История дирижерского исполнительства. Курс лекций по направлению 070100 «Музыкальное искусство», специализации «Народные инструменты» и специальности
.pdfдвигательные навыки. Вместо коротких резких перемещений между отдельными метрическими точками они начинают приобретать характер естественных, плавных, наполненных линий, создающих возможность передачи не только временных, но и пространственных компонентов исполняемой музыки. Существенное влияние на формирование схем и техники дирижирования оказало руководство исполнением при помощи игры на скрипке. Движения, показывающие протяженность звука, его отрывистость или связность, насыщенность или легкость, воздушность, то есть все качества, свойственные
смычковой технике, трансформировавшись в образный жест, стали выразительными средствами дирижирования. Начала вырисовываться про-
грессивная тенденция трансформации «рабочих» (физических) движений в «информационные» (несиловые).
Контрольные вопросы
1.Охарактеризуйте изменение исполнительских традиций на протяже-
нии ХVIII века.
2.Назовите наиболее известные оркестры Западной Европы ХVIII века.
3.Как зародился и развивался жанр симфонии?
4.Что включает в себя понятие «бетховенский оркестр»?
5.Кто из венских классиков занимался дирижированием и какими спосо-
бами дирижирования они пользовались?
6.Когда, где и кем в дирижировании стала использоваться дирижерская палочка?
7.Какие факторы оказали влияние на появление и развитие схем тактиро-
вания?
Тема 4. ДИРИЖИРОВАНИЕ В ЭПОХУ РОМАНТИЗМА
План
4.1.Основные проявления музыкального романтизма в развитии оркестра и исполнительской практике.
4.2.Утверждение статуса дирижера как исполнителя-интерпретатора.
4.3.Эпоха композиторского дирижирования.
4.1. Основные проявления музыкального романтизма в развитии оркестра и исполнительской практике
Новые горизонты в жизни оркестра и его руководителей связаны с наступающей эпохой музыкального романтизма. Зародившись в последней четверти ХVIII столетия в литературе, романтизм утверждал безграничную
21
свободу,стремлениексовершенству,кразвитиюдуховно-творческогопотен- циала личности. Овладев умами живописцев, графиков и скульпторов, поэтов и музыкантов, он стал ведущим художественным направлением в первой половине следующего столетия. Романтизм вызвал огромный подъем творческой энергии и яркие воплощения в искусстве разнообразных человеческих чувств, среди которых наибольшее место заняли героические, связанные с пафосом борьбы и протеста, и лирические, раскрывающие жизнь личности в ее субъективных переживаниях. Уравновешенные в своих пропорциях классические формы сменились композициями, облик и драматургию которых определяли столкновения страстей, эмоциональные порывы. Все это, с учетом обновления тематики художественных произведений, потребовало от представителей нового направления поиска новых выразительных средств: живописцы нашли их в буйстве и контрасте красок, писатели и поэты – в причудливой фантазии, порой связанной с мистикой, музыканты – в богатстве и многоцветье гармонического языка, выразительной мелодике и образности, ярко отражающих человеческие переживания. И если «ранние» романтики – Ф. Шопен, Р. Шуман и Ф. Мендельсон – со всей определенностьюнаправилиобщественноесознаниевсторонувосприятияромантизмакак художественного явления, то «поздние» – Г. Берлиоз, Р. Вагнер и Ф. Лист – не только закрепили их достижения, но и оказали огромное практическое влияние на окончательное формирование как композиторского, так и исполнительского стиля музыкального романтизма, в том числе и на зарождающееся симфоническое исполнительство.
Для эпохи романтизма является характерным более бережное отношение к авторскому нотному тексту при исполнении музыкальных произведений, а само нотирование произведений композиторов-романтиков с точки зрения детализации штрихов, нюансировки, динамики, аппликатурных указаний уже практически не отличается от манеры нотной записи большинства авторов ХХ века.
Тем не менее в период расцвета романтического музыкального искусства, то есть в середине ХIХ столетия, в исполнительстве уживались две, казалось бы взаимоисключающие, тенденции: детализация композитора-
ми нотного текста своих сочинений и вольное отношение к тексту про-
изведений, причем в последнем случае пример подавали сами же авторы. В подобных «грехах» признавался, например, молодой Ф. Лист, который в исполненииисвоихпроизведений,исочиненийдругихкомпозиторов,поего словам, «без всякого угрызения совести менял и темп и характер исполняемых произведений» и «даже доходил до того, что прибавлял от себя немало пассажей, каденций и органных пунктов» [Цит. по: 26, с. 34].
