История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности

бы то ни было внешних эффектов, порой бывает доведена до аскетизма. Ничего лишнего, ничего отвлекающего от непосредственно звучащей музыки. Но за этим огромный темперамент, всегда контролируемый, находящийся в равновесии с высоким интеллектом» [65].

Последние десятилетия жизни Е. Мравинского – время бурного расцвета его искусства. Можно назвать много мировых дирижеров, которые, подобно Мравинскому, работали с одним и тем же оркестром на протяжении долгих лет. Это Э. Шух в Дрездене (42 года), Ю. Орманди в Филадельфии (42 года), С. Кусевицкий в Бостоне (27 лет), В. Фуртвенглер в Берлине (32 года), Л. Стоковский в Филадельфии (24 года) и т. д. Как писал Л. Гинзбург: «Все они, достигнув своих высших профессиональных и творческих успехов, продолжали и дальше выступать на том же постоянно высоком уровне до конца своего дирижерского века» [19, c. 47]. Самое поразительное

же в исполнительском искусстве Мравинского было то, что каждый новый концертный сезон, каждая премьера, каждое возобновление масштабного симфонического полотна свидетельствовали о неуклонном восхождении, о новых художественных завоеваниях, превосходящих вчерашние успехи и достижения. Попасть на его концерты в Ленинграде всем желающим было практически невозможно. Деятельность Мравинского, его исполнительское творчество еще при жизни дирижера именовали легендарным.

В золотой фонд мирового музыкального искусства вошли интерпретации Мравинским многих сочинений П. Чайковского, Д. Шостаковича, Л. Бетховена, Р. Вагнера, И. Брамса, А. Брукнера, С. Прокофьева и многих других композиторов. Дирижер вместе со своим оркестром много выступал за рубежом. Не было такого восторженного эпитета, которым не одарила бы зарубежная пресса Мравинского и его коллектив.

Высшие звания, почетные награды – свидетельство выдающихся успеховЕ.Мравинского:в1954годуонстановитсяНароднымартистомСССР; в 1961 году ему, первому из советских дирижеров, присуждается Ленинская премия; в день своего 70-летия маститый музыкант был удостоен высокого звания Героя Социалистического Труда, вновь первым среди советских симфонических дирижеров. Еще в 1939 году Мравинский получил первый орден – «Знак почета», а в послевоенные годы ряд других правительственных наград, например Государственную премию СССР в 1946 году.

Незабываемый след в музыкальной жизни нашей страны оставил НатанГригорьевичРахлин(1906–1979)– выдающийся дирижер, народный артист СССР, профессор. По типу своего дарования Рахлин являлся уникумом. Он владел почти всеми музыкальными инструментами и сам играл в разных оркестрах. Им самим было создано немало оркестров (на Украине, в Казани). Дирижерские данные и исполнительское дарование Рахлина были

91

специфически необычны. Внешняя выразительность его жестов была такова,чтопоегопалочкеможнобылопрочестьисполняемоепроизведение.Рахлин относился к дирижерам-импровизаторам. На репетициях он уточнял детали исполнения, иногда не успев «пройти» все сочинение до конца. Он говорил: «Я не репетирую эмоциональность. Если на репетиции я привел в порядок ритмику, метр и нюансы, то все остальное является делом дирижирования, абсолютно дается вечером. Только вечером я имею дело с интерпретацией...» [60, с. 82]. «Вечерняя импровизация приходит на базе предельного знания произведения, глубокого проникновения в его содержание и скрупулезного (до педантизма!) следования указаниям композитора... Я определяю свое современное кредо так: академическая точность плюс романтическая взволнованность» [60, с. 84].

Н. Рахлин – дирижер-романтик и по излюбленному репертуару, и по трактовке. Но в классических произведениях он никогда не позволял себе ни «романтических отклонений», ни каких-либо вольностей. Рахлин – импровизатор в том высоком смысле слова, который признавал и рекомендовал К. С. Станиславский. Его импровизация касалась исполнения деталей, не изменявших и не заслонявших целого. На вопрос о том, как он относится к авторским указаниям, когда работает над партитурой, Рахлин ответил: «Есть ряд композиторов, которые грешат в инструментовке. Кое-где я разрешаю себе менять соотношение звучностей... Темпы и нюансы я, как правило, не меняю. В темпах нужно смотреть не на метроном, а на соотношение указаний метронома. Нужен точный расчет. Если я делаю rubato в начале, то гденибудь будет и компенсация. Espressivo никогда не должно влиять на темп.

