их руководителем). Направник управлял оркестром с помощью очень экономных и даже скупых жестов. «Направник вообще не столько пользовался дирижерскими приемами, сколько многозначительно посматривал на оркестр сквозь пенсне, прикрепленное на длинном шнурке к его фрачному костюму», – вспоминал В. Музалевский [47, с. 34]. В своей деятельности он стремился поднять русское оперное искусство, пропагандировать его, поддерживать российских композиторов. Его исполнение всегда отличалось глубиной интерпретации, бережным отношением к авторскому замыслу, точностью его воспроизведения, яркостью воплощения. Произведения, которые ныне признаны как шедевры русской оперной классики, во многом именно Направнику обязаны безоговорочным признанием.

Принято считать, что первым из русских дирижеров-профессиона- лов, получивших международное признание, был Василий Ильич Сафонов (1852–1918). Более пятнадцати лет он дирижировал симфоническими концертами Московского отделения РМО, а затем постоянно гастролировал по России и зарубежным странам. В 1906–1909 годах он возглавлял НьюЙоркский филармонический оркестр, что, бесспорно, способствовало его популярности. Он внес весомый вклад в развитие русского симфонического исполнительства, в пропаганду отечественной музыки за границей.

«Блестящее», «вдохновенное», «беспримерное» исполнение; «редкая выразительность»; «огненный, эмоциональный, поистине вдохновенный дирижер» – вот только некоторые из многочисленных восторженных эпитетов, которыми аттестует Сафонова русская и иностранная печать того времени. Одна из американских газет, например, писала: «Он дирижировал с царственной манерой филармоническим оркестром, управлять которым не так просто... Он заставлял всех музыкантов с их различной индивидуальностью полностью подчиняться его художественной воле. В его руках они превратились в глину, из которой он лепил все, что хотел» [61, с. 129].

В развитии отечественного симфонического дирижирования значительная роль принадлежит гениальному композитору, пианисту и дирижеру

СергеюВасильевичуРахманинову(1873–1943).ТворческийобликРахмани-

нова многогранен. Его музыка несет в себе богатое жизненное содержание. Особенности рахманиновского творчества коренятся в сложности и напряженности русской общественной жизни: здесь и сочинения с образами глубокого душевного покоя, озаренными светлым чувством, полные нежного и кристально чистого лиризма, и произведения, насыщенные острым дра-

80