Художественные концепции творчества композиторов-романтиков по-
требовали увеличения выразительных средств симфонического оркестра.
22
Этому в первую очередь способствовало непрерывно обогащавшееся содержание оркестровых сочинений: по силе и глубине оно во многих случаях «опережало» оперную драматургию. Л. Бетховен с его монументальными симфоническими полотнами, Ф. Шуберт, К. Вебер, Д. Россини, Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер и другие мастера открывают новый мир ярких, сверкающих оркестровых красок, специфических тембров, обостренных динамических контрастов. Так, например, Берлиоз в своей «Фантастической симфонии» увеличил струнную группу, точно указав в партитуре количес-
тво музыкантов-исполнителей: 15 первых и 15 вторых скрипок,10 альтов, 11 виолончелей и девять контрабасов. В оркестр были включены и характерные колористические инструменты: английский рожок, малый кларнет, две арфы и колокола. Была расширена и группа медных духовых, куда, кроме четырех валторн, двух труб и трех тромбонов, вошли два корнета-а-пис- тона и два офиклеида, позже замененных более интонационно устойчивыми трубами. Еще более ярким примером расширения состава оркестра является
партитура оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», в которой оркестровый аппарат увеличился до тройного состава.
Параллельно с творчеством выдающихся композиторов шла усиленная работа над усовершенствованием различных музыкальных инструментов. Их диапазон становится шире, а тембровые возможности богаче. Второе рождение обрели медные инструменты: в связи с появлением вентильного механизма они стали более мобильными. В 1840 году был изобретен саксофон, который несколько позднее стал желанным, хотя и сравнительно редким гостем в симфоническом оркестре. Во второй трети ХIХ века вошла в оркестр и туба – самый низкий по звучанию медный духовой инструмент.
Таким образом, в эпоху романтизма симфонический оркестр достиг высокого расцвета и превратился в самое мощное в инструментальной музыке средство воздействия на слушателей. Этому способствовало и появление в музыкальной литературе монументальных произведений, воплощение которых требовало участия дирижера, свободного от выполнения функции музы- канта-исполнителя и подчиняющего звучание оркестра своей индивидуальной интерпретации.
4.2. Утверждение статуса дирижера как исполнителя-интерпретатора
ВконцеХVIII–началеХIХвековвискусствемузыкальногоисполнения появляются новые тенденции, которые постепенно приводят к наступлению качественно иного этапа его эволюции, едва ли не самого плодотворного за всю его многовековую историю. В прежние времена, вплоть до середины ХVIII века, исполнительство, по сути дела, являлось «служанкой» компози-
23
торского творчества. Не случайно подлинное величие музыканта проявлялось в его универсальности – исполнительские умения должны быть лишь составной частью таланта композитора. Теперь же на арене музыкального искусства появляется новая фигура – музыкант-интерпретатор, талант и мастерство которого направляются на истолкование, пропаганду произведений различных композиторов. В результате этого исполнительство окончательно выделяется в самостоятельный вид искусства. Наметившаяся тенденция к дифференциации композиторской и капельмейстерской деятельности в скором времени и привела к развитию и утверждению дирижирования как отдельной, самостоятельной музыкальной профессии.
Можно утверждать, что начало ХIХ века было плодотворным для оркестра: совершенствовались инструменты, стабилизировались составы оркестров и определялись функции и задачи капельмейстеров. Они становились все более самостоятельными. Правда, работа капельмейстера еще не получила признания как профессии, но шаг в этом направлении был сделан чрезвычайно большой. Композитор и дирижер И. Рейхардт был первым, кто упразднил в оперном оркестре клавесин (уже не существовавший в концертных составах), решительно, чтобы быть видимым, встал на подиум и так же, как и другие капельмейстеры, взял в руки дирижерскую палочку.