...Указания автора абсолютно святы для дирижера. Весь вопрос в умении находить их правильное соотношение» [60, с. 6].

Контрольные вопросы

1.В каких социально-культурных условиях происходило рождение советс-

кой школы дирижирования?

2.В каком учебном заведении и когда был открыт класс дирижерской спе-

циализации?

3.Назовите имена советских дирижеров, которых можно отнести к типу дирижеров-организаторов.

4.Охарактеризуйте деятельность Персимфанса.

5.Назовите основоположников отечественной дирижерской школы.

6.В каком году проходил Первый Всесоюзный конкурс дирижеров? Кто стал его лауреатом?

7.В чем заключаются отличительные свойства репетиционного процесса и концертного выступления Мравинского, Рахлина?

92

Тема 11. ВЕДУЩИЕ ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ СИМФОНИЧЕСКИЕ ОРКЕСТРЫ И ДИРИЖЕРЫ

План

11.1.Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского и дирижерская деятельность его главных дирижеров: А. И. Орлова, Н. С. Голованова, А. В. Гаука, Г. Н. Рождественского, В. И .Федосеева.

11.2.Государственный академический симфонический оркестр и дирижерская деятельность его главных дирижеров: А. В. Гаука, Н. Рахлина, К. К. Иванова, Е. Ф. Светланова.

11.1.Большой симфонический оркестр им. П. И. Чайковского

и дирижерская деятельность его главных дирижеров: А. И. Орлова, Н. С. Голованова, А. В. Гаука, Г. Н. Рождественского, В. И. Федосеева

Наряду с филармониями в ХХ веке одним из новых средств пропаганды музыкальной культуры стало радио. 17 сентября 1922 года по Всесоюзному радио, после торжественного объявления: «Всем, всем, всем!», прозвучала первая музыкальная передача – концерт русской музыки с участием Н.Обуховой.Продолжительностьрадиоконцертабылачутьбольшетридцати минут,ноегослушалавсястрана,слушалиизарубежом.Этотпервыйрадиоконцерт и явился началом советского музыкального радиовещания, а само радио стало величайшим концертным залом страны. За первым концертом последовалинетолькоотдельныемузыкальныепередачи,ноицелыециклы– «Исторические концерты». Одной из важнейших форм эстетического воспитания стала трансляция оперных и балетных спектаклей, концертов симфонических оркестров, выступление хоровых капелл, инструментальных ансамблей. В эфир был передан почти весь репертуар Большого театра. Однако уже в конце 20-х годов встал вопрос о создании на радио самостоятельного оркестра. На первых порах на радио возник небольшой оркестр («первая бригада» – менее 70 человек), ядро которого составила небольшая группа солистов-инструменталистов оркестра Большого театра. Осенью 1930 года в системе Всесоюзного радиовещания появился новый симфонический оркестр (в отличие от ранее созданного, его стали называть «второй бригадой»), во главе которого встал А. Орлов. Было положено начало истории замечательного, уникального ансамбля музыкантов, впоследствии именуе-

мого Большим симфоническим оркестром Центрального телевидения и

радиовещания (БСО).

Выдающиеся творческие достижения коллектива связаны с деятельностью замечательных дирижеров, в разное время являвшихся его худо-

93

жественными руководителями: А. И. Орлов (1930–1936), Н. С. Голованов

(1937–1953), А. В. Гаук (1953–1961), Г. Н. Рождественский (1961–1974) и

В. И. Федосеев (с 1974 года). Музыканты разных поколений, школ, артистических темпераментов, они приходили в коллектив БСО, будучи сложившимися исполнителями, обогащенными опытом работы как с филармоническими симфоническими оркестрами, так и с оркестрами театров оперы и балета, а также с оркестрами русских народных инструментов. Многогранность дирижерского опыта способствовала раскрытию творческого потенциала коллектива. Всем главным дирижерам БСО было свойственно тесное творческое и духовное общение с музыкантами. Именно это и позволяло им достигать вершин исполнительского искусства.

Работа в Радиокомитете одного из старейших советских дирижеров, на-

родного артиста РСФСР Александра Ивановича Орлова (1873–1948) нача-

лась с 1929 года. До того времени он много и плодотворно работал со многими оперными и симфоническими оркестрами, был постоянным дирижером известного оркестра Сергея Кусевицкого. Но особый размах исполнительская деятельность этого дирижера приобретает с 1930 года, когда он становится во главе созданной на Всесоюзном радио «второй бригады» симфонического оркестра. Замечательный музыкант славился умением блестяще читать любую партитуру с листа. Это свойство позволило ему в необычайно короткий срок разучить с оркестром огромное количество не исполнявшихся прежде сочинений. Здесь и русская классика, и шедевры зарубежной музыки. В повседневную практику Всесоюзного радиокомитета вошли оперы в концертном исполнении с участием оркестра радио под управлением А. Орлова, что представляло несомненное достижение и заслугу дирижера.

