История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

трументом. Исполнители-ансамблисты делят ответственность между собой. Дирижер же поставлен в особые условия: его инструментом выступает уже целый коллектив исполнителей и основная ответственность ложится на одного человека, который, во-первых, решает задачи, встающие перед любым исполнителем, и во-вторых, решает еще одну, специфическую: дирижирует коллективным исполнением. Дирижер оказывается руководителем всей коммуникативной цепи, связующей произведение и слушателя. Психологическим фоном, на котором развертывается взаимодействие руководителя и коллектива, является процесс общения во всех его формах и проявлениях. Дирижер не просто управляет действиями оркестра, он прежде всего вырабатывает стратегию исполнительского процесса.

Профессионализм требует достаточного уровня стабильности в достижении художественных результатов, осознанных методов и умений. Для этого необходимо всестороннее осознание процесса дирижирования, до самых мельчайших звеньев. Используя метод системного анализа, в общих чертах рассмотрим, как происходит процесс звукового воплощения музыкального произведения, направляемый дирижером. В этом процессе, представляющем собой систему индивидуальных действий дирижера, выделяются четы-

ре основные стадии: моделирование, информирование, контролирование и корректирование. Остановимся на каждой из них.

Моделирование – это мысленное представление об исполняемой музыке, которому предшествует всестороннее ознакомление с партитурой – вникание в музыкальный текст, уяснение стилистических особенностей, определение уровня эмоционального напряжения сочинения. В процессе предварительной работы с партитурой в сознании дирижера происходит поиск своего отношения к музыкальному тексту, выявление наиболее важных, значимых сторон и связей материала, конструирование его смысловой формы, нахождение содержательных ассоциаций и образных сравнений. Мысленная модель, создаваемая дирижером, включает представление не только о самом звучании, но и о том, какими средствами это звучание будет достигнуто исполнителями. Здесь должны быть учтены все специфические исполнительские приемы, все трудности, которые могут возникнуть у оркестрантов. Дирижерская модель включает и представление о том, как именно дирижер сообщит исполнителям свои намерения. Поэтому модель, создаваемая дирижером, включает все многообразие предстоящего звучания (динамика, тембровая окраска, штрихи и т. п.) и характер жеста, соответствующий этому звучанию. Чем полнее будет эта идеальная модель, тем эффективнее будет проходить следующая стадия – информирование.

Информирование предполагает передачу дирижером своего художественного замысла исполнителям с помощью особого кода, «языка», основу которого составляют жесты, мимика и речь. В этом плане интересно замечание И. Мусина: «Дирижер, не обладающий по тем или иным причинам

121

развитой дирижерской техникой, будет добиваться осуществления своих исполнительских замыслов средствами речевого общения. Закрепив в процессе длительного репетирования все свои исполнительские намерения, такой дирижер в момент исполнения будет довольствоваться техническими приемами, необходимыми для установления темпа и ансамбля исполнения. Дирижер, владеющий достаточно выразительной техникой, будет меньше объяснять словами и больше полагаться на силу мануальной техники, на возможность передать исполнителям свои намерения при помощи выразительного жеста» [49, c. 11].

Остановимся на характере передачи информации. Деятельность дирижера затруднена тем, что каждый участник коллектива является творческой индивидуальностью, имеет свою манеру исполнения. Дирижеру приходится наталкиваться не только на непонимание его музыкальных намерений, но и на явные или скрытые случаи противодействия им. Таким образом, перед дирижером всегда стоит сложная задача – подчинить себе многообразие исполнительских индивидуальностей, темпераментов, направить творческие усилия коллектива в одно русло. Дирижер должен относится к коллективу не как к безличной сумме голосов, но как к сложной системе, объединяющей разные индивидуальности. Степень контактности значительно повышается, если дирижер умеет мысленно поставить себя на место любого участника исполнения и понять его психологическое состояние. «Когда каждому музыканту оркестра кажется, что вы дирижируете только для него одного, – говорит Ш. Мюнш, – значит вы дирижируете хорошо» [51, с. 16]. Во взаимоотношениях дирижера и исполнительского коллектива дирижер должен занять место лидера, притом общепризнанного. Иногда лидерство может принимать разные формы: оно может проявляться и в принуждении, и в

убеждении.