В историю симфонического исполнительства наиболее весомо и значимо вошли имена дирижеров, являвшихся одновременно и композиторами. Они, как правило, сами представляли слушателям свои произведения, которые составляли основу их репертуара. Но постепенно все более увеличивалось и число сочинений других авторов, звучавших под их управлением, что в итоге привело к серьезному сдвигу в музыкальном мышлении и представ-
лениях современников – кпризнаниюдирижерскойпрофессииисобствен-
но дирижирования как части всей исполнительской культуры.
Важным фактором, повлиявшим на становление дирижерской профессии, явилась гастрольная практика. Многие композиторы-дирижеры,
в том числе Ф. Мендельсон, Г. Берлиоз, Р. Вагнер, не имея, как правило,
своего коллектива, были вынуждены выступать в качестве дирижеров в разных городах и странах, что, в свою очередь, диктовало необходимость совершенствования индивидуальной мануальной техники, чтобы быть понятым любым оркестром. Гастрольная деятельность дирижеров вызвала среди руководителей оркестров естественную дифференциацию на дирижирующих композиторов и собственно дирижеров-профессионалов. Процесс этот происходил в течение всего ХIХ столетия и был тесно связан с усложнением музыкального языка, специфичностью и емкостью репетиционной работы, необходимостью со стороны руководителя досконально знать «тайны» ремесла инструменталистов, чувствовать эпоху создания музыки, ее стиль, исполнительские традиции.
24
Таким образом, дирижирование превращалось в исполнительское творчество огромной глубины и значимости. Взамен некой общей интуитивной концепции, возникавшей в процессе старинного «музицирования», рождалась индивидуально продуманная концепция. Дирижер становился желанным и законным «наместником» композитора в исполнительском акте. Великая симфоническая музыка обретала наконец достойных интерпретаторовпрофессионалов.
4.3. Эпоха композиторского дирижирования
Если проследить историю дирижерского искусства в ее главных фазах, то на каждом новом витке мы видим фигуру крупного дирижера-композито- ра. Важнейший, определяющий этап формирования современного симфонического оркестра связан непосредственно с творчеством великих компози-
торов-дирижеров – представителей романтического направления.
Появление таких мастеров оркестра, как Г. Берлиоз, Р. Вагнер и Ф. Лист, на самом гребне музыкального романтизма ХIХ столетия является не случайным: оно было подготовлено целым рядом музыкантов, своим творчеством и деятельностью повлиявших на общий прогресс музыкального искусства.
В начале XIX века это был К. Вебер, автор первой романтической оперы«Волшебныйстрелок».Онобладалдаромименнооперногодирижера и первый в истории объединил в одном лице функции режиссера и дирижера. В начале своей дирижерской деятельности К. Вебер по примеру известного композитора-скрипача Л. Шпора дирижировал свернутыми в трубку нотами. Когда же в 1816 году он возглавил немецкую оперу в Дрездене, то появился перед оркестром с палочкой в руках.
Уникальные музыкальные данные скрипача-виртуоза и композитора Н. Паганини затмили в сознании меломанов его достижения в качестве капельмейстера. Поэтому естественно, что в тени осталась его достаточно широкая дирижерская деятельность. Великий музыкант многократно работал с оркестрами и дирижировал спектаклями. После того, как в марте 1821 года Паганини в присутствии Д. Россини провел его оперу «Матильда деШабран»в римскомтеатре«Апполо», местнаягазетаписала,что «содной репетиции он сумел добиться от оркестра, сначала растерявшегося, а потом словно наэлектризованного, поистине изумительного слияния и согласия. Успех, в значительной мере личный успех скрипача-виртуоза, был очень ярким, и Россини, который беспокоился за исход своей оперы, присутствовал вечером при этом чуде, был поражен и счастлив...» [37, с. 83].
Если капельмейстерская практика Паганини оказалась за пределами широкого общественного внимания, то постоянная работа с оркестром его выдающегося современника – композитора, пианиста, органиста, основателя
25
первой немецкой консерватории и дирижера Ф. Мендельсона общеизвестна и впечатляет своими результатами. Мендельсон обладал дарованием именно
симфонического концертного дирижера, отдавшего много сил формирова-
ниюнемецкихоркестров,вчастностипрославленноголейпцигскогоГевандхауза. (Gevandhaus – это профессиональная музыкальная организация, постоянно действующая концертная эстрада, созданная в середине ХVIII века в Лейпциге в ответ на растущие музыкальные запросы и интерес к серьезной музыке). На посту дирижера Гевандхауза (с 1835 года) Мендельсон восстановил и ввел в концертные программы много великих, но забытых или редко исполняемых произведений. Им была организована серия исторических концертов, в которых с определенной последовательностью демонстрировались сочинения от Баха до современности.