Как наибольшая удача выделялась постановка «Чародейки» П. Чайковского. А. Орлов был великолепным мастером оркестрового аккомпанемента, чутко улавливающим индивидуальный стиль певцов и инструменталистов. «Свое знание партитуры Орлов умел очень точно и выразительно передать отдельным исполнителям и оркестровым группам… – пишет композитор В. Кочетов. – Ясный дирижерский жест, краткое слово по существу вопроса, а главное, безукоризненное знание партитуры, – все это содействовало тому, что репетиционный период работы Орлова неизменно был интересным и радостным для артистов. Помимо своего большого опыта, А. И. Орлов обладал природным и выработанным чувством прекрасного, тонким художественным вкусом, способностью чрезвычайно быстро осваивать новую партитуру» [Цит. по: 66, с. 41]. И сегодня по радио можно услышать исполнение БСО под управленеим А. Орлова: оно запечатлено в альбоме грампластинок «Искусство дирижера», выпущенном фирмой «Мелодия».

Новую сложную и ответственную работу коллектив начал в Радиотеатре – небольшом помещении, находившемся в здании Центрального те-

94

леграфа на улице Горького (ныне Тверской). Здесь проводились репетиции, отсюда шла трансляция произведений по радио. Постепенно была преодолена студийная замкнутость, коллектив стал концертирующим. С 1936 года симфонический оркестр Всесоюзного радио, или «вторая бригада», остается единственным в системе радиовещания, так как «первая бригада», работавшая под руководством А. Гаука, стала основой другого советского оркестра, получившего название «Государственный симфонический оркестр Союза ССР» и начавшего свою самостоятельную творческую и концертную жизнь.

В 1937 году оркестр был пополнен высокопрофессиональными музыкантами, его численность была значительно увеличена и достигла ста десяти человек. С этого времени оркестр и получил свое новое, позже ставшее всемирно известным название «Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио», или сокращенно БСО. Возглавил коллектив замечательный советский дирижер, обладавший исключительным творческим авторитетом, Н. Голованов.

Многогранность творческого и исполнительского облика Николая Семеновича Голованова (1891–1953) поистине универсальна. Голованов дирижировалсимфоническимиоркестрами(МосковскойфилармониииВсесоюзногорадио),оркестромнародныхинструментовиГосударственнымдуховым оркестром, активно участвовал в создании Оперной студии при Большом театре (впоследствии Театр имени К. С. Станиславского). Прекрасный пианист, Голованов постоянно аккомпанировал А. Неждановой, вел большую педагогическую работу в оперном и оркестровом классах Московской консерватории, занимался композиторским творчеством.

ТолькозапервыетригодаработысБСОН.Головановпоставилнарадио триоперыН.Римского-Корсакова,«Иоланту»П.Чайковского,провелогром- ное количество симфонических концертов с разнообразными программами. «Имея возможность часто бывать на репетициях Николая Семеновича, – пишет Г. Рождественский, – я мог наблюдать всю его рабочую “кухню”. Что поражало в первую очередь? Напряженность, насыщенность репетиционного процесса. Голованов приходил задолго до начала, а за полчаса уже сидел за пультом, начинал репетировать и очень сердился, когда в оркестре кого-то не было на месте» [Цит. по: 66, с. 47]. Настойчивость, самозабвенная целеустремленность в работе дирижера общеизвестны; порой его упрекали даже в «безжалостности». Но многое разъясняют слова самого Голованова: «Говорят, что дирижер насилует волю исполнителей, подчиняет ее себе. Это верно и необходимо, но, конечно, в разумных пределах. В исполнении единого целого должна быть единая воля». В его исполнении покоряют прежде всего мужественность и эмоциональность, оптимизм и полнота мироощущения, выражающиесявсочностиияркостикрасок.Какправило,висполняемыеим произведения Николай Семенович вносил инструментальные ретуши. Это