Есть дирижеры, у которых информирование исполнителей осуществляется в форме бесприкословногоприказа. Такой дирижер устанавливает свою диктатуру над всем процессом исполнения, момент сотворчества приглушается. Талантливый дирижер добивается значительных результатов и при такой форме передачи своих намерений. Яркими примерами такого диктата была дирижерская деятельность Г. Малера и А. Тосканини. Но все-таки более надежным способом передачи своих намерений представляется передача их в форме убеждения, в меру настойчивого, но и достаточно мягкого, тактичного, когда дирижерская информация не «приказывает», но «взывает» к художественномучутью.Еслитакоеинформированиепроисходитэффективно, возникает полный контакт дирижера и оркестра, начинается сотворчество всех музыкантов. Дирижеры демократического склада доверяют оркестру и общаются с музыкантами на равных, допуская сотрудничество и творческую инициативу. Дирижерами такого плана были А. Никиш, В. Фуртвенглер, Б. Вальтер. Вспомним слова Б. Вальтера о том, что «основой любых челове-

122

ческих отношений – и также отношений между дирижером и оркестром – является благожелательность, bona voluntas, добрая воля» [22, с. 165].

На стадии контролирования осуществляется обратная связь (исполнительская отдача) в общении дирижера и коллектива. Дирижер сопоставляет свою идеальную модель с реальным ее воспроизведением. В процессе контролирования дирижер должен уловить мельчайшие отклонения от своей модели и принять решение об их устранении. Сложность этой стадии в том, что дирижер синхронно передает информацию и получает информацию (два вида связи – прямая и обратная – функционируют одновременно). Как замечает Л. Маккинон, «хороший дирижер – не только актер, но к тому же и пророк. Управляя звучащей музыкой, он посредством своих движений и глаз творит для оркестра форму и настроение приближающейся фразы» [42, с. 40]. Стадия контролирования определяет следующую стадию – корректирования.

Встадии корректирования дирижер осмысливает результат звучания

ипринимает решение о необходимых изменениях. В ряде случаев, обнаружив отклонения от модели, дирижер может принять эти отклонения, не устраняя их, если он найдет их художественно убедительными. В любом случае дирижер должен дать понять исполнителям, удовлетворен ли он воплощением своих намерений, следует ли оставить достигнутое качество звучания или же надо изменить его. На четвертой стадии, следовательно, дирижер сообщает исполнителям некоторую дополнительную информацию в ответ на их действия.

Всечетырестадиипроцессавоплощениявреальноезвучаниемузыкального произведения образуют цикл, повторяющийся непрерывно в течение всего процесса дирижирования, который является не монологом дирижерасолиста, а всегда диалогом между дирижером и коллективом исполнителей.

14.2. Общение и коммуникативные процессы в структуре дирижирования

Психологическим фоном, на котором развертывается взаимодействие руководителя и коллектива, является процесс общения во всех его формах и проявлениях. Можно с полным основанием утверждать, что каждый ди- рижер-профессионал в той или иной степени обладает «техникой контактности» (по определению Л. Гинзбурга), хотя, в основном, это происходит на интуитивном уровне. Знание основных закономерностей построения коммуникативных процессов позволит начинающему дирижеру целесообразно организовать психологическое взаимодействие между ним и оркестрантами.

Основой общения, «цементирующим» материалом, объединяющим в единую систему деятельность дирижера и оркестра, является взаимопроникающее внимание руководителя и коллектива. Внимание – это особая психо-

123

логическаяактивность,выражающаясявконцентрациисознаниянарешение задач, возникающих в процессе индивидуальной или совместной деятельности. Помимо «непроизвольного», связанного с неожиданным интересом, основанного на безусловно-рефлекторных механизмах, существуют еще два вида так называемого «произвольного», или волевого, внимания: концентрированное и распределенное. Первое – остронаправленное, оно подразумевает сосредоточенность сознания на небольшом участке поля деятельности. Дирижер должен иметь выявленную способность к распределению своего внимания между множеством объектов, составляющих в целом структуру его творческого взаимодействия. Без этого он не сможет руководить деятельностью большого коллектива.