Как дирижер Мендельсон, по воспоминаниям современников, был волевым и требовательным руководителем. Он отличался от других еще и своим особым педагогическим даром: его общение с коллективом создавало благоприятную атмосферу для творческих поисков; жест его – ясный, четкий, экономный – способствовал пониманию того, чего он требовал от исполни- телей-инструменталистов. Излишняя жестикуляция и эффектные позы были чужды ему. Более того, в отдельных случаях, когда оркестр, по его мнению, не нуждался в тактировании, он предоставлял ему право играть самостоятельно, доверяясь профессионализму музыкантов. Современники отмечают выразительность лица Мендельсона, когда он находился за пультом оркестра. Как дирижер-симфонист Мендельсон зарекомендовал себя чрезвычайно серьезным и вдумчивым исполнителем. Оценив значение предварительной репетиционной работы, он немало сил и времени уделял репетициям с оркестровыми группами, добиваясь совершенного исполнения деталей композиторской партитуры. Предварительная работа позволяла руководимым им коллективам легко справляться с любыми темпами, в том числе и быстро меняющимися. Об этом не раз с удивлением писали современники Мендельсона, особенно в пору его сотрудничества со знаменитым оркестром лейпцигского Гевандхауза.
Вту же эпоху творчески работали – сочиняли и управляли оркестрами –
идругие музыканты: Д. Россини, Г. Доницетти, В. Белини. Однако их ди-
рижерская деятельность была связана лишь с оркестром оперным, да и к тому же спектакли, которыми они управляли, были их собственными сочинениями. Концертная же деятельность Мендельсона была поистине широкой по охвату репертуара и просветительской по характеру. Города Германии, Австрии, Италии, Англии и Шотландии стали свидетелями его триумфа и как дирижера, и как композитора. В этом смысле необходимо отметить утверждение в лице Ф. Мендельсона нового типа руководителя оркестра – дирижера-гастролера,управляющегоисполнениемнестолькосвоих,сколь- ко чужих произведений. Он стал признанным мастером и одним из первых в ряду интерпретаторов музыки.
26
Традиции композиторского дирижирования развивались во многих европейских странах. Признание как дирижеры завоевали в свое время чехи
Б. Сметана, А. Дворжак, норвежцы Э. Григ, Ю. Свенсен. В России сла-
вились А. Рубинштейн и М. Балакирев. Однако, чем ближе к концу
XIX века,темвсеболееутрачивают композиторысвой приоритет в дирижер-
ской сфере. Исключение составляют лишь наиболее выдающиеся музыкан-
ты-универсалы – Г. Малер, Р. Штраус, С. Рахманинов.
Среди музыкантов ХIХ века стала проявляться тяга к теоретическим обобщениям в сфере музыкального исполнительства, и среди имен, внесших значительный вклад в теорию дирижерского искусства, прежде всего следует назвать имена Г. Берлиоза и Р. Вагнера.
Контрольные вопросы
1.Как повлияло творчество композиторов-романтиков на развитие симфо-
нического оркестра?
2.Какие черты присущи романтизму как художественному явлению?
3.Какие тенденции были характерны для исполнительского искусства в
эпоху романтизма?
4.Кто из дирижеров первым встал на подиум?
5.Какие факторы способствовали выдвижению фигуры дирижера?
6.В каких видах дирижирования (оперное, концертное) с наибольшим ус-
пехом проявили себя композиторы-романтики?
7.Кого из дирижеров можно назвать в числе первых дирижеров-гастро-
леров?
Тема 5. ДИРИЖЕРСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ И РЕФОРМА Г. БЕРЛИОЗА И Р. ВАГНЕРА
План
5.1.Творческие достижения Г. Берлиоза.
5.2.Основные теоретические положения главы «Дирижер оркестра» из «Большого трактата о современной инструментовке и оркестровке» Г. Берлиоза.
5.3.Р. Вагнер – создатель музыкальной драмы.