95

относится к сочинениям всех стилей. Эти ретуши обычно служили одной цели – усилению экспрессии. В своем обширном и разнообразном репертуаре выдающийся дирижер отдавал несомненное предпочтение сочинениям русских композиторов (и в первую очередь Бородину, Танееву, Глазунову, Рахманинову и Скрябину). А. Мелик-Пашаев писал: «Когда думаешь об исполнительском облике Николая Семеновича Голованова, в памяти невольно встают монументальные образы васнецовских богатырей, могучие натуры русского былинного эпоса» [Цит. по: 66, с. 48]. Сам Голованов называл такой стиль «размашистым». Он говорил: «Всякое “размашистое” искусство может на первый взгляд казаться грубым, но всеубеждающей своей силой оно впечатляет и покоряет (Мусоргский, Репин, особенно Суриков). Это настоящая русская стихия и не только в искусстве, но и во всем» [52, c. 130].

В дирижерском искусстве Голованова получили дальнейшее развитие принципы русской дирижерской школы, особенно, пожалуй, самый сущес-

твенный из них – большая свобода в отношении агогики и ритма. «Не ритмическиеоковы,асвободноедыханиемелодии,песенноеврусскомсмыслеэтого слова, ее примат в формообразовании – явление национально русское», – писал об этой стороне мастерства Голованова Аносов [4]. Эти тенденции русской дирижерской школы нашли достойное продолжение в исполнительском творчестве Е. Светланова.

C 1953 года по 1961 художественным руководителем и главным дири-

жером БСО был Александр Васильевич Гаук (1893–1963) – дирижер-артист, педагог-воспитатель. Разносторонне образованный музыкант, Гаук в начале 30-х годов возглавлял симфонический оркестр Ленинградской филармонии, дирижировал оперными и балетными спектаклями в ленинградских театрах. С1934годаегожизньбыласвязанасдвумямосковскимиколлективами:БСО, где он осуществлял общее руководство двумя симфоническими оркестрами («первой» и «второй» бригадами), и вновь созданным Государственным симфоническим оркестром СССР (ГСО), который он возглавил в 1936 году. Однако после семнадцатилетнего перерыва он снова возвратился в БСО.

Параллельно с исполнительской деятельностью А. В. Гаук много лет преподавал в Ленинградской, Тбилисской и Московской консерваториях. Он воспитал Е. Мравинского, А. Мелик-Пашаева, Н. Рабиновича, Г. Проваторова, Е. Светланова и многих других дирижеров.

За годы руководства БСО А. В. Гаук зарекомендовал себя прежде всего как пропагандист произведений советских композиторов. Подлинный профессионализм, страстная увлеченность и воодушевление в работе над новыми или редко звучащими сочинениями, равно как и стремление выразить свою интерпретацию широко известного, «заигранного» – свежее, новое «прочтение» были всегда свойственны дирижеру, над чем бы он не работал: симфониями Танеева или Рахманинова (Первую симфонию, уничтоженную

96

автором, он восстановил, отредактировал и познакомил с ней слушателей), симфониями Д. Шостаковича, которые он неизменно популяризировал, Г. Берлиоза или Р. Штрауса, кантатой Орфа «Кармина бурана» или концертной постановкой оперы «Каменный гость» Даргомыжского. Гаук дал новую жизнь многим популярным сочинениям, сделав великолепные их переложения для симфонического состава (фортепианный цикл П. Чайковского «Времена года»).

Работа Гаука с БСО стала одной из вех в истории этого замечательного коллектива. Ему удалось в значительной мере развить традиции, заложенные его предшественниками А. И. Орловым и Н. С. Головановым. Десятки инструментовок и музыкальных редакций, более двухсот сочинений почти ста авторов, записанных на пленки и грампластинки только с БСО, стали творческим наследием выдающегося советского дирижера.

Деятельность БСО стала еще более многообразной в пятидесятые-шес- тидесятые годы в связи с бурным развитием в нашей стране телевидения.

С 1961 по 1974 год БСО возглавлял Геннадий Николаевич Рождес-

твенский (р. 1934) – народный артист СССР, лауреат Ленинской премии, один из самобытнейших современных дирижеров. Воспитанник Московской консерватории, ученик замечательных русских музыкантов Л. Оборина (поклассуфортепиано)иН.Аносова,своегоотца(поклассудирижирования), он обладает великолепной музыкальной эрудицией, культурой, техническим мастерством.Емуприсущередкоесвойствонеобычайнобыстроиточнопроникать в самую суть произведений – их стиль, содержание, авторский замысел. При этом он легко чувствует себя в сложнейших партитурах, предельно насыщенных оркестровыми и дирижерскими трудностями. Именно в работе с коллективом БСО, обладающим не только «мобильностью» репертуара, но и спецификой разных форм его исполнения (запись, выступления по радио и телевидению, на концертной эстраде), дирижер проявил себя наиболее ярко как популяризатор и истолкователь современной музыки. Проявляя повы-