Контакты-коммуникацииоснованыназрительномвосприятиидругдру- га, слуховом общении, «внутренних» соприкосновениях душ (собственно психологические контакты). Внутренний контакт – это способ постижения духовного мира музыканта, проникновение в его творческое «Я».

Как известно, у А. Тосканини было плохое зрение. Тем не менее, несмотря на сильно развитую близорукость и практическую невозможность видеть что-либо на большом расстоянии, у оркестрантов всегда создавалось впечатление, что они постоянно находятся под жестким зрительным контролем своего руководителя. Такая иллюзия возникала у музыкантов вследствие сенсорной компенсации зрительных недостатков Тосканини повышенной активностью его слуховой сферы. Тосканини как бы «видел» оркестр ушами. Обладая редкой способностью к распределению своего внимания в соответствии с задачами, диктуемыми партитурой, он осуществлял особо активный слуховой контроль исполнительских действий музыкантов, немедленно реагируя на малейшие отклонения от своих творческих установок. Это и формировало у них ложное представление, что Тосканини ни на минуту не выпускает их из поля своего зрения.

Много общего с исполнительскими методами Тосканини можно найти и в структуре действий Г. Караяна. Также используя метод сенсорной компенсации, он искусственно выключал зрение, дирижируя с полузакрытыми глазами. Обладая выдающимися волевыми качествами, Караян концентрировал свое внимание исключительно на слуховой сфере, слуховых контактах.

Важнейшим компонентом в структуре управляющей деятельности дирижера являются внушающие воздействия, что естественно вытекает из самой специфики дирижерского исполнительства как процесса общения между творческими партнерами. Ведь дирижер управляет не инструментами, а действиями играющих на них людей. Поэтому фактор внушения, воздействия на психику непосредственных исполнителей приобретает важное, порой решающее значение.

Дирижер оказывает психологическое давление на коллектив, внушает музыкантам определенные состояния и настроения. У каждого профессио-

124

нального дирижера есть свои, уникальные приемы «давления» на оркестр. Можно с уверенностью говорить о том, что влияние психологических факторов на получение впечатляющих художественных результатов неизмеримо выше, чем воздействие с помощью лишь одной мануальной техники.

Благоприятным условием, способствующим усилению внушающего потенциала дирижера, является его статус руководителя коллектива. Немаловажное влияние на оркестр оказывает и «эффект ореола», то есть общественное положение дирижера, его творческий авторитет. Феномен психологического превосходства дирижера возникает на фоне сильной воли, твердого характера, уверенности в своей способности эффективно воздействовать на коллектив, обязательного уважения личности музыкантов. В неменьшей степени он базируется на способности не только управлять действиями оркестра, но и в еще большей степени управлять самим собой, своими действиями.

Практика показывает, что в дирижировании применяются, в основном, четыре типа внушающих воздействий на музыкальный коллектив: подавля-

ющее внушение, убеждающее внушение, внушение через доверие и внуше-

ниечерезлидеров.Естественно,вчистомвидеонивстречаютсяредко.Опытный дирижер обычно умеет пользоваться различными методами, в зависимости от реально сложившейся обстановки. Ранее мы уже останавливались на характере передачи исполнительских намерений дирижера оркестрантам. Рассмотрим особенности внушения через лидеров (концертмейстеров, солистов, особо авторитетных музыкантов), которое способно нейтрализовать негативные тенденции в оркестре. Желательно, чтобы дирижер во время исполнения постоянно держал под контролем действия лидеров. Оказывая на них активное психологическое давление, он должен в первую очередь от них добиваться выполнения своих намерений. Подобные целенаправленные внушающие воздействия дирижера, как правило, всегда ведут к желаемой цели и способствуют снятию сопротивления в коллективе в значительно большей степени, чем любые безадресные действия.