5.4.Дирижерская деятельность Р. Вагнера.
5.5.Взгляды Р. Вагнера в его статье «О дирижировании».
5.1. Творческие достижения Г. Берлиоза
Гектор Берлиоз (1803–1869) вошел в мировую историю музыки как композитор. Кроме того, он открыл новую страницу в истории симфонического оркестра и симфонического исполнительства, что было признано во всем
27
мире. Во французской музыке ХIХ века Берлиоз занимает особое, даже исключительное положение. В то время как в немецкой музыке симфония стала одним из основных видов музыкального искусства и симфонизм достиг своей вершины в творчестве Бетховена, во французской музыке симфония не заняла такого значительного места. Музыкальный театр (опера – большая
икомическая – и балет) привлекал наибольшее общественное внимание, как
иконцерты солистов-виртуозов различных видов исполнительского искусства. Если в Париже в первой половине ХIХ века и звучала симфоническая музыка, то это были преимущественно произведения австрийских и немецких композиторов. В этой обстановке Берлиоз был единственным крупным французскимкомпозитором-симфонистом.
Глубоким и принципиальным новаторством отличалось творчество Берлиоза, создавшего новый тип программного симфонизма. Характерной особенностью музыкального романтизма является стремление к синтезу музыки и поэзии, литературы, изобразительных искусств, заимствование оттуда тем и сюжетов. Так возникает романтическая программность, и первым композитором, решительно вставшим на этот путь, был Берлиоз. Обращение в поисках сюжетов к Д. Байрону («Гарольд в Италии»), В. Шекспиру («Ромео и Джульетта»), И. Гете («Осуждение Фауста») и создание собственной программы («Фантастическая симфония») определяют творческую направленность Берлиоза, его художественные принципы.
Одним из главных новаторских достижений Берлиоза является оркестровка. Исследователь жизни и творчества Г. Берлиоза Д. Кайнрз так оценивает вклад композитора в музыкальную культуру: «Он стал во главе нового пути – современного оркестра. Это было не только пополнением инструментария, звучности и строения, не связанного ранее с симфоническим оркестром: английский рожок, кларнет in Es, корнет, офиклейд, большая группа ударных, «педальные звуки» тромбона, многочисленный струнный отдел. Это стало демонстрацией того, на что способен оркестр, того, каким нежным
исильным поэтическим средством он мог бы стать» [Цит. по: 67, с. 141]. Новое, неслыханное до этого звучание оркестра, новые комбинации
тембров, колористические находки – все это заставило французского композитора К. Сен-Санса сказать в своей книге «Портреты и воспоминания»: «Кажется, будто инструменты расположены вопреки здравому смыслу; создается впечатление, если говорить на профессиональном жаргоне, что это не должно звучать; а между тем это звучит чудеснейшим образом»
[Цит. по: 39, с. 18].
Богатство колорита и красочность никогда не являлись для Берлиоза самоцелью, они всегда подчинены раскрытию романтических образов. В произведениях Берлиоза нет постоянного, стабильного состава оркестра, – все зависит от характера изображаемого: в ряде случаев он привлекает ги-
28
гантский, массивный оркестр («Реквием», «Траурно-триумфальная симфония»), в других же случаях ограничивает оркестр почти камерным составом (балет сильфов из «Осуждения Фауста»). А. Карс в своей «Истории оркестровки» говорит о том, что в произведениях Берлиоза «инструментальные эффекты занимали одно из самых важных мест, настолько важных, что почти невозможно избежать впечатления, что он иногда создавал музыку специально, чтобы продемонстрировать некоторые особые, заранее задуманные оркестровые эффекты... Для Берлиоза было неважно, например, что литавры долго употреблялись очень ограниченно. Если литавра могла издавать звук определенной высоты, то почему бы трем или более литаврам не играть одновременно целый аккорд?.. Если струнные инструменты могут исполнять флажолеты, то почему нельзя создать гармонию из одних флажолетов?
И так далее» [33, с. 217].