шенный интерес к творчеству авторов музыки ХХ столетия, к новой композиторской технике, стилистике произведений современной музыки, он значительно расширил круг исполняемых оркестром произведений, что увеличило творческий диапазон коллектива и одновременно способствовало ростуегопрофессиональногомастерства.ЗагодыработысколлективомБСО Г. Рождественский дирижировал первыми исполнениями в нашей стране сочинений разных времен и народов. Среди них оперы в концертном исполнении и симфонические произведения Прокофьева, Щостаковича, Щедрина, Эшпая, Галынина, Холминова, Страбеога, Батока, Орфа, Яначека, Уильямса, Хиндемита, Веберна, Шенберга и многих других композиторов.

Но неверно было бы представлять себе Рождественского дирижером, интересы которого замыкались бы только на исполнении современной музы-

97

ки. Широко известны его замечательные трактовки сочинений Баха, Бетховена,Чайковского.Поистинеегорепертуарбезграниченвовсехотношениях: различные времена, различные стили, различные жанры.

Среди многочисленных суждений и высказываний музыкальной критики о Рождественском наиболее концентрированно характеристика дирижера дана композитором Родионом Щедриным, который определяет амплуа музыканта как дирижера универсального – дирижера оперного и балетного, дирижера симфонического. «Какие дирижерские “классификации” ни возьми, – пишет Р. Щедрин, – всюду он выделяется своей индивидуальность и цельностью… Я убежден, что с точки зрения технологии и мануальной техники – это один из первых дирижеров мира… Его своеобразная пластика, артистически и на редкость естественно передающая суть и звучание музыки, не только в его руках. Пластична вся его фигура, удивительна мимика лица, я бы сказал, своеобразная “распахнутость” лица навстречу оркестру, навстречу музыке… Он мало говорит, но показывает оркестру все, и оркестр его всегда понимает» [Цит. по: 66, c. 80].

В конце 1973 года Г. Рождественсий ушел из БСО, и в начале следующего года пост художественного руководителя и главного дирижера было предложено занять Владимиру Ивановичу Федосееву (р. 1932), имеющим за плечами большой опыт работы с различными музыкальными коллективами. Путь Федосеева к дирижерскому пульту сам по себе не отвечает сложившимся штампам. Он являет собой вызов, результатами опровергающий определенный тип моделей мышления. Русская песня, баян – вот первоисточники его музыкальных впечатлений (В. Федосеев закончил Ленинградское училище имени М. П. Мусоргского по классу баяна, затем продолжил учебу в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных). И хотя его дирижерская профессия полностью базируется на традиционном образовании дирижера симфонического оркестра, она не перечеркивает его первого, главного источника.

С 1959 года В. И. Федосеев – главный дирижер и художественный

руководитель Оркестра русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения. Именно в работе Федосеева с этим коллективом прослеживается процесс формирования эстетики народной музыки, фольклора. Дирижер опроверг привычное отношение к функциям такого оркестра, его интерпретационным возможностям. Было бы банально утверждать, что под его управлением этот оркестр достиг необычайного мастерства, стал гибким и зрелым художественным коллективом. Но мы можем говорить, что Федосеев достиг значительных высот, решая задачи серьезного искусства и выдвигая идеи, актуальные для всего бытия исполнительского искусства в целом. Как бы стерлась грань между народными инструментами и профессиональнымискусством,междуихназначениями.Оннепошелпотомувесь-

98

ма притягательному, но, увы, бесперспективному пути, когда народные инструментыозвучиваютИ.С.Бахаилижеимитируютсимфоническийоркестр, аранжировав для этого бетховенскую симфонию. Однако в возможностях народных инструментов, в чрезвычайно тонких обработках произведений ряда композиторов он сумел выделить те качества и характерные особенности, которые своим воздействием, глубиной, своей концептуальностью способны сравняться с ценностями большого, «серьезного» искусства.