В отличие от других форм воздействия (убеждение, воспитание и т. п.), требующих активного участия сознания и значительного времени для реализации поставленных целей, внушение приводит к желаемому результату сразу и как бы непроизвольно, минуя обязательный в обычных условиях этап анализа поступающей информации, критического отношения к ней. Преодоление «критического барьера» является первым показателем эффективности внушающих воздействий дирижера.

Внушение в процессе деятельности – вещь обоюдоострая. Коллектив, оказывающий сознательное внутреннее сопротивление, сам может подавить не обладающего достаточным волевым потенциалом дирижера.

Существует точка зрения, согласно которой сложившийся в процессе исторического развития человека рефлекс следования за лидером явля-

125

ется одним из факторов, обусловливающих включение механизмов психологических воздействий, предрасполагающих к гипнотическим состоя-

ниям [25, с. 56].

Вопрос о правомерности перенесения гипнотических явлений на деятельность дирижера не прост. Практика подтверждает, что все крупные дирижеры на определенном этапе профессиональной деятельности значительно сокращают амплитуду своих движений. Можно назвать Г. Малера, Р. Штрауса, А. Тосканини, Е. Мравинского и многих других. И дело не в том, что с возрастом их силы, естественно, слабеют. Накопив богатейший художественный опыт, они на практике убедились, что главное в искусстве дирижералежитневфизическихдействиях,ав психологическихфакторахи умениях, среди которых внушающие воздействия занимают главенствующее положение.

Примером тому может служить фигура О. Клемперера, одного из величайших дирижеров. Заключительный период его жизни был омрачен тяжелой болезнью. Полупарализованный, больной, он до последних дней выступал на концертной эстраде. В конце жизни Клемперер почти совсем не мог пользоваться обычными для всех дирижеров мануальными средствами, но его магическая власть над оркестром от этого не уменьшилась Возможно даже, что она еще больше возросла. Дирижер был вынужден всю свою энергию сконцентрировать на внушающих возможностях. На репетициях Клемперер стремился предварительно «нащупать», подготовить столь необходимый ему внутренний контакт с музыкантами. Он не обращал почти никакого внимания на случайные ошибки или отсутствие совместимости, намечая форму, темповые особенности будущего исполнения. А вечером на музыкантов «...с дирижерского пульта “исходил” в полном смысле гипноз, и это состояние продолжалось в течение всего спектакля, после которого они чувствовали себя буквально выхолощенными...» [34, с. 323].

14.3. «Язык» жестов дирижера как проявление творческой индивидуальности

Согласносовременнымнаучнымпредставлениям,движение–этопрояв- ление мыслительной деятельности, ее внешнее выражение, заключительное звеноединогопсихофизическогоакта,направленногонадостижениепоставленнойцели.Поэтомуидвигательныйпроцессдирижераследуетрассматривать не в качестве самостоятельного «технологического фактора», не изолированно от всего комплекса его целенаправленной творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести статус психических проявлений.

Если образно представить человеческий организм в виде своеобразной кибернетической системы, у которой много «входов» для восприятия

126

информации о внешнем мире (зрение, слух, обоняние и т. д.), то выясняется, что «выходом», посредством которого человек общается с другими людьми и воздействует на окружающую среду, являются движения и речь в их практической или символической форме. Именно направленность действий дирижера на достижение необходимого практического (творческого) результата как бы сама объединяет в динамическую систему ту или иную группу мышц.

Парадоксальность процесса дирижирования заключается в том, что положение: «Дирижер дирижирует руками» неверно определяет объективные механизмы его управляющей деятельности. С психологической точки зрения «фетишизация» рук ведет к самым отрицательным последствиям,

связанным с перенесением доминирующей направленности сознания в двигательный процесс. В результате начинающий дирижер управляет руками, а не оркестром, занимаясь производством движений, то есть фактически беспредметными гимнастическими упражнениями под музыку.