Однажды, по воле случая попав за дирижерский пульт, Берлиоз начал с полного провала, о чем и поведал на страницах своих «Мемуаров». Однако исключительная воля и одержимость музыкой заставили его мобилизоваться и в следующих выступлениях быстро набрать необходимый опыт. Редкая одаренность позволила ему идти поистине семимильными шагами в процессе освоения новой для себя профессии. Немецкий музыковед Г. Шюнеман в своей «Истории дирижирования» отмечал, что «лишь неудачные исполнения собственных произведений другими дирижерами заставили его самого взяться за дирижерскую палочку» [Цит. по: 22, с. 82]. Берлиоз рисковал и своим именем, и своими небольшими материальными средствами, организуя исполнение своих сочинений. Характерно, что никогда в своей жизни он не имел постоянного оркестра. Берлиоз терпел нужду и гонения на своей родине, что способствовало его гастрольной практике в качестве дирижера во многих городах Европы, в том числе и в России. Многие русские музыканты, высоко ценившие композиторское дарование Г. Берлиоза, испытали на себе его влияние и как дирижера. Ц. Кюи, выражая точку зрения Балакиревского кружка, писал, что «Берлиоз есть родоначальник и неподражаемый образец новейших капельмейстеров» [38, с. 12].
ВБерлиозе-дирижеревполноймереотразилисьчертыиндивидуальнос- ти Берлиоза-композитора: масштаб музыкального мышления и захватывающее артистическое обаяние, огненный темперамент, владение всеми красками оркестровых инструментов. А. Зейдль так описывает Берлиоза за дирижерским пультом: «Он то парил в воздухе, то вдруг оказывался над пультом, томрачногрозилбольшомубарабану,толастилсякбородатомуфлейтисту,то вытягивал длиннейшие (мелодические) нити из скрипачей, то вдруг, как бы пронзая воздух, набрасывался на контрабасы» [22, с. 82]. Свои ощущения и переживания во время дирижирования сам Г. Берлиоз передает так: «С какой неистовой радостью отдается он (композитор-дирижер) блаженству владеть
29
оркестром! Как умело руководит этим грандиозным пылающим инструментом, охватывая его со всех сторон. Он видит все... одним движением правой руки бросает вверх, вниз, влево аккорды, которые подобно гармоническим снарядам разрываются вдалеке... приковывают внимание всех, он держит в своей власти каждую руку и каждый вздох» [Цит. по: 22, с. 82].
5.2. Основные теоретические положения главы «Дирижер оркестра» из «Большого трактата о современной инструментовке
и оркестровке» Г. Берлиоза
Берлиоз зафиксировал свой опыт дирижирования в одной из глав«Боль-
шого трактата о современной инструментовке и оркестровке», назван-
ной «Дирижер оркестра» (издано в Париже в 1844 году). Познанию основ симфоническогоисполнительстваруководителеморкестраБерлиозпридавал огромное значение, считая, что «композитор – единственный, кто зависит от множества посредников, стоящих между ним и публикой... Плохой певец может испортить лишь свою роль, неспособный или недоброжелательный дирижер губит все... К счастью, я обрушиваюсь здесь на то, что является исключением: дирижер, способный или неспособный, довольно редко бывает недоброжелательным. Напротив, дирижер полный благих намерений, но малоспособный – обычное явление. Мы уже не говорим о бесчисленном множестве посредственностей, руководящих артистами, которые нередко стоят выше их» [7, с. 68].
Требования, предъявляемые к дирижеру и сформулированные Берлиозом, являются ответом на поставленные временем исполнительские вопросы и задачи: «Дирижер должен видеть и слышать, должен обладать быст-
рой реакцией и быть решительным, знать искусство композиции, природу и объем инструментов, уметь читать партитуру и, кроме того, обладать особым талантом... и иными, почти не поддающимися определению дарованиями, без которых не сможет установиться незримая связь между ним и всеми, кем он управляет; если же он лишен способности передавать им свое чувство, то полностью лишается всякого влияния, власти, руководящего воздействия. Тогда это уже не глава, не руководитель, а простой отбиватель такта, – предполагается, конечно, что он умеет правильно отбивать и подразделять его» [7, с. 70].
В своей работе Берлиоз дает ряд практических рекомендаций дирижеру. В частности, для определения верного темпа исполнения произведения дирижер «должен обратиться к метрономическим указаниям... Я не хочу этим сказать, что следовало бы подражать математической точности метронома; любая музыка, исполненная подобным образом, окажется оледенелой;
30