В 1974 году в жизни В. И. Федосеева наступил новый этап – он становитсяхудожественнымруководителемиглавнымдирижеромБСОЦентрального телевидения и Всесоюзного радио. Владимир Федосеев в значительной степени приближается к типу дирижеров, возведенных Берлиозом в ранг властителей музыки, стремящихся именно к ее возвеличиванию. Прославление музыкальных творений – вот девиз, которому он следует неизменно. В его концертные программы входят сочинения, представляющие вершины музыкального гения. Достаточно назвать такие шедевры, как Девятая симфония Бетховена, «Патетическая» Чайковского, «Богатырская» Бородина, «Весна священная» Стравинского, «Осуждение Фауста» Берлиоза – произведения, которым дирижер дал глубокое, художественно правдивое толкование, возвысил их идеи. Репертуар Федосеева представляет собой панораму произведений от Баха, Моцарта до новейших композиторов – наших современников.

Говоря о федосеевском способе музыкального слышания, можно сопоставить русское народное пение с певческой эстетикой и традицией других народов, в первую очередь с немецкой народной песней. Нетрудно заметить в исполнительском плане разницу между русским пением и немецкой песней. Квадратной симметричности, замкнутости, внутренней экспрессивности немецкой народной песни русская манера противопоставляет открытость, ничем не скованную звуковую ширь, импульсивное течение мелодии. Музыкальное восприятие Федосеева привлекает именно своей необычайной свободой, легкостью, прозрачностью. В его руках оркестр дышит, как бы светится изнутри. Звук на редкость эластичен, никогда, даже в моменты наивысшего накала, не бывает форсированным, натянутым. Он течет. Этому течению подчинены все средства выразительности, фактура, гармония.

Мелодизм, напевность – не как самоцель, а как смысл – пронизывают не только музыкальные произведения П. И. Чайковского, С. И. Танеева, Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, но и В. Моцарта, Л. ван Бетховена, Й. Брамса, Д. Д. Шостаковича.

При определении истоков, формировавших Федосеева, необходимо обратить внимание еще на одно имя – Герберт фон Караян. Музыка как время, как неудержимая мелодичная река… Чувство мелодии рождает поразительное единство этих двух художников, воспитанных на разных эстетиках, но

99

объединенных вершинами мастерства музицирования. Жест, дирижерская технология, артистический облик Владимира Ивановича гармонично сочетаются. Намерения его всегда понятны оркестру, хотя они далеко не так просты, как это может показаться на первый взгляд. Например, он иногда отказывается от тактирования, иногда и от жеста вообще, как бы предлагая свободу исполнения. Но это не означает отказа от управления течением музыки. Именно в такие моменты на первый план выступает способность к внутренней передаче эмоции, в высшей степени свойственная дирижеру.

Федосеевотноситсяктойсчастливойпороделюдей,которыммузыкальность подарена вместе с жизнью. Он рожден дирижером. Бывает, что такой аванс природы кажется начинающим музыкантам вполне достаточным, и в самом деле, на первых порах эксплуатация природного фактора дает свои плоды. Нo к чести Владимира Ивановича, он сумел принять вечную истину о том, что талант может расцвести только в результате изнуряющей, ежедневной, ежеминутной работы, что является своеобразной данью за свою отмеченность природой.

ИскусствоФедосееванеможетбытьполностьюпонятобезегооркестра– БСО. Как любой концертирующий дирижер, Федосеев способен выразить себя почти в любом коллективе, тем не менее собственный оркестр – еще одна сторона проявления его творческой индивидуальности. Тут индивидуальность следует понимать не как навыки игры, определенные штампы или манеру, а как нечто, способное обогащать всякого, кто с ней соприкоснется. БСО – прочный коллектив с богатыми традициями. Каждый работавший с ним дирижер оставил свой след в его деятельности. Федосеев не только сумел объединить (не отринуть) традиции этого коллектива, во все времена занимавшего самые высокие позиции, он открыл перед ним новые возможности развития. Как инструмент он обладает уникальным звучанием, выразительностью фразировки, вызываемыми к жизни дирижерским жестом Федосеева. Объемность звучания, его нематериальность, гибкость, бесконечное тембровое разнообразие выделяют этот оркестр из многого числа наилучших коллективов. Эмоциональное единение, чуткость и самоотдача ста человек в процессе игры становятся самодовлеющей эстетической ценностью.

11.2. Государственный академический симфонический оркестр и дирижерская деятельность его главных дирижеров: А. В. Гаука, Н. Г. Рахлина, К. К. Иванова, Е. Ф. Светланова

Одним из центральных событий в истории симфонического исполни-

тельства явилось создание по специальному правительственному реше-

нию в 1936 году Государственного симфонического оркестра Союза ССР

100