Руки,какреализующийфактор,невсостояниисамисоздаватьинформацию. Все движения координируются художественной задачей, или «задачей действий». Самое важное здесь заключается в том, что следствием принятия дирижером решения о необходимом в данном случае действии является не само это реализующее практическое действие как таковое, а только приказ о его производстве, выполняемый не на сознательном уровне, а нижележащими саморегулирующимися механизмами. В результате расшифрования ими приказа о цели предстоящего действия они самостоятельно вырабатывают необходимый для его осуществления двигательный состав в виде определен-

ным образом организованных предметнонаправленных мышечных действий.

Таким образом, дирижер при правильной организации структуры своих действий не занимается «проблемой передвижения рук». Его высшие интеллектуальные функции постоянно нацелены на решение художественных задач. Есть основание предполагать, что некоторые музыканты обладают редкой способностью к мгновенному формированию бессознательных предреализационных моторных установок, например при освоении нового музыкального инструмента.

Интересен по своей психологической глубине афоризм Р. Штрауса: «Вместо того, чтобы дирижировать рукой, лучше это сделать при помощи слуха, остальное придет само собой» [Цит. по: 25, с. 25]. В приведенном парадоксе великого дирижера и композитора сфокусирована вся проблематика дирижирования и дана четкая направленность пути, по которому можно прийти к ее решению. Этот путь состоит не в узаконивании мелочной опеки сознания над всеми деталями построения движений, а в том, чтобы

не мешать бессознательному уровню психической активности самому реализовать в наиболее адекватных предметных действиях стоящие перед

127

дирижером художественные задачи. Рельефное отражение музыкальных представлений во внешней двигательной сфере дирижера происходит только при исполнительском переживании всего многообразия деталей, составляющих содержание авторской партитуры. Это переживание трансформируется в эмоциональный разряд, рефлексивно вызывая соответствующие этим представлениям мимические и жестикуляционные реакции.

В процессе управления оркестром у каждого крупного мастера можно наблюдать свои специфические двигательные проявления и характерные движения. Но представляют они не столько «школу», сколько вне-

шнее проявление творческой индивидуальности художника, особеннос-

ти протекания его психических процессов, присущую именно ему манеру общения с людьми.

Развитие мануальной техники дирижера зависит главным образом от внутренних причин. Точность исполнения, его соответствие партитуре и творческим замыслам дирижера только в минимальной степени определяется механическими факторами. «По существу, – говорит Б. Вальтер, – это результат чисто музыкальных побуждений. И техника, необходимая для достижения точности, также должна возникать на основе музыкальных импульсов» [13, с. 312]. Б. Вальтер рисует путь овладения профессиональным мастерством, эволюцию его развития. Он утверждает: если достаточно интенсивно стремиться к адекватной реализации своих творческих представлений, «то с течением времени и накоплением опыта развивается дирижерская техника, ведущая оркестр в нужном направлении. Вернее говоря, музыкальный замысел сам находит свою технику выражения, как бы превращается в технику» [13, с. 312]. Ш. Мюнш отмечал, что «у каждого дирижера вырабатывается свой словарь жестов, которые верно ему служат и с помощью которых он объясняет, что происходит в его душе» [51, с. 63].

Какжетогдаподходитькпроблеметехники?Вдирижированиионамало чем отличается от подобной же проблемы в инструментальном исполнительстве. Лишь материал и цели разные. Л. Гинзбург определяет существо техники в музыкальном искусстве, ее физическую и психологическую сторону следующим образом: «Техника – это выработанная или прирожденная

индивидуальная способность совершенного и безотказного повторения намеченного приема, действия, профессионального или исполнительского средства, доведенного до уровня автоматизма» [19, с. 230]. Техника по-

является лишь тогда, когда о ней забывают.

Жесты, с помощью которых дирижер общается со своими творческими партнерами, условно можно разделить на две группы.

Первая группа жестов представляет собой комплекс профессиональных двигательных автоматизмов. Ее фундаментом являются сложившиеся в историческом развитии дирижирования общепринятые приемы и навыки. Они призваны решать элементарные технологические задачи, связанные с

128

управлением оркестром. Основу этой системы жестов составляет так называемый процесс тактирования, с помощью которого дирижер как бы строит материальный каркас исполнительского процесса.

Интерпретационные моменты, творческая информация передается дирижером посредством разнообразных форм экспрессивных проявлений, составляющих в своей совокупности вторую группу жестов. Она базируется на особом комплексе выразительных движений и действий. Их актуальная роль проявляется главным образом в процессах общения и коммуникации. Отображая тончайшие нюансы переживаемых отношений, бесконечную гамму человеческих эмоций и настроений, выразительные движения помогают понять и уточнить действительный смысл передаваемой дирижером информации.

Сделаем некоторые выводы. Дирижирование – это не набор индивидуальных действий руководителя исполнения, а целостная система взаимодействия с музыкальным коллективом. Центральным звеном этой системы, ее объединяющей основой является реальный художественный результат, вокруг которого координируются все функции практической деятельности как самого руководителя, так и его творческих партнеров. Действие – система дирижера, которая включает его обращение к музыкальному коллективу, имеет свою внутреннюю структуру и по сути многофункциональна.

Дирижер психологически всегда должен ощущать себя впереди оркестра, постоянно опережая во времени его практические действия. Используя механизмы лидерства, он строит свои управляющие действия, отталкиваясь от внутреннего звучания музыки как идеального эталона, включающего в себя оценку реально сложившейся ситуации в оркестре и выработанное решение о необходимых коррекциях. Каждое действие интерпретаторадирижера должно энергетически начинаться не с мышечного, а с активного внутреннего исполнительского импульса, концентрирующего его волю на практическом осуществлении стоящей перед коллективом творческой задачи. Этот творческий импульс непроизвольно преобразуется во внешнее информирующее побуждающее действие.

Контрольные вопросы

1.В чем заключаются особенности исполнительской деятельности дири-

жера?

2.На какие стадии можно разделить процесс воплощения музыкального произведения дирижером? Охарактеризуйте каждую из них.

3.Что является основой общения дирижера и оркестра?

4.Назовите разновидности волевого внимания.

5.Перечислите типы внушающих воздействий на коллектив исполни-

телей.

129

6.Правомерно ли говорить о гипнотических явлениях в деятельности ди-

рижера?

7.Как определяет Л. Гинзбург существо техники в музыкальном искусстве?

8.На какие группы можно условно разделить жесты дирижера?

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящее время особую остроту и актуальность приобрело историческое и теоретическое изучение и осмысление проблемы дирижерского исполнительства. Повышенному интересу к истории возникновения и развития данного вида музыкально-исполнительского искусства, к широкому кругу разнообразных вопросов, связанных с воспитанием и обучением дирижеров и оркестровых музыкантов, во многом способствует активное распространение симфонической и народной музыки, деятельность многочисленных существовавших ранее и вновь организованных оркестров.

Практика, как и вся история развития оркестра и искусства управления им,определиладиалектическуювзаимосвязанностьинерасторжимостьэтих исполнительских компонентов. Ведь именно становление симфонического оркестра вызвало становление дирижерской профессии как логическое развитие его потенциала. Профессия, рожденная самим оркестром, получила признание и требует напряженного и постоянного совершенствования самих дирижеров. В рамках жанра истории, широко распространенного в музыкознании, в данной работе была сделана попытка постигнуть процессы формирования дирижирования как вида искусства.

Книги, статьи великих зарубежных и отечественных дирижеров дают достаточно полное представление об основных аспектах дирижерской профессии, но в большинстве своем они отражают субъективный опыт авторов, хотя трудно переоценить их значение для получения самой разнообразной информации, касающейся практики действующего дирижера

Анализ музыкально-исполнительской деятельности выдающихся дирижеров прошлого и современности, изучение их печатных работ и высказываний раскрывает ряд особенностей и аспектов дирижерского искусства, дает возможность лучше понять и выявить комплекс личностных и профессиональных качеств, необходимых дирижеру.

Особое внимание в последнее время стало уделяться изучению психологических сторон деятельности дирижера. Исследование многочисленных и непростых проблем взаимодействия между дирижером и оркестром является одной из направляющих задач науки о дирижерском исполнительстве. Это тем более необходимо потому, что оркестровое исполнительство (симфоническое, народное), имея богатый исторический опыт, продолжает развиваться